Les chiens : Stanley et Boodgie

Stanley et Boodgie offraient à David Hockney un sujet toujours à portée de regard, qui échappait en partie à son contrôle. Ses deux teckels dormaient, changeaient de position et se blottissaient l’un contre l’autre pendant qu’il les observait. Un coussin confortable pouvait devenir une plage de couleur, et la courbe d’un dos donner sa structure à toute une composition. Leur petit univers domestique posait une question exigeante à un artiste qui cherchait à comprendre comment le regard devient image. La Wallace Collection, qui a présenté les deux chiens dans son exposition de portraits canins en 2023, voyait dans les corps au repos et les coussins aux couleurs vives la source de l’intimité et de l’immédiateté des tableaux. ^[1]

Hockney connaissait bien ses chiens et avait souvent l’occasion de les dessiner. Cette familiarité laissait toute sa place aux variations du sujet. Dans l’introduction de l’artiste reproduite par l’éditeur de David Hockney’s Dog Days, il décrit les préparatifs nécessaires pour travailler avec des chiens peu disposés à rester à sa disposition comme modèles. L’affection lui donnait une raison de continuer à regarder. L’observation lui fournissait les formes changeantes de ses images. ^[2]

Deux compagnons familiers

Stanley et Boodgie faisaient partie du quotidien de Hockney en Californie. Il les distinguait à sa manière : Stanley le suivait partout, sauf lorsqu’il pleuvait ou qu’il espérait trouver à manger, tandis que Boodgie était plus indépendant. Ces remarques font apparaître deux compagnons familiers, chacun avec son caractère. Hockney observait des animaux dont il pouvait anticiper le comportement, même quand il ne pouvait pas le diriger. Le récit de Phaidon conserve ces souvenirs et rapporte qu’il disposait des chevalets à différents endroits de la maison de Montcalm Avenue pour pouvoir saisir plusieurs poses. ^[3]

La différence entre l’apparence d’un animal et sa présence familière aide aussi à comprendre le retour au même sujet. Une série permet d’observer les différentes façons dont un corps connu occupe une pièce : roulé en boule, étendu sur un support, seul ou serré contre un autre animal. On apprend à reconnaître les chiens au fil des variations. En revenant sans cesse à eux, l’artiste les rend familiers au spectateur.

Dans son récit reproduit par Thames & Hudson, Hockney situe en septembre 1993 le début d’une période où il a peint et dessiné régulièrement ses chiens. Il insiste sur leur compagnie et sur les formes qu’ils dessinaient ensemble. La série étudie ainsi la proximité autant que l’apparence de chacun. Lorsque les corps se touchent, un contour peut se perdre contre l’autre. Quand ils se séparent, le morceau de coussin entre eux devient un élément de la composition. La disposition des formes rend leur relation visible. ^[2]

L’affection dans une période de deuil

La chronologie de la Fondation replace la période de travail intensif sur les chiens en 1995 dans le contexte de la mort de plusieurs amis de Hockney, en particulier du conservateur Henry Geldzahler. Elle décrit son retrait à Malibu avec Stanley et Boodgie et conserve son explication : « Je voulais désespérément peindre quelque chose qui exprime de l’amour. » Il disait s’être rendu compte qu’il peignait ses compagnons les plus proches et vouloir répondre à une perte d’amour profonde. Les raisons données par l’artiste situent ce sujet domestique dans un contexte affectif précis. ^[4]

Ce témoignage ramène l’attention au geste concret de regarder. Les animaux étaient là, il pouvait les observer et ils pouvaient le surprendre. Dessiner la courbe d’un corps au repos, c’était passer du temps avec un compagnon vivant. L’émotion des tableaux se comprend à travers cette attention prolongée, sans chercher un message caché dans chaque posture de sommeil. Un œil fermé reste un détail observé. Il prend son sens dans une pratique où l’affection donne envie de regarder encore et encore.

Malibu fait partie de l’histoire de cette période de travail intensif. L’installation décrite à Montcalm Avenue montre que le sujet se retrouvait dans plusieurs lieux de la vie en Californie de Hockney. Le point commun était de pouvoir observer ses chiens au quotidien. Une maison, un atelier ou un coin où ils dormaient offraient une nouvelle occasion de regarder autrement les mêmes compagnons. ^{[3] [4]}

Les corps au repos et le point de vue de l’artiste

Le sommeil permet d’étudier le sujet de près, mais le mouvement reste possible. Un chien au repos peut redresser une oreille ou déplacer la tête sans prévenir. Dans une série consacrée au repos, l’équilibre entre l’immobilité apparente et la possibilité d’un changement devient une condition du travail. L’artiste doit décider quels rapports entre les formes importent avant que la disposition ne change.

Les coussins sont particulièrement utiles ici. Ils soutiennent l’animal, délimitent l’espace autour de lui et introduisent une autre forme de souplesse. La courbe d’un dos peut faire écho au bord d’un panier, tandis qu’une tête ou une patte vient interrompre ce contour. La Wallace Collection souligne que les tableaux de 1995 montrent les chiens endormis ou au repos sur des coussins aux couleurs vives. Sa lecture de l’intimité part de ces rapports visibles : l’animal apparaît dans le petit espace qu’il occupe réellement. ^[1]

Le point de vue modifie ce rapport. Une vue plongeante permet de comparer plus facilement la courbe du corps et le support qui l’entoure, comme deux formes sur une surface. Un regard placé plus bas met l’accent sur le profil de l’animal et sur la hauteur à laquelle il se trouve face à l’artiste. Dans sa description de la méthode de Hockney, Christie’s évoque des plateformes surélevées pour les coussins, qui lui permettaient d’étudier les chiens à hauteur des yeux. Cet aménagement lui donnait le temps d’observer face à face un modèle de très petite taille. ^[5]

Cette disposition éclaire la question de l’échelle. L’intimité tient en partie à la distance que l’image suggère entre celui qui regarde et son sujet. Un chien vu presque à hauteur des yeux de l’artiste peut retenir toute son attention, comme un modèle humain. Quelques éléments suffisent à rendre la rencontre précise : le support, le corps et l’espace immédiat autour d’eux peuvent donner toute sa présence à la scène.

Travailler vite demandait de la préparation

La rapidité d’exécution des portraits de chiens reposait sur la préparation. En juin 1995, Hockney racontait qu’il gardait une palette à part, prête à servir, pour pouvoir les peindre sur le vif. ^[6] Phaidon rapporte qu’il travaillait par périodes de vingt minutes à une demi-heure environ, selon la position des chiens. Cet effort de concentration pouvait être fatigant. C’était leur immobilité passagère qui lui donnait l’occasion de peindre. ^[3]

Préparer l’espace de travail change ce que signifie travailler vite. L’artiste peut consacrer le temps dont il dispose à regarder et à tracer ses marques. Cette façon de travailler permet de saisir une courbe décisive ou le contact entre deux formes, avec moins d’interruptions entre le moment où l’on voit et celui où l’on peint. Elle oblige aussi à choisir. Décrire en détail le pelage, le mobilier et l’anatomie détournerait l’attention de la tâche immédiate : saisir la pose. Le tableau dépend des lignes et des rapports de couleurs qui peuvent exprimer le plus avec le moins de moyens.

Le même principe est réapparu en 1998, lorsque Hockney et l’imprimeur Maurice Payne ont installé un atelier de gravure dans la maison des Hollywood Hills. Selon la Fondation, Payne laissait des plaques préparées à différents endroits pour que Hockney puisse dessiner au cours de la journée les personnes et les objets de son entourage. Avoir le matériel prêt transformait des moments ordinaires en occasions de réaliser une eau-forte. Les chiens faisaient partie de cette pratique domestique, au même titre que les chaises, les plantes et les visages familiers. ^[7]

Une petite huile et un mur d’eaux-fortes

Dog Painting 17 est une huile sur toile de 1995, haute d’environ 33 centimètres. Une inscription y donne le nom de Stanley. Christie’s le décrit couché dans le creux d’un coussin, avec du bleu et du vert sur les bords de la composition et du jaune pour rendre la lumière vers la gauche. Le texte de la maison de ventes attire l’attention sur la rapidité du traitement de l’oreille. Cette économie de moyens compte : quelques touches suffisent pour que le corps au repos garde sa souplesse et sa présence. ^[5]

Le coussin et les couleurs alentour permettent de saisir le corps brun par les différences de teinte autant que par son contour. Une forme sombre peut s’inscrire dans une plage lumineuse sans que la pièce derrière elle ait besoin d’être décrite en volume. À cette échelle, le rapport entre l’ampleur du corps et un petit détail qui l’anime se fait particulièrement sensible. Le regard va de la silhouette de l’animal aux légères variations qui rendent cette pose singulière.

Plus tard, Dog Wall a offert d’autres possibilités liées au médium. Pace Prints présente cet ensemble comme une suite de quinze eaux-fortes en noir et blanc réalisées en 1998, dont les formats varient. L’absence de couleur change la façon dont on reconnaît le sujet. Le contour du corps, la quantité de papier blanc autour de lui et la densité des traits doivent établir les rapports que la peinture peut rendre par des contrastes de teintes. Le sujet reste familier malgré le changement de médium. ^[8]

Chaque estampe peut garder la concentration d’une brève rencontre. Vues ensemble, les estampes invitent à comparer les formats et les dispositions. La répétition devient une manière de regarder activement. Le spectateur commence à remarquer les différences parce qu’il connaît déjà le sujet. La série accorde à des postures ordinaires l’attention que pourrait retenir à elle seule une scène spectaculaire.

The 1995 exhibitions and Dog Days

Les portraits des chiens ont été présentés aux côtés d’autres œuvres. L’exposition de L.A. Louver s’est tenue du 7 avril au 6 mai 1995 sous le titre Some Very Large New Paintings, avec « vingt-cinq chiens à l’étage et quelques dessins d’amis ». Ce rapprochement compte : les petites études d’animaux, les portraits de personnes et les peintures de grand format appartenaient à un même moment du travail de Hockney. ^[9] Il se souvenait avoir peint de grands tableaux abstraits en même temps que ses chiens. ^[3]

La petite taille des chiens et la familiarité du sujet concentrent l’attention sur le monde tout proche, tandis que d’autres œuvres pouvaient se déployer dans des espaces imaginaires plus vastes. Ces approches pouvaient coexister. Les chiens posaient à Hockney d’autres questions de forme, de couleur et d’espace pictural, avec la difficulté supplémentaire d’un modèle libre de ses mouvements.

À la galerie 1853 de Salts Mill, l’exposition David Hockney Dog Paintings s’est tenue du 26 juin au 1er octobre 1995, selon la Fondation. Ce sujet domestique observé de près entrait ainsi dans le lieu du Yorkshire associé à son ami Jonathan Silver. ^[4] Le cadre public changeait l’échelle de la rencontre : des tableaux nés d’une familiarité privée pouvaient être comparés comme un ensemble constitué dans la durée.

David Hockney’s Dog Days est ensuite paru à Londres chez Thames & Hudson en 1998. Selon la Fondation, le livre réunit des peintures et des dessins réalisés sur plusieurs années. ^[7] La notice de l’éditeur pour l’édition de poche indique une parution le 26 septembre 2011 et un total de 80 pages. L’introduction reproduite associe le récit de la vie avec les chiens aux difficultés pratiques de travailler avec des modèles peu coopératifs. Le livre porte ainsi sur les conditions de réalisation des images autant que sur les chiens eux-mêmes. ^[2]

L’art du portrait au quotidien

Les chiens s’inscrivent dans une habitude ancienne de Hockney dans l’art du portrait : revenir à un petit groupe de sujets qu’il connaissait bien. La National Portrait Gallery décrit ses études répétées de sa mère, de Celia Birtwell, de Gregory Evans et de Maurice Payne, au fil des relations et des années. Stanley et Boodgie prolongent cette attention aux êtres qu’il côtoyait depuis longtemps. Leur présence lui a permis de les observer à de nombreuses reprises, avec des matériaux et dans des circonstances qui variaient chaque fois. ^[10]

Ces œuvres ont aussi des affinités avec la nature morte. Un chien au repos offre des volumes arrondis à côté d’un tissu ou d’un meuble, mais ces volumes peuvent remuer, croiser le regard de l’artiste ou s’en aller. Hockney travaille à partir d’une disposition stable qui reste vivante. De là vient l’équilibre particulier des images : assez de calme pour étudier une forme, assez d’indépendance pour garder l’observation en éveil.

Dans sa présentation des eaux-fortes de 1998, Pace rapproche Dog Wall des images de plantes, de tabourets, de livres et de chaises, toutes réalisées pendant la collaboration avec Payne. ^[8] Ces rapprochements attirent l’attention sur le foyer comme lieu de recherche artistique. Un coussin ou une chaise familière donne au sujet son cadre concret : c’est là qu’une ligne, un volume ou un changement de position peut devenir visible. Avec Stanley et Boodgie, cette recherche s’inscrit dans une relation quotidienne. Regarder à plusieurs reprises relevait à la fois de la discipline du dessin et de l’affection.