Bigger Trees near Warter

Un arbre peut être familier et rester difficile à regarder. Son tronc donne au regard un point d’appui solide. Plus haut, les branches se divisent, se chevauchent et échappent à tout inventaire rapide. Dans Bigger Trees near Warter, David Hockney a fait de cette difficulté la matière d’un tableau immense. Achevée en 2007, cette huile sur cinquante toiles invite à regarder longuement un endroit précis de la campagne du Yorkshire de l’Est. Les fleurs, le bord de la route et les bâtiments restent reconnaissables, tandis que les ramifications des arbres se déploient sur une surface bien plus grande que le spectateur. ^[1]

Le tableau mesure environ 4,6 mètres de haut sur 12,2 mètres de large, soit quinze pieds sur quarante. Ce format résulte d’essais avec des toiles plus petites assemblées et répond à une destination précise : un mur entier à la Royal Academy. Le sujet imposait ses propres contraintes. Hockney devait peindre les arbres avant que les feuilles ne dissimulent la structure qui l’intéressait. L’ordinateur lui a permis de garder une vue d’ensemble. L’observation directe lui montrait le paysage changeant auquel le tableau devait répondre. ^[2]

Un paysage au seuil du printemps

La scène se situe près de Warter, à l’ouest de Bridlington. De grands arbres occupent le premier plan et un autre groupe, aux tons rosés, se dresse derrière eux. Une route s’éloigne en tournant sur la gauche. Des bâtiments se trouvent vers la droite, et des jonquilles ponctuent le sol sous les arbres. Au-dessus de cette bande assez étroite de végétation et de constructions, un réseau complexe de troncs, de grosses branches et de fins rameaux se détache sur le ciel. ^[5]

Cette division de la surface compte. Les détails du bas donnent des repères familiers : la largeur d’une route, la taille d’une maison, une fleur près du sol. Les branches du haut attirent l’attention vers une structure que ces mesures ordinaires ne suffisent pas à saisir d’emblée. Le regard passe d’un détail petit et facile à appréhender à un réseau bien plus vaste. Ce changement d’échelle du regard suffit à donner à la campagne un caractère monumental, sans montagne, falaise ni panorama.

Les branches nues rendent aussi la profondeur particulièrement lisible. Le feuillage d’été formerait une enveloppe extérieure. Ici, le regard peut suivre des croisements et des ouvertures successives. Le proche et le lointain coexistent au sein d’un même enchevêtrement. Une branche se lit comme une ligne sur la surface et comme une partie d’un arbre qui se tient devant un autre. Le sujet donne sans cesse à l’œil l’occasion de passer d’une lecture à l’autre.

Les jonquilles situent cette scène encore largement dépourvue de feuilles au seuil du printemps. Hockney voyait dans l’arrivée de la saison une échéance : le feuillage transformerait le motif. Le tableau conserve un état du paysage qui ne dure que peu de temps. ^[6]

La route et les bâtiments inscrivent les arbres dans un paysage habité, traversé et revu au fil des trajets. Leur place discrète dans la composition permet aux arbres de dominer tout en restant ancrés dans un cadre ordinaire. Cet équilibre donne au tableau son effet : un lieu familier mérite qu’on s’y attarde. Cette attention s’inscrit dans le travail de Hockney dans le Yorkshire. Elle se concentre ici sur les exigences d’un lieu précis et d’un bref moment de la saison.

Comment des tableaux en six toiles ont donné l’idée d’en utiliser cinquante

L’assemblage en cinquante parties prolongeait une pratique déjà établie. Hockney peignait les paysages du Yorkshire sur plusieurs toiles, dont les six de Woldgate Woods, 21, 23 and 29 November 2006. Le dossier d’exposition du Guggenheim Bilbao donne pour chaque support environ 91,4 sur 121,9 centimètres, le même format de trois pieds sur quatre que dans Bigger Trees. Une grande image pouvait donc se construire à partir de formats déjà éprouvés sur le terrain. ^[7]

Contexte géographique : Woldgate en direction de Bridlington, photographié par Ian S. Ian S / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 2.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs. Cette version reste sous licence CC BY-SA 2.0.

L’agrandissement décisif est venu des reproductions. Hockney se souvenait avoir accroché près de son lit, à Los Angeles, des images de neuf paysages composés chacun de six toiles. Ensemble, elles représentaient cinquante-quatre toiles. Leur disposition lui a suggéré qu’une seule composition pourrait occuper une surface comparable, avec l’aide de la photographie numérique pour garder une vue d’ensemble. ^[6]

Cet épisode fait intervenir deux échelles. Les reproductions réduisaient suffisamment les tableaux précédents pour qu’il puisse les embrasser d’un regard. Il en a imaginé un tableau assez grand pour dépasser l’espace dont il disposait pour travailler. La petite image lui a permis de penser un objet physique immense. Ce passage d’un modèle maniable à un résultat qui le débordait allait aussi devenir essentiel à la réalisation.

Le titre indique le lieu et l’ambition avec une franchise inhabituelle. Le titre complet est Bigger Trees near Warter or/ou Peinture sur le Motif pour le Nouvel Age Post-Photographique. La formule française associe la peinture devant le sujet à l’affirmation d’un nouvel âge post-photographique. L’œuvre reste une seule peinture à l’huile réalisée sur cinquante supports, chacun de trente-six sur quarante-huit pouces. Ses divisions font partie de sa construction matérielle et de son organisation visuelle. ^[1]

Un support de taille standard fait le lien entre ce que le peintre peut atteindre et une composition qui occupe un mur. Chaque pièce peut être manipulée séparément, mais les marques doivent se prolonger au-delà de ses bords. Une branche qui atteint un bord doit trouver sa suite dans la partie voisine. Le peintre doit donc penser à la fois au détail et à l’ensemble. Les dimensions de Bigger Trees sont indissociables de ces ajustements répétés.

Peindre en plein air

Martin Gayford a vu l’œuvre assemblée dans un entrepôt de Bridlington le Vendredi saint 2007. Il a identifié l’arbre qui domine le premier plan comme un érable sycomore. Son récit de l’époque répartit les quelque six semaines de travail entre trois semaines de préparation et trois semaines de peinture intense. Il a notamment fallu fabriquer un râtelier spécial pour entreposer cinquante toiles encore humides au fil de la réalisation. ^[8]

Avant de commencer, Hockney pouvait passer trois heures à lever les yeux vers les branches, presque allongé pour en voir le réseau. Ses dessins préparatoires situaient chaque toile dans la composition. Ils lui servaient de repères pour l’ensemble, et les détails prenaient forme devant les arbres. ^[6]

La distinction entre préparation et exécution aide à comprendre l’énergie du tableau. Savoir où se place un arbre laisse encore à décider de chaque inflexion de branche, de chaque ouverture sur le ciel et de chaque variation de couleur. Le plan donne à ces choix un cadre commun. À l’intérieur de ce cadre, le regard et le geste continuent de se répondre. La préparation permet d’avancer vite tout en laissant le sujet se préciser devant les arbres.

Edith Devaney, la commissaire de la Royal Academy qui a participé au projet, se souvenait du froid et des conditions parfois rudes. Les toiles étaient peintes à tour de rôle, transportées à plat dans une camionnette aménagée, puis retouchées dans le petit atelier au dernier étage de la maison de Hockney à Bridlington. Des photographies des panneaux en cours permettaient d’en suivre l’ensemble sur ordinateur. ^[9]

Les allers-retours quotidiens entre le site et l’atelier comptent dans la manière de comprendre cette peinture de plein air. L’observation ancrait le projet dans le lieu réel. Le retour à l’atelier permettait de comparer, de retoucher et de préparer la suite. Ces étapes se complétaient pour donner sa cohérence à l’œuvre. Son unité dépendait du lien entre les décisions prises devant le motif et celles qui devaient faire fonctionner ensemble cinquante surfaces distinctes.

La place disponible restait un problème. Selon le musée coréen, l’atelier de Bridlington ne pouvait accueillir qu’une partie de l’œuvre à la fois, jusqu’à dix toiles. On pouvait toutefois assembler les photographies des différentes parties en une mosaïque numérique. Ce montage réduit permettait à Hockney de vérifier les rapports dans une image qu’il ne pouvait pas encore accrocher en entier. ^[5]

Jean-Pierre Gonçalves de Lima, l’assistant de Hockney, photographiait l’œuvre à mesure qu’elle prenait forme. ^{[8] [6]} L’ordinateur donnait une vue du tableau en cours. La photographie d’un panneau enregistre les décisions déjà prises dans la peinture. Réunir ces images montre comment ces décisions s’accordent. Hockney pouvait ainsi examiner et reprendre un ensemble dont les dimensions rendaient la manipulation difficile.

Le feuillage allait bientôt refermer les ouvertures qui retenaient l’attention de Hockney. ^[2] Cette urgence relie les observations successives dont le tableau est fait. Son organisation témoigne de la préparation qui a rendu possible ce travail intensif.

Branches, jointures et touches

Dans l’œuvre achevée, la grille régulière des toiles rencontre les ramifications irrégulières des arbres. Le Kunstmuseum Luzern relève que les branches relient différents panneaux tout en faisant remarquer de légers décalages et changements de couleur entre eux. Les jointures prolongent l’image et rendent visible son assemblage. L’œil peut reconnaître un arbre continu tout en restant conscient des surfaces distinctes qui le portent. ^[2]

Le rectangle répété sert ainsi de mesure stable aux variations des arbres. Une grosse branche traverse plusieurs toiles. Des rameaux plus fins se multiplient dans une seule. Certains passages appellent un regard d’ensemble, d’autres un examen plus attentif. La grille laisse subsister les différences de densité et de direction qui donnent à chaque partie du motif son caractère.

Le travail du pinceau ajoute une autre échelle. Gayford décrit des traits rapides, libres et calligraphiques. Hockney rapprochait le tableau qu’il avait en tête des rouleaux chinois et du dernier Picasso. Il insistait sur les marques visibles produites par le mouvement du bras, de l’épaule ou du corps. Ces comparaisons placent l’activité physique du peintre au cœur de l’expérience de l’espace qu’il voulait créer. ^[8]

De loin, ces marques font partie d’un paysage. De près, une branche peinte devient aussi la trace d’un mouvement sur la toile. En avançant ou en reculant, le spectateur change d’échelle d’observation. Le grand format donne ainsi accès à l’image et à sa fabrication. La scène d’ensemble se décompose en gestes, tandis qu’un geste isolé se comprend comme une partie d’un arbre immense.

Le tableau n’exige pas que chaque rameau devienne un détail botanique à répertorier. Sa structure donne au regard assez de repères pour poursuivre l’exploration. Les passages denses et ouverts se soutiennent, et les interruptions aux bords des panneaux gardent les raccords visibles. L’article sur le style et les techniques de Hockney prolonge ces questions sur les rapports entre les marques, les supports et les outils.

Le format et le déplacement du spectateur

Un tableau de plus de douze mètres de large change la manière de regarder. En reculant, on embrasse plus facilement la composition. En s’approchant, on mesure davantage son étendue latérale. Le regard peut se tourner vers la route, revenir aux branches du centre ou longer la surface pour examiner un autre groupe de touches. Chacun peut découvrir le tableau par étapes.

L’historienne de l’art Anthi-Danaé Spathoni voit dans les grands paysages de Hockney des expériences qui engagent le corps du spectateur et le temps qu’il consacre à regarder. À propos de Bigger Trees, elle compare le déplacement le long du tableau à la progression du regard lorsqu’on déroule un rouleau chinois. Cette lecture porte sur la manière dont l’observation se développe : le spectateur apporte le temps nécessaire pour relier les passages successifs. ^[10]

La comparaison s’éclaire par ce que le spectateur peut faire devant la toile. Le vaste réseau des branches invite à balayer la surface du regard, et un croisement peut arrêter ce mouvement. On peut ensuite revenir le long d’une branche déjà suivie dans l’autre sens. Ces retours vont au-delà d’une lecture de gauche à droite. Le sujet permet de modifier son parcours, comme devant de vrais arbres, où l’on peut regarder un tronc, une trouée ou une tache de couleur lointaine dans l’ordre de son choix.

L’immersion et l’illusion sont deux effets distincts. Le tableau peut occuper une grande partie du champ visuel tout en restant manifestement peint et assemblé. Les raccords visibles font partie de son effet. La conscience de la toile, de la peinture et des dimensions peut coexister avec l’attention portée aux arbres. Ce double regard est l’un des plaisirs de l’œuvre : l’objet impose sa présence matérielle, tandis que la scène continue de s’ouvrir au-delà des rectangles qui la composent.

Le sens du titre post-photographique

Chaque outil rendait possible une partie du travail. Les toiles séparées permettaient de réaliser un objet monumental par morceaux. Les dessins situaient ces morceaux. Les photographies conservaient l’état peint de chaque partie sous une forme facile à transporter et à comparer. L’ordinateur les réunissait en une vue d’ensemble. L’expérience de l’œuvre achevée tient à la combinaison de ces fonctions. Le dispositif a aidé Hockney à régler les couleurs, les lignes et les rapports spatiaux sur une surface exceptionnelle.

Cette combinaison fait dialoguer des méthodes traditionnelles et contemporaines. La peinture à l’huile et le travail sur le motif pouvaient intégrer une aide numérique. Le nouvel outil a permis de pratiquer à plus grande échelle une activité ancienne : observer attentivement un lieu et peindre en réponse à ce qu’on voit. Le rapport du tableau à la technologie se lit donc dans sa construction. Il montre comment un outil de production d’images peut étendre les possibilités d’un autre médium.

Le mur de la Royal Academy

Le lieu d’exposition à la Royal Academy faisait partie du projet. Hockney a obtenu le mur du fond de la galerie III avant de commencer. Un entrepôt a ensuite été loué pour le premier assemblage complet avant le départ pour Londres. ^[9] Le grand mur d’exposition et le modeste local industriel offraient deux cadres très différents au même objet de cinquante parties.

La Summer Exhibition de 2007 s’est tenue du 11 juin au 19 août. ^[6] Dans cette exposition dense et variée, disposer d’un mur entier avait son importance. Bigger Trees pouvait réunir ses parties en un seul champ étendu, tandis que d’autres œuvres occupaient le reste de la salle. Le tableau avait été conçu en fonction de l’architecture, et l’expérience du public dépendait de ce rapport entre le rectangle peint et la pièce.

Dans sa critique de l’époque, Janet McKenzie a salué le rapport entre le tableau et la salle, notamment la vue qu’on en avait depuis une autre pièce. Elle a aussi relevé que les œuvres immenses de Hockney et d’Anselm Kiefer ne dominaient pas tout leur voisinage : les tableaux d’Adrian Berg gardaient leur présence à proximité. Sa réaction replace l’œuvre dans un accrochage complexe, où les dimensions pouvaient imposer le regard parmi d’autres sources de force visuelle. ^[11]

À la clôture de l’exposition, les autres œuvres ont été retirées et deux reproductions photographiques grandeur nature de Bigger Trees ont été accrochées sur les murs latéraux. ^{[9] [10]} Le paysage s’étendait ainsi autour du spectateur. L’original restait l’huile sur cinquante toiles. Les reproductions latérales multipliaient sa présence dans la salle.

Ces deux accrochages créent des rapports différents. Sur un mur, le paysage est un objet vers lequel se porte l’attention. Répété sur des murs contigus, il devient un décor à l’intérieur duquel se tient le spectateur. Ce second agencement amplifie les dimensions de l’œuvre par la disposition et la répétition, en associant un tableau original à deux reproductions.

L’expérience a également orienté le projet suivant de Hockney à la Royal Academy. Devaney lui a proposé de consacrer aux paysages du Yorkshire une exposition dans les salles principales, et il a accepté. L’invitation a donné lieu aux nombreux travaux nouveaux présentés dans A Bigger Picture en 2012. ^[9] Le tableau en cinquante toiles avait montré comment le paysage pouvait occuper et animer les salles. L’exposition suivante a prolongé cette recherche sur des peintures, des dessins et des écrans.

Le don à la Tate et les présentations ultérieures

Hockney a donné Bigger Trees near Warter à la Tate en 2008. Ce don a fait entrer une œuvre majeure des paysages du Yorkshire dans une collection publique qui possédait déjà des peintures et des œuvres sur papier importantes de périodes antérieures. Ses dons, répartis sur plusieurs décennies, ont élargi cette représentation à d’autres médiums et périodes. ^[12]

Les comptes annuels de la Tate indiquent que le tableau a été exposé pendant l’exercice 2009–2010. ^[13] À la Tate Britain, en novembre 2009, il a été présenté avec deux reproductions photographiques. ^[14] Ces présentations datées font partie de son histoire. Les dimensions de l’œuvre donnent aux conditions de chaque accrochage un rôle important dans l’expérience du public.

Le tableau a ensuite voyagé hors de Grande-Bretagne. Le National Museum of Modern and Contemporary Art de Corée l’a présenté à Gwacheon de septembre 2013 à février 2014. ^[5] En 2025, la Fondation Louis Vuitton a inclus ce prêt de la Tate dans David Hockney 25. Ce paysage hivernal monumental y prenait place dans un parcours sur l’observation prolongée des saisons. ^[15]

Cette histoire montre qu’un sujet local peut toucher un public bien au-delà de son lieu d’origine. La route, les bâtiments et les arbres restent ancrés près de Warter, mais leurs rapports dans le tableau peuvent être éprouvés ailleurs. Chaque nouvelle salle offre un cadre où le spectateur rencontre autrement la largeur, la hauteur, la grille et les touches. L’œuvre emporte les particularités du lieu dans un assemblage soigneusement organisé et transportable.

Au-delà des cinquante toiles

Bigger Trees s’inscrit dans une recherche prolongée sur le paysage à différentes échelles. Parmi les œuvres ultérieures du Yorkshire figurent The Big Hawthorn de 2008, sur neuf toiles, Winter Timber de 2009, sur quinze, et Under the Trees, Bigger de 2010–2011, sur vingt. Ces variations montrent la souplesse du support assemblé pour organiser un sujet. Cinquante toiles constituaient une solution parmi celles que Hockney a continué à explorer. ^[7]

La distinction est particulièrement éclairante avec The Arrival of Spring in Woldgate. Ce projet de 2011 réunissait une huile sur trente-deux toiles et un ensemble de dessins sur iPad. Sur plus d’une centaine de dessins réalisés, cinquante et un ont été retenus pour l’installation à la Royal Academy. L’association de la peinture et du numérique a donné une forme nouvelle à l’observation de la saison par Hockney. ^[16]

Le rapport entre les deux œuvres dépasse une simple progression des dimensions. Dans Bigger Trees, l’arrivée des feuilles fixe une limite à un travail concentré. Dans le projet de 2011, le changement de saison devient lui-même un sujet suivi au fil des dessins. Le premier tableau saisit les ramifications avant qu’elles ne disparaissent dans le feuillage. L’autre projet donne au changement une forme qui se déploie dans la durée. Ensemble, ils montrent à quel point la forme du travail de Hockney répond aux conditions du regard. Cette continuité traverse ses paysages, malgré les variations d’outils et de formats.