Peintures

Les peintures de David Hockney offrent des plaisirs très différents : le jaillissement soudain et blanc d’une éclaboussure, deux personnes qui partagent une pièce, une route qui serpente à flanc de colline ou des branches qui se déploient sur un mur de toiles. La familiarité de ces sujets peut masquer la radicalité des changements d’un tableau à l’autre. Hockney n’a cessé de repenser les matériaux, les marques et les agencements par lesquels une image pouvait faire éprouver quelque chose du monde. Un mot manuscrit, un aplat de bleu acrylique et un arbre peint en pleine pâte y contribuaient chacun à leur manière. La rétrospective de 2017 au Metropolitan Museum a replacé ses expériences avec l’abstraction, l’illusion, le réalisme et le paysage dans cette recherche suivie sur le mouvement, l’espace et le temps. ^[1]

Suivre ces transformations donne une vision plus complète de sa peinture, souvent résumée à ses piscines. Dans ses premières œuvres, l’écriture et le jeu délibéré entre des styles instables rendaient le désir explicite. Avec les piscines, il fallait trouver comment rendre la transparence par des marques colorées. Les doubles portraits mettaient à l’épreuve le rapport entre la présence des corps et la construction du tableau. Plus tard, les paysages ont étendu la toile pour en faire un espace que le regard pouvait parcourir. La peinture à l’huile et à l’acrylique, le dessin, la photographie et le travail numérique se sont régulièrement croisés. Leurs échanges ont fait évoluer sa peinture, et la toile est restée un lieu où poursuivre les questions soulevées par d’autres médiums.

Les mots, les figures et la liberté de changer de style

Au Royal College of Art, Hockney s’est brièvement essayé à la peinture abstraite que privilégiaient nombre des étudiants qu’il jugeait les plus audacieux. Il voulait prendre part à l’art de son temps, mais tenait aussi à introduire la figure humaine et des sujets qui lui importaient. L’écriture lui a donné un moyen de résoudre cette difficulté. Des mots pouvaient orienter une composition autrement ambiguë vers l’amour, la sexualité ou une personne précise sans qu’il soit nécessaire de modeler un corps selon les conventions. La lecture de Walt Whitman a nourri ses peintures sur l’amour de 1960. Dans Adhesiveness, des nombres correspondant à des initiales relient les figures qui s’interpénètrent à Hockney et à Whitman. Hockney y a vu par la suite une première tentative de double portrait. ^[2]

Les marques jouent plusieurs rôles dans ces tableaux. Un passage manuscrit fait partie de la surface peinte et demande aussi à être lu. Il modifie la distance et le rythme du regard : un tableau qui frappe d’abord par ses grandes formes peut amener à s’approcher pour découvrir un détail intime. The Third Love Painting (1960), peint à l’huile sur Masonite, se situe à cette frontière féconde entre composition abstraite et déclaration. Hockney lui-même insistait sur la façon dont ses graffitis attiraient le spectateur vers la surface. La portée humaine de l’œuvre pouvait se manifester sans que chaque zone peinte devienne un objet reconnaissable. ^{[3] [2]}

Ces premières œuvres invitent donc à une conception de la représentation plus souple que la division entre art réaliste et art abstrait. Un mot peut désigner un sentiment sans l’illustrer, un nombre tenir lieu de nom, et un corps aux contours sommaires rendre tangible le contact entre deux personnes. Ces procédés donnent aussi une forme publique à une expérience intime. Les références au désir entre hommes font partie de la structure et du langage des tableaux. Elles expliquent le poids qu’une lettre, un contour suggestif ou un nom codé peut prendre sur une surface apparemment indisciplinée.

Picasso lui a ouvert une autre possibilité. Hockney a vu la grande exposition de la Tate en 1960. L’exemple d’un artiste capable de travailler de façons très différentes l’a conforté dans son refus de s’en tenir à un seul style. À l’exposition Young Contemporaries de 1962, il a regroupé quatre tableaux sous le titre Demonstrations of Versatility. Comme l’explique le guide de la Tate et du musée Granet, choisir consciemment une manière ou en faire coexister plusieurs est devenu une part du travail lui-même. Le style d’un tableau pouvait se décider en fonction de son sujet. ^[4]

Les titres rendent l’expérience particulièrement lisible. Tea Painting in an Illusionistic Style (1961) nomme l’effet qu’il met à l’essai, tandis que Flight into Italy—Swiss Landscape (Painting in a Scenic Style) (1962) aborde le paysage comme une scène qu’une convention choisie permet de construire. Ce sont deux huiles sur toile, comme The First Marriage (A Marriage of Styles I) (1962). Le sujet et la façon de le représenter deviennent des préoccupations simultanées. Le spectateur est invité à reconnaître l’image tout en prêtant attention au langage pictural qui rend cette reconnaissance possible. ^[3]

Les espaces architecturaux plus nettement définis et les corps aux formes plus continues des peintures californiennes qui ont suivi se sont développés dans cette liberté de changer les règles. Le naturalisme est devenu une possibilité supplémentaire, à laquelle Hockney pouvait recourir lorsqu’elle servait un tableau précis.

L’acrylique, la Californie et la surface changeante de l’eau

Hockney est arrivé à Los Angeles en 1964 et s’est installé à Santa Monica, où il avait son logement et son atelier. Sa première peinture sur place, Plastic Tree Plus City Hall, a été réalisée à l’acrylique. Le changement de matériau accompagnait celui du cadre de vie. La chronologie de la Fondation relie ce nouvel environnement à ses premiers tableaux de piscines et à son traitement audacieux des paysages du sud de la Californie. L’acrylique allait prendre une place centrale dans nombre des tableaux où il explorait l’architecture, les corps, la lumière et l’eau de la ville. ^[5]

Les piscines posaient un problème particulièrement difficile. L’eau se voit par sa profondeur, ses mouvements, ses reflets et les formes qu’elle déforme. Aucune de ces qualités ne lui donne pourtant un contour fixe ou une couleur propre. Dans son article pour Apollo, Matthew Sperling relève la diversité des réponses de Hockney : les plages de couleur imbriquées dans Picture of a Hollywood Swimming Pool (1964), les mouvements de lignes blanches dans Peter Getting Out of Nick’s Pool et Sunbather (tous deux de 1966), et les possibilités presque abstraites d’une chute d’eau dans Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool, Santa Monica (1965). Chaque tableau demandait un vocabulaire différent. ^[6]

Cette diversité compte lorsqu’on regarde l’une des piscines bien connues de Hockney. Un trait sur le bleu peut évoquer un reflet tout en gardant sa force de trait. Un assemblage de formes peut suggérer l’aspect changeant de l’eau sans donner l’impression d’une fenêtre transparente. Le sujet attire l’attention sur les moyens mêmes de la représentation. Nous reconnaissons un liquide dans des agencements qui pourraient appartenir à un tableau abstrait. Les bords du bassin dessinent une géométrie ferme qui fait paraître d’autant plus mobiles les marques instables à l’intérieur.

Le cadre domestique donnait une échelle humaine à cette recherche formelle. La piscine était un lieu où l’on pouvait voir un corps au repos, sortant de l’eau ou se déplaçant sous la surface. Ses limites architecturales en faisaient une sorte de pièce à ciel ouvert. Sperling rattache ces tableaux aux possibilités érotiques et domestiques que la Californie offrait à Hockney, tout en soulignant le défi technique grandissant de la représentation de l’eau. Le désir, un lieu de vie et un problème de peinture pouvaient tenir dans le même rectangle. La figure et la surface étaient deux sujets liés. ^[6]

Dans A Bigger Splash (1967), le rapport entre le mouvement et l’immobilité se condense. Cette acrylique sur toile mesure près de deux mètres et demi de haut comme de large. La rigidité de l’architecture au bord du bassin fait paraître plus irrégulier le jaillissement de l’eau. Le plongeur a disparu, et l’on doit déduire l’événement de ses effets. L’action est déjà terminée, mais sa trace peinte retient le regard. Hockney opposait le long travail de la peinture au très bref instant d’une éclaboussure réelle. Ce décalage entre le temps de réalisation et le temps représenté fait la force du tableau. ^{[3] [7]}

A Lawn Being Sprinkled (1967) établit un autre rapport entre l’eau et le paysage aménagé. Le sujet est le geste répété de l’arrosage. La pelouse offre une surface où l’eau peut dessiner un motif. La Fondation rapproche ce tableau de A Bigger Splash pour montrer l’inventivité croissante de Hockney dans le traitement des liquides, des reflets et de la transparence. La répétition devient le principe de composition à la place du jaillissement unique. Les deux recherches sont proches, mais leurs rythmes picturaux diffèrent. ^{[7] [3]}

Dans cet ensemble, la piscine peut être un plan, un motif, une profondeur et un lieu où évoluent des corps. Plus largement, le style et les techniques de Hockney se sont développés grâce à cette disposition à laisser le sujet déterminer le rôle des marques.

Doubles portraits : les personnes et l’espace qui les sépare

À partir de la fin des années 1960, les grands doubles portraits ont offert une autre structure exigeante. Deux figures introduisent plusieurs relations à la fois : entre chaque modèle et le peintre, entre les modèles eux-mêmes et entre leurs corps et la pièce ou le jardin. Les tableaux approchent souvent l’échelle d’une rencontre réelle. Leur ampleur donne une place au mobilier, aux objets et aux intervalles vides. Le cadre participe au portrait, même s’il ne dit rien de précis sur les pensées de ses occupants.

Christopher Isherwood and Don Bachardy et American Collectors (Fred and Marcia Weisman), deux acryliques de 1968, exploitent cette structure de façons différentes. Hockney expliquait qu’Isherwood regardait spontanément Bachardy lorsqu’il se détendait, tandis que Bachardy regardait le peintre. Il a conservé ces directions distinctes dans la composition. Pour les Weisman, les sculptures alentour et le cadre tout entier faisaient selon lui partie du portrait. Un tableau naît du rapport entre deux regards. L’autre étend la ressemblance à un environnement d’objets collectionnés. ^{[8] [3]}

Ces différences donnent à chaque double portrait sa singularité en tant que document social. Dans l’un, les habitudes des modèles fournissent la disposition. Dans l’autre, les objets qui les entourent élargissent le portrait au-delà des traits du visage. Les intervalles entre les corps comptent autant que les corps eux-mêmes : en les traversant, le regard prend conscience de la construction du tableau. Représenter deux personnes pose un problème de composition, avec des distances, des angles et des changements d’attention qu’une tête seule n’exige pas.

Mr and Mrs Clark and Percy (1970–1971) a transposé cette ambition dans un intérieur dont la source de lumière centrale posait un problème de valeurs difficile à résoudre. Hockney voulait rendre la présence de deux personnes presque grandeur nature, le créateur de mode Ossie Clark et la créatrice textile Celia Birtwell. Son récit montre le travail que cette aisance apparente a demandé : une grande part de peinture d’après nature, des séances de pose en atelier, des retouches répétées et la difficulté d’organiser les valeurs autour de l’ouverture lumineuse au centre. La clarté du tableau achevé est le fruit de ce long travail. ^[9]

Cette difficulté technique donne une entrée dans le tableau. Une source de lumière naturelle visible doit rester convaincante sur une surface entièrement peinte. Le peintre doit régler les valeurs alentour pour que la lumière paraisse éclairer la pièce et ceux qui l’occupent. L’échelle doit aussi réunir les deux figures sans les resserrer en un groupe compact. Hockney reliait ces difficultés à son désir de peindre leur relation. Son témoignage invite à examiner leur disposition, tout en laissant ouverte la question de leurs sentiments. Le tableau se suffit sans qu’on y lise une annonce de l’histoire ultérieure du couple. ^[9]

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972) associe le motif de la piscine à une autre composition à deux personnages. La figure debout et le nageur immergé se donnent à voir différemment : l’une est vêtue, verticale et hors de l’eau, l’autre s’étend sous la surface. Le récit documenté de Christie’s fait remonter le tableau à un rapprochement fortuit de photographies, suivi de nouvelles études dans une piscine du sud de la France et de prises de vue séparées de Peter Schlesinger à Londres. La scène s’est construite au fil de décisions successives, à partir de plusieurs moments et de plusieurs lieux. ^[10]

La cohérence du tableau tient à la manière dont ces sources distinctes s’accordent. Il met en relation une figure vue à travers l’eau et une autre vue à travers l’air, puis les rattache toutes deux aux limites strictes du bassin et au paysage qui l’entoure. Ces corps traités différemment prolongent aussi l’intérêt de Hockney pour la coexistence de plusieurs modes de représentation dans une même œuvre. Ce que le tableau peut faire ressentir reste lié à ces décisions formelles. Connaître les étapes documentées de sa réalisation aide à voir le travail de raccord, de composition et de reprise que la surface achevée rend presque imperceptible.

L’huile My Parents (1977) propose un double portrait plus paisible. Laura Hockney est assise de face pendant que Kenneth lit. Leur attention se porte donc dans des directions différentes. Une reproduction du The Baptism of Christ de Piero della Francesca entre aussi dans l’univers du tableau. L’exposition Hockney and Piero: A Longer Look, à la National Gallery en 2024, a exploré ce lien. Le regard porté sur la famille et celui porté sur la peinture se rencontrent dans le même intérieur. Les portraits de Hockney font souvent place aux personnes qu’il connaissait et aux œuvres d’art qui continuaient de nourrir sa réflexion. ^{[11] [12] [13]}

La peinture après le naturalisme

Le naturalisme croissant des doubles portraits soulevait sa propre difficulté. Dans son étude de la transition des années 1970, Ai Kusumoto, commissaire au Museum of Contemporary Art de Tokyo, décrit l’insatisfaction grandissante de Hockney devant l’idée qu’une image naturaliste à la géométrie cohérente serait forcément la plus proche de l’expérience vécue. Elle rattache les changements qui ont suivi à plusieurs expériences : le travail intensif de dessin à Paris, l’attention renouvelée à Picasso grâce à l’imprimeur Aldo Crommelynck, le théâtre et les arts japonais et chinois. Selon cette lecture, les points de vue multiples sont nés de pratiques et d’expériences qui se recoupaient. ^[14]

Hockney a continué à peindre à l’huile pendant cette période de remise en question. Contre-jour in the French Style (1974), Kerby (after Hogarth) Useful Knowledge (1975) et Looking at Pictures on a Screen (1977) inscrivent jusque dans leurs titres les questions de lumière, de représentation et de regard. Leur place entre les grands doubles portraits à l’acrylique et les paysages des années 1980 compte. La figure et la pièce restaient présentes dans sa pratique en évolution. Les sujets familiers demeuraient à sa disposition tandis que les règles de leur agencement devenaient discutables. ^[3]

La distinction portait sur ce qui sépare une image convaincante d’un compte rendu complet de la vision. Une illusion cohérente pouvait laisser de côté le temps passé à regarder, le mouvement de la tête ou l’attention changeante portée aux objets. Ces omissions sont devenues des questions fécondes pour Hockney. Selon Kusumoto, l’expérience de l’espace réel du théâtre et d’autres conventions picturales l’a aidé à considérer le point de vue fixe comme une possibilité parmi d’autres. La peinture pouvait réorganiser une pièce ou un paysage pour tenir compte d’un observateur plus mobile. ^[14]

La Californie vue en mouvement

L’acrylique Mulholland Drive: The Road to the Studio (1980) transforme le rapport entre le spectateur et le lieu peint. Sur plus de six mètres de large, le tableau déploie un trajet à travers Los Angeles sous la forme d’un panorama. Le LACMA y voit une carte personnelle fondée sur le parcours que Hockney empruntait de sa maison dans les collines d’Hollywood à son atelier de Santa Monica Boulevard. Peint de mémoire, le tableau fait alterner des éléments reconnaissables, comme les maisons, les arbres, les courts de tennis et les lignes électriques, avec des plans abstraits et des grilles. La route entraîne le regard à travers un paysage assemblé à partir d’informations de différentes natures. ^[15]

Un tel tableau doit rendre davantage que ce qu’on verrait à un instant donné derrière un pare-brise. Le souvenir d’un trajet comprend les changements d’altitude, les détails proches, les quartiers lointains et les virages. L’œil ne perçoit pas tout cela en même temps, mais la peinture peut le réunir. La largeur de la toile permet au regard de s’attarder tour à tour sur différents éléments. Une zone riche en détails et une plage de couleur simplifiée peuvent obéir à des règles différentes et participer au même parcours.

Le LACMA relie le mouvement de la route dans le haut du tableau à l’expérience qu’avait Hockney de ce parcours sur la crête. La composition y gagne un élan qui la distingue d’une carte ordinaire. Ses couleurs et ses changements de motifs animent aussi la surface elle-même. Le paysage est à la fois un lieu à traverser et une composition à parcourir du regard. La mémoire devient un moyen de choisir et de relier les éléments, en préservant l’importance de l’un et en condensant l’autre. ^[15]

Nichols Canyon, également peint à l’acrylique la même année, participe de cet intérêt renouvelé pour le paysage californien. Son format vertical tranche avec le vaste champ horizontal de Mulholland Drive. Avant même qu’on examine les motifs, cette différence change le mouvement que le tableau peut faire naître. Le regard négocie la montée et le resserrement dans un rectangle haut, tandis que le panorama permet un long balayage. Le format devient un élément actif du sujet. Les dimensions et les proportions d’un paysage peuvent guider l’expérience aussi sûrement que les objets qui y sont représentés. ^[3]

Cette réflexion sur l’espace s’est poursuivie dans les intérieurs. Dans Large Interior, Los Angeles (1988), la peinture à l’huile se combine à l’encre sur papier découpé et collé. Le Met rapproche la perspective fragmentée de la pièce du cubisme et de l’expérience des rouleaux peints chinois, où le regard se déploie dans le temps et passe par plusieurs points de vue. Des références à Picasso figurent dans l’intérieur représenté. Le salon devient un lieu de rencontre entre l’art moderne, le cadre de vie du peintre et les moyens de la représentation. Plusieurs points de vue peuvent rendre compte de ses différentes parties. ^[16]

Cette combinaison de matériaux se lit au pied de la lettre. Le papier et l’encre entrent physiquement dans le tableau, tandis que l’espace représenté contient lui aussi des images et des objets. Hockney pouvait modifier la relation entre la surface et l’illusion en changeant la construction de la surface elle-même. Hollywood Hills House (1981–1982), décrit comme une œuvre à l’huile, au fusain et au collage sur trois toiles, rappelle encore cette variété de matériaux. Le collage peut relever ici de la peinture et partager des questions avec les assemblages photographiques de Hockney. ^[3]

L’intimité, la répétition et le retour à l’acrylique

Les expériences de paysage à grande échelle ont coexisté avec des peintures plus petites et plus intimes. Les huiles Breakfast at Malibu, Sunday (1989), The Eleventh V. N. Painting et The Twenty Sixth V. N. Painting (toutes deux de 1992) mesurent chacune 24 sur 36 pouces. Ces œuvres nuancent l’idée d’une carrière qui aurait évolué sans cesse vers des formats plus grands. Une toile compacte rapproche l’objet peint du spectateur. Un format relativement petit peut aussi accueillir une exploration ambitieuse des rapports spatiaux. ^[3]

À Malibu, la mer a ouvert une autre piste. Le guide de la Tate et du musée Granet relie les tableaux réalisés dans sa maison de plage au début des années 1990 à une exploration de la profondeur de l’espace. À la même époque, Hockney peignait de petits portraits à l’huile de ses proches. La distinction compte dans une pratique souvent associée à l’espace clos des piscines. La mer ouverte proposait un autre sujet spatial, tandis que les petits portraits préservaient la proximité d’une rencontre avec le modèle dans un cadre resserré. L’espace vaste et l’échelle intime continuaient de l’intéresser au même moment. ^[4]

Dans les années 2010, l’acrylique lui a permis de revenir durablement à la personne devant le chevalet. Les tableaux réunis sous le titre 82 Portraits and 1 Still-life ont pour la plupart été peints entre 2013 et 2016 dans son atelier des collines d’Hollywood. Le LACMA relève un format constant de 48 sur 36 pouces, la même chaise jaune et un fond bleu ajusté en fonction des vêtements du modèle. Les modèles étaient invités par Hockney et les portraits ne relevaient pas de commandes. Chacun a été réalisé au cours de séances concentrées sur une courte période. Ce cadre délibérément répété faisait ressortir les différences. ^[17]

Un cadre stable change la manière de comparer les tableaux. Lorsque les dimensions, la chaise et le décor général se répètent, la position des mains, l’inclinaison de la tête ou la disposition des vêtements peuvent ressortir davantage. La série faisait ainsi de la continuité une source de variations. Selon le LACMA, son unique nature morte est née du report d’une séance. Des objets ont alors occupé la place momentanément réservée à une personne. Le format commun rapprochait les deux genres tout en laissant à chacun son sujet. ^[17]

Les peintures de jardins et d’intérieurs de la même période renouaient aussi avec l’acrylique. Garden et Garden with Blue Terrace, en 2015, puis A Bigger Interior with Blue Terrace et Interior with Blue Terrace and Garden, en 2017, inscrivent dans leurs titres le rapport entre l’intérieur et l’extérieur. La même terrasse revient dans des agencements différents et permet de continuer à inventer dans un cadre familier. La peinture tardive de Hockney pouvait être sérielle, domestique et analytique à la fois, à partir de lieux qu’il connaissait déjà. ^[3]

Yorkshire : du souvenir à l’observation suivie

Les nouveaux paysages du Yorkshire sont nés de contacts répétés avec une région familière. En 1997, pendant la dernière maladie de Jonathan Silver, Hockney traversait la campagne depuis Bridlington pour rendre visite à son ami. La chronologie de la Fondation indique comment ces trajets ont suscité un nouvel ensemble d’œuvres. En évoquant ces voyages, il insistait aussi sur les changements agricoles. La pousse du blé, la moisson et le labour modifiaient continuellement la surface visible des terres. Le paysage offrait de vastes perspectives et un sujet qui aurait changé à son retour. ^[18]

La familiarité avait donc un rôle concret. À force de refaire le trajet, on reconnaît certains virages, des groupes d’arbres et des champs, et l’on remarque plus facilement ce qui a changé. Hockney redécouvrait un lieu de son enfance avec les habitudes d’un artiste qui avait passé des décennies à peindre ailleurs. Les tableaux qui en sont issus faisaient circuler cette expérience entre les lieux. Les routes californiennes et les paysages du Yorkshire pouvaient traduire le même intérêt pour le déplacement dans l’espace, malgré des différences marquées de climat, de végétation et de taille des agglomérations.

De retour à Los Angeles, Hockney a continué à peindre le Yorkshire de mémoire. Garrowby Hill (1998), une huile conservée au Museum of Fine Arts de Boston, appartient à cette période. La mémoire lui permettait de travailler sur un itinéraire après l’avoir quitté. La vivacité d’un paysage ne suffit donc pas à établir qu’il a été peint en plein air. Plus tard, Going Up Garrowby Hill (2000) a repris le motif dans une huile au format vertical, modifiant le cadre dans lequel le trajet pouvait se déployer. ^{[19] [20] [3]}

La décennie suivante, ses séjours plus longs dans le Yorkshire lui ont permis de travailler durablement sur le motif. En 2012, l’exposition du Guggenheim Bilbao accordait une place centrale aux peintures réalisées à partir de 2004, aux côtés des dessins, carnets, œuvres numériques et vidéos. L’huile y gardait un rôle important. Les différents médiums offraient des manières complémentaires d’aborder un sujet, de l’étude isolée au vaste assemblage de toiles. Les paysages s’attachaient de plus en plus à ce que l’observation répétée pouvait révéler au fil du temps. ^[21]

A Closer Winter Tunnel, February–March (2006) donne une forme concrète à cet engagement. Dans le récit de son acquisition, l’Art Gallery of New South Wales décrit Hockney travaillant dehors avec des toiles, des chevalets et des peintures transportés dans une camionnette. Les six panneaux du tableau permettent de rendre l’ampleur du paysage à partir d’éléments maniables séparément. Le titre indique aussi la saison et la durée. En hiver, le tunnel d’arbres offrait une disposition de branches et d’ouvertures que la végétation modifierait au fil de sa croissance. L’échelle de l’œuvre dépendait d’une méthode concrète d’observation et de travail. ^[22]

Construire un tableau à partir de plusieurs toiles

Les toiles multiples ont aidé Hockney à résoudre une difficulté centrale du paysage : l’écart entre l’étendue d’un lieu et les limites d’un rectangle transportable. Dans A Bigger Grand Canyon (1998), soixante toiles forment un seul tableau. La National Gallery of Australia l’a présenté aux côtés de dessins et de collages photographiques apparentés dans l’exposition Hockney & Stella de 1999–2000, ce qui permettait de comparer le tableau à d’autres types d’images. Dans l’œuvre elle-même, chaque toile contribue au panorama, tandis que l’ensemble demande plus qu’un seul regard. ^[23]

La Fondation distingue deux grands tableaux du canyon réalisés cette année-là. A Bigger Grand Canyon s’appuyait sur des souvenirs et un travail photographique, tandis que A Closer Grand Canyon a suivi une nouvelle visite durant laquelle Hockney a fait des études sur place. Les œuvres et les démarches sont distinctes. Leur comparaison montre que le souvenir, le dessin et la photographie pouvaient entrer dans la peinture dans des proportions différentes. Hockney pouvait adapter sa méthode d’un tableau à l’autre. La grille des toiles donnait une structure à ces variations. ^[19]

Dans le Yorkshire, Bigger Trees near Warter (2007) a appliqué un principe d’assemblage comparable à une peinture en plein air sur cinquante toiles, haute d’environ quinze pieds et large de quarante. Hockney a raconté que la vue de reproductions de ses tableaux antérieurs à six toiles, disposées côte à côte, l’avait aidé à imaginer une œuvre bien plus grande. La photographie numérique lui permettait de suivre l’évolution de l’ensemble. La technologie servait à coordonner les parties peintes. L’œuvre finale restait une peinture à l’huile sur des toiles travaillées sur le motif. ^{[24] [25]}

Sa composition demandait davantage que l’agrandissement d’une image préparatoire. Hockney décrit de longues observations des branches et des dessins destinés à répartir la composition entre les toiles. Ces étapes éclairent la taille du tableau. Il fallait décider où une branche se prolongerait, comment deux panneaux se rejoindraient et comment l’ensemble tiendrait. Cette échelle monumentale est née d’une série de gestes réalisables séparément, chacun soumis aux changements du paysage en plein air. ^[24]

À cette échelle, la position du spectateur prend davantage d’importance. De loin, les toiles se fondent en un vaste paysage. De près, l’étendue du tableau échappe à un examen d’ensemble et se découvre par fragments. La grille des toiles rend ce rapport perceptible. Une jointure peut interrompre l’illusion d’un sol ou d’un ciel continu, tout en montrant comment cette continuité a été obtenue. Le tableau donne ainsi à voir à la fois un lieu qui s’étend au loin et l’assemblage des surfaces peintes qui le composent.

Peindre le passage d’une saison à l’autre

Le Yorkshire offrait des sujets saisonniers variés, qui appelaient chacun une autre organisation. Le catalogue de l’exposition de Bilbao indique neuf toiles pour The Big Hawthorn (2008), quinze pour Winter Timber (2009) et vingt pour Under the Trees, Bigger (2010–2011). Ces nombres différents montrent la souplesse de cette méthode de construction. L’étendue et l’agencement pouvaient s’adapter à un arbre en fleurs, à du bois façonné ou à la sensation de se tenir sous la voûte des branches. ^[21]

Les saisons changeaient aussi ce qu’il était possible de voir dans un lieu. Des branches à découvert en hiver pouvaient disparaître sous les feuilles. Une trouée pouvait s’épaissir jusqu’à former un écran, et les fleurs dominer brièvement l’aspect d’un arbre familier. Ces transformations donnaient un but précis au travail répété. Revenir au même paysage permettait de rencontrer d’autres structures, d’autres couleurs et d’autres degrés de visibilité. Les tableaux enregistrent l’instabilité d’un sujet qui pourrait sembler permanent au premier regard.

The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 a donné à ces questions la forme d’une installation particulièrement vaste. Le tableau lui-même est peint à l’huile sur trente-deux toiles. À ses côtés, la présentation de 2012 à la Royal Academy réunissait cinquante et un dessins sur iPad, choisis parmi plus d’une centaine. L’huile et la suite numérique avaient des rôles distincts, chacun avec son médium et son nombre d’éléments. Le public pouvait ainsi découvrir ensemble un récit étendu de la saison et une grande composition peinte. ^[26]

Dans sa description du tableau, Hockney s’attardait sur le moment où les premières feuilles apparaissent au bas des arbres et semblent flotter avant que le feuillage ne masque les branches. C’est un choix précis au sein de la saison. Au-delà de l’idée générale de renouveau, le printemps lui offrait un rapport passager entre les feuilles, les branches et le vide. La peinture pouvait retenir cet instant à une échelle supérieure à celle d’une étude isolée, tandis que les dessins qui l’accompagnaient suivaient les changements successifs. Les deux formes rendaient le temps visible de façons différentes. ^[26]

La Normandie et les derniers tableaux londoniens

La Normandie a prolongé cette recherche sur les saisons tout en faisant dialoguer l’acrylique avec de nouvelles œuvres. Dans sa présentation de la rétrospective de 2025, la Fondation Louis Vuitton distingue 220 for 2020, ensemble entièrement numérique, d’un groupe de paysages à l’acrylique dont elle relève les touches animées dans les ciels. Elle présente aussi La Grande Cour (2019) comme un panorama de vingt-quatre dessins à l’encre. Ces distinctions font ressortir le rôle propre de chaque médium. Un vaste paysage pouvait être dessiné à l’encre, peint sur un écran ou réalisé à l’acrylique, et chaque procédé donnait naissance à un objet différent. ^[25]

Les peintures normandes ont aussi prolongé un dialogue avec l’histoire de l’art qui accompagnait Hockney depuis ses débuts. La rétrospective de 2025 a présenté des œuvres récentes en regard de son intérêt pour des peintres tels que Claude, Cézanne, Van Gogh et Picasso. La dernière section, consacrée à Londres, comprenait After Munch: Less is Known than People Think (2023) et After Blake: Less is Known than People Think (2024). Les titres affirment que regarder un autre artiste pouvait toujours donner naissance à une peinture, à une époque bien éloignée de sa première découverte de Picasso. ^[25]

Le récit de l’exposition de Rouen en 2024 par la Fondation souligne lui aussi que la peinture sur toile est restée présente aux côtés du travail numérique. La notice identifie Giverny by DH (2023) comme une acrylique sur toile. La peinture restait un moyen d’aborder le paysage, tout comme le portrait et l’intérieur domestique. Au fil de ses dernières années, les médiums se sont donc accumulés et ont interagi. Un appareil adopté pour une tâche pouvait coexister avec des outils qui produisaient une autre expérience. ^[27]

À Londres, en 2025, Hockney a poursuivi ses recherches sur la perspective inversée dans un nouvel ensemble de tableaux. La chronologie de la Fondation relie les œuvres réalisées dans son atelier cette année-là à l’exposition Some Very, Very, Very New Paintings Not Yet Shown in Paris, chez Annely Juda Fine Art. La publication de la galerie indique que Gauguin’s Chair and Vincent’s Chair, July 2025 et The Moon, August 25th, 2023 sont tous deux des acryliques sur toile. Les chaises, le ciel et les sujets hérités d’autres artistes continuaient de lui offrir des occasions concrètes d’expérimenter dans le rectangle d’un tableau. ^{[28] [29]}

Les tableaux présentés à la Serpentine en 2026 proposaient une autre comparaison dans un cadre précis. Cinq portraits de proches de Hockney accompagnaient cinq natures mortes. Des compositions frontales et le motif récurrent d’une nappe à carreaux les réunissaient. Abstraction Resting on a Red and White Checkered Tablecloth (2025) nomme explicitement le rapport entre représentation abstraite et figurative. Une composition abstraite peut elle-même devenir un objet représenté dans une nature morte. La nappe offre un même espace pictural à des sujets différents. ^[30]

La Serpentine a présenté ces peintures aux côtés de la frise numérique A Year in Normandie (2020–2021), une œuvre distincte. Ce rapprochement montrait la continuité des intérêts de Hockney tout en laissant apparaître les différences de matériau, d’échelle et de construction. Les visages et les objets peints occupaient des toiles distinctes. L’œuvre sur les saisons se déployait en un long panorama réalisé numériquement. Toutes deux sollicitaient l’attention du spectateur, chacune à sa manière. Jusqu’à ses dernières années de travail, Hockney a gardé la liberté de présenter côte à côte des propositions aussi différentes. ^[30]

Les peintures dans l’ensemble de l’œuvre

Les comparaisons les plus éclairantes traversent les divisions habituelles de la carrière de Hockney. Le couple codé d’Adhesiveness, les doubles portraits grandeur nature et la chaise récurrente de la série tardive posent tous la question de la place des personnes dans une image. Les piscines, les routes californiennes et les bois du Yorkshire demandent comment une surface peut évoquer quelque chose qui change sous le regard. L’écriture manuscrite, le trait d’un reflet, une jointure entre deux panneaux et une nappe qui revient d’un tableau à l’autre rendent visibles les moyens de la représentation.

Les tableaux de Hockney invitent à regarder ces moyens aussi attentivement que leurs sujets. L’huile et l’acrylique, la toile étroite et verticale et l’assemblage panoramique, l’observation directe et le souvenir d’un trajet ouvrent des possibilités différentes. Sa pratique les a maintenues ouvertes. Suivre une peinture dans ses matériaux, son format et sa réalisation permet de comprendre comment des lieux et des personnes reconnaissables ont nourri une recherche très diverse sur ce que la peinture pouvait rendre visible.