Paysages

Une route monte entre les champs, un canyon s’ouvre sous les yeux et des arbres nus se couvrent lentement de feuilles. Dans ses paysages, David Hockney fait de lieux reconnaissables des questions sur le regard. Où nous tenons-nous ? Jusqu’où pouvons-nous voir ? Que se passe-t-il quand nous nous souvenons d’un trajet, revenons dans un bois familier ou regardons le même jardin changer au fil d’une année ? La couleur et la perspective entrent dans les réponses, tout comme le temps que l’image nous demande de lui accorder.

Par la peinture, le collage photographique, le dessin et le film, Hockney a élaboré plusieurs façons de faire apparaître un lieu. Parfois, il travaillait en plein air. Parfois, il peignait de mémoire un paysage lointain. Une seule toile pouvait offrir une route à suivre, tandis que des dizaines de toiles pouvaient étendre un réseau de branches sur le mur d’une galerie. La comparaison de ces choix éclaire son travail de paysagiste : le médium change ce qu’il est possible de saisir, de réunir et de faire éprouver.

Peindre un lieu en apprenant à le regarder

Ces vastes paysages sont nés d’une recherche plus large sur la représentation de l’espace. Dans son récit de l’évolution de Hockney, Ai Kusumoto, commissaire au musée d’Art contemporain de Tokyo, relie sa remise en question du naturalisme dans les années 1970 à plusieurs expériences : les longues séances de dessin d’après modèle à Paris, son intérêt renouvelé pour Picasso, le travail pour la scène et la découverte des arts japonais et chinois. Sa lecture inscrit les paysages ultérieurs dans une recherche continue. La question était de rendre de façon convaincante un monde que l’on découvre par l’attention, le mouvement et la durée. ^[1]

La convention qui fait converger les lignes vers un point de fuite lointain est utile et suppose un point de vue stable. Hockney a exploré ce qui se produit lorsque ce point de vue change. Dans sa présentation de Moving Focus, le Kunstmuseum Luzern explique que la perspective inversée renverse la disposition habituelle : le point de convergence implicite se trouve derrière le spectateur. D’autres images réunissent plusieurs points de vue. Une table, une cour ou un paysage peuvent ainsi sembler s’ouvrir devant nous et solliciter tour à tour notre attention sur leurs différentes parties. Ces propositions artistiques exploraient la perception et laissaient place à plusieurs façons de rendre l’expérience du regard. ^[2]

Les rouleaux peints chinois offraient un autre exemple d’image qui se déploie dans l’espace et dans le temps. Le spectateur y découvre des passages successifs, et le paysage peut se développer selon plusieurs points de vue. Le musée de Lucerne décrit aussi Hockney dessinant la cour d’un hôtel à Acatlán, au Mexique, avant d’y revenir avec l’imprimeur Kenneth Tyler pour élaborer des estampes. Une cour et un canyon semblent des sujets différents, mais tous deux posent la question de la manière dont le regard parcourt un lieu. Le cadre délimite l’image. Les déplacements qu’elle évoque peuvent avoir une portée bien plus vaste. ^[2]

C’est un point de départ pour regarder ses paysages. Les routes, les branches et les changements de couleur y organisent souvent un parcours pour l’œil. Le spectateur peut embrasser la surface, s’attarder sur un passage, puis revenir à la composition d’ensemble. Les dimensions peuvent encourager ce mouvement. Pour que le regard reste actif, les différentes parties du tableau doivent se répondre.

Les routes de Californie et le souvenir des trajets

Dans Mulholland Drive: The Road to the Studio (1980), le sujet est un trajet familier à travers Los Angeles. Cette peinture à l’acrylique mesure plus de six mètres de large. Le LACMA la décrit comme une carte panoramique personnelle, fondée sur le parcours quotidien de Hockney entre sa maison dans les collines d’Hollywood et son atelier sur Santa Monica Boulevard. Il l’a peinte de mémoire en quelques semaines. La route rassemble ainsi l’expérience du trajet dans une composition que l’on peut parcourir du regard d’un seul tenant. ^[3]

Le musée relève une alternance délibérée entre les arbres, les maisons, les courts de tennis et les lignes électriques rendus avec précision, et des plages de couleur ou des grilles plus abstraites. Ces différentes façons de décrire la ville en font sentir à la fois l’étendue et la vie. La courbe de la route, dans la partie supérieure de la toile, entraîne le regard sur le côté, tandis que les petits éléments invitent à s’approcher. La conduite fournit une suite de rencontres. La peinture les fait coexister. Le résultat allie la familiarité d’un trajet quotidien à l’ampleur d’un panorama urbain. ^[3]

La mémoire compte ici parce qu’elle sélectionne. Un trajet dont on se souvient comporte des virages, des changements d’altitude et des liens entre les différents tronçons. Pour le peintre, il offre d’autres possibilités qu’une vue unique prise lors d’un arrêt au bord de la route. Le format allongé laisse à ces impressions liées la place de se développer. Les paysages californiens de Hockney éclairent ainsi ses routes ultérieures du Yorkshire : dans les deux cas, le parcours d’un environnement familier donne sa structure au regard.

La photographie a ensuite élargi cette recherche. La David Hockney Foundation fait remonter les assemblages Polaroid de 1982 à la préparation d’une exposition de photographie avec le commissaire Alain Sayag. L’appareil instantané est devenu un moyen de créer des images à partir de plusieurs points de vue. Plus tard la même année, le passage à un Pentax a fait disparaître les bordures blanches des Polaroids et introduit le délai du développement. Hockney préparait ses montages à l’aide de notes et de schémas. Dans les collages du Grand Canyon, se souvenir de ce qu’il avait photographié faisait partie de la construction de l’image. ^[4]

Le changement d’appareil a donc modifié le rythme de travail. Un tirage instantané pouvait être examiné aussitôt. Avec une photographie à faire développer, il fallait anticiper le résultat, puis trouver sa place dans une composition plus vaste. Les deux procédés exigeaient de décider comment relier les fragments. Hockney se servait de l’appareil pour construire une image dans la durée, et l’assemblage final gardait les traces de ce travail.

Plusieurs instants dans un paysage photographique

Le texte de l’exposition du Getty de 2017 explique comment Hockney a utilisé les grilles de Polaroids, puis les collages photographiques, pour remettre en question l’idée d’une photographie qui saisit un seul instant décisif. La multiplicité des vues introduisait dans l’image le temps écoulé et la présence du photographe. C’est essentiel pour comprendre Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2. Souvent étudiée aux côtés des peintures, cette œuvre est un collage photographique. Les tirages distincts constituent la matière dont le paysage est fait. ^[5]

Dans leurs souvenirs publiés en 2026, Julian Brooks et Virginia Heckert, commissaires au Getty, décrivent Pearblossom comme un collage de tirages chromogènes. Ils évoquent les difficultés concrètes qu’il y a à exposer une œuvre photographique aux dimensions d’un grand tableau. Ses centaines de photographies se prêtent à la comparaison avec les paysages ultérieurs de Hockney sur plusieurs toiles. Dans les deux cas, l’ensemble est composé de surfaces plus petites, dont les matériaux et les modes d’assemblage diffèrent. ^[6]

Un fragment photographique peut conserver une vue prise à un moment précis. Sa place dans le collage achevé établit un nouveau rapport avec les fragments voisins. La peinture permet un autre type d’ajustement : à mesure que la composition avance, un trait ou une couleur peut se prolonger d’un support à l’autre. Ce sont deux façons apparentées de construire une continuité. Les divisions visibles peuvent laisser le paysage former un tout et nous aider à remarquer le travail nécessaire pour le réunir.

Le Grand Canyon et la question de l’échelle

A Bigger Grand Canyon (1998) est une huile sur soixante toiles, large d’environ sept mètres et demi, conservée à la National Gallery of Australia. Ces données matérielles comptent : ce vaste tableau est construit sur une grille de supports, dont chacun contribue à représenter une étendue immense. Dans la galerie, ses dimensions font sentir physiquement le rapport entre la petite taille de l’observateur et l’immensité du paysage. ^[7]

Le musée qui conserve le tableau le rapproche de Powell Point, sur la rive sud du canyon, et insiste sur la sensation de se tenir au bord du vide. L’espace pose ici un autre problème que celui d’une route. La route donne un chemin à suivre. Le canyon demande au regard de balayer l’étendue et de descendre dans une profondeur difficile à saisir d’un seul coup d’œil. La disposition du terrain importe autant que son immensité. ^[8]

Pour A Bigger Grand Canyon, Hockney a associé ses souvenirs à un collage photographique antérieur. La Fondation cite aussi la peinture de paysage de Thomas Moran parmi ses sources d’inspiration. Un autre tableau, A Closer Grand Canyon, a suivi une nouvelle visite en 1998, durant laquelle Hockney a fait des études au pastel à l’huile d’après nature avant de revenir à l’atelier. Les deux œuvres combinent dans des proportions différentes l’étude directe, la mémoire et les images antérieures. Peindre un paysage à grande échelle laissait plusieurs façons de réunir les éléments nécessaires. ^[9]

Moran offre un point de comparaison historique qui laisse aux choix de Hockney leur singularité. La rétrospective Moran de 1997–1998 à la National Gallery of Art a réuni ses œuvres monumentales Grand Canyon of the Yellowstone, Chasm of the Colorado et Mountain of the Holy Cross. La peinture de paysage de grand format avait déjà une histoire : elle transformait une rencontre avec le terrain en une expérience d’exposition. La grille apparente et la grande variété des couleurs sont les moyens propres à Hockney pour aborder cette tâche. ^[10]

La couleur occupe une place centrale dans la réception du tableau. Dans un entretien avec Jennifer Higgie pour la National Gallery of Australia, le peintre Ben Quilty a relevé les rapports entre l’orange, le violet et un vert puissant au premier plan. Il a vu dans cette audace une force, tout en reconnaissant que l’œuvre pouvait frôler le kitsch. Sa réaction fait ressortir une tension : la géologie reste reconnaissable, et la palette affirme partout la liberté du peintre. Les rapports entre les couleurs peuvent convaincre le spectateur sans que le tableau se présente comme un relevé neutre. ^[11]

Le canyon donne ainsi deux sens à l’échelle. Il y a la largeur mesurable du tableau et l’espace apparemment sans mesure qu’il représente. On peut marcher le long du premier. Le second se reconstruit mentalement à partir de la composition. Hockney fait dépendre la rencontre du passage entre ces deux espaces. Les divisions peintes restent visibles et rappellent la présence de l’objet devant nous.

Yorkshire : la mémoire d’un paysage familier

Les tableaux du Yorkshire de la fin des années 1990 se sont développés parallèlement à ce travail américain. En 1997, Hockney a passé la fin de l’été dans le Yorkshire alors que son ami Jonathan Silver était gravement malade. La Fondation relie ses trajets répétés entre Bridlington et Saltaire au début d’un nouvel ensemble de paysages. Ces déplacements personnels lui ont donné l’occasion de regarder de nouveau la campagne de ses premières années. ^[12]

Après son retour à Los Angeles, Hockney a continué à peindre le Yorkshire de mémoire. Cette distance est essentielle à Garrowby Hill (1998). À l’atelier, le souvenir lui permettait de recomposer un trajet connu. Son travail sur le canyon, la même année, montre comment la mémoire et les études antérieures lui donnaient encore accès à un lieu éloigné. ^[9]

Garrowby Hill, conservé à Boston, est une huile de format horizontal qui mesure 60 sur 76 pouces. La route mène au cœur d’une vaste campagne où se répètent les motifs. Dans ce format, le trajet et les terres alentour se disputent le regard : un virage nous fait entrer dans le tableau, tandis que les champs voisins attirent l’œil sur les côtés. ^{[13] [14]} Peint en 2000, Going Up Garrowby Hill est une autre huile, de format vertical. Ces proportions différentes modifient l’espace dans lequel Hockney organise ses rencontres avec la colline. ^[15]

Le cinéaste Bruno Wollheim, qui a connu Hockney pendant de nombreuses années, décrivait les routes du Yorkshire comme des synthèses imaginées d’un trajet en voiture. Il se souvenait aussi que Hockney remettait en question une idée ordinaire : de quelle couleur est une route ? Nous prêtons à l’asphalte une couleur conventionnelle, mais le temps, la lumière et les environs en modifient l’apparence. Cette question aide à comprendre pourquoi une couleur inhabituelle peut raviver notre intérêt pour un lieu réel et nous faire revoir ce que nous croyons connaître. ^[16]

Le rapport entre le lieu et la mémoire dépasse donc la nostalgie. Un paysage familier donne des repères qui peuvent aussi nous empêcher de bien le voir. Les routes de Hockney obligent le regard à suivre des directions, des couleurs et des accents changeants. Le tableau donne le plaisir de suivre un itinéraire tout en bousculant l’idée qu’une campagne connue doit apparaître dans des tons discrets ou prévisibles. La page sur le Yorkshire de Hockney revient plus en détail sur les lieux qu’il a retrouvés. Dans l’ensemble de ses paysages, la question est de savoir comment rendre de nouveau perceptible ce qui nous est familier.

La couleur, l’observation répétée et les saisons

Dans son compte rendu de l’exposition de paysages chez L.A. Louver en 1998, William Wilson a remarqué que Hockney n’atténuait pas systématiquement les couleurs au loin. Des zones lointaines et lumineuses pouvaient sembler revenir vers la surface. Wilson relève ainsi une tension entre la profondeur de l’espace et la planéité de l’objet coloré. Un champ lointain peut appartenir à la campagne représentée tout en restant une forme forte, proche de l’œil. La couleur infléchit la perspective autant que la direction des lignes. ^[17]

L’observation répétée a donné une autre discipline au travail ultérieur dans le Yorkshire. L’exposition du Guggenheim Bilbao de 2012 était centrée sur les paysages réalisés à partir de 2004. Elle réunissait des huiles, des fusains, des carnets, des dessins sur iPad et des vidéos numériques. Ces matériaux correspondent à plusieurs manières de revenir à un sujet. Une scène peut être saisie dans les décisions immédiates du dessin, étudiée longuement en peinture ou suivie au fil de visites qui rendent les changements d’une image à l’autre significatifs. ^[18]

Les titres peuvent rendre compte de ce temps accumulé avec une précision inhabituelle. Woldgate Woods, 21, 23 and 29 November 2006 est une peinture à l’huile sur six toiles. Son titre indique trois dates et relie ainsi une seule œuvre assemblée à plusieurs journées. D’autres tableaux isolent des conditions particulières, comme la neige ou un tunnel d’arbres en hiver. Cette précision éloigne l’image d’une campagne verte indifférenciée. Un même lieu offre des structures différentes selon que les branches sont à nu, que le feuillage s’épaissit ou que le sol change de couleur. ^[18]

Dans son récit de 2013, Lawrence Weschler décrit les études à l’aquarelle réalisées dans le Yorkshire en 2004, puis le retour de Hockney sur certains de ces sites l’année suivante pour les peindre. La succession de ces travaux montre le rôle concret de l’observation attentive : le temps passé à regarder les haies, les plantes et les particularités d’un lieu pouvait nourrir les œuvres ultérieures. En changeant de matériau, Hockney gardait les acquis du médium précédent. ^[19]

Le guide du musée Granet, fondé sur la collection de la Tate, replace les paysages dans les recherches de Hockney sur la mémoire et l’expérience de l’espace. Il retrace aussi le passage des tableaux composés de plusieurs toiles à la vidéo sur plusieurs écrans. Ces déplacements entre médiums sont particulièrement féconds pour un sujet saisonnier, dont une seule vue ne peut montrer toutes les étapes. Un tableau peut concentrer une rencontre sur une surface, un ensemble de dessins conserver des états successifs et les images en mouvement faire de la durée une partie de l’expérience. ^[20]

Pourquoi construire un paysage sur plusieurs toiles ?

La construction de Bigger Trees near Warter (2007) associe l’observation en plein air à un projet d’exposition ambitieux. Les cinquante toiles peintes à l’huile forment un tableau d’environ quinze pieds de haut sur quarante de large. La Fondation indique que les toiles ont été peintes dehors et que la composition générale a été préparée à l’aide de photographies numériques. Hockney pouvait travailler sur des parties distinctes du paysage tout en se servant des photographies et de l’ordinateur pour suivre l’évolution de l’ensemble. L’appareil photo venait en aide à une peinture dont l’échelle dépassait le champ habituel du chevalet. ^[21]

Le récit de Hockney sur le projet éclaire l’origine de cette solution pratique. À Los Angeles, des reproductions de tableaux antérieurs à six toiles avaient été accrochées côte à côte. Elles lui ont suggéré qu’il pouvait agrandir considérablement la composition en prolongeant une méthode qu’il utilisait déjà. Le mur prévu à la Royal Academy est alors entré dans ses calculs. Les dimensions de l’œuvre sont nées du rapport entre l’observation, des sections maniables et l’espace où le tableau allait rencontrer son public. ^[21]

Le texte d’exposition du Kunstmuseum Luzern explique l’urgence liée à la saison. Hockney voulait achever le tableau avant que les feuilles ne masquent la structure des branches. Celles-ci se prolongent d’une toile à l’autre et relient les supports, tandis que de petits décalages restent perceptibles aux jointures. La grille permet à la fois d’agrandir le tableau et d’accueillir des différences locales. Le spectateur peut regarder l’ensemble du réseau de branches, puis remarquer les décisions qui font qu’une section rejoint la suivante. ^[22]

La démarche diffère de l’agrandissement d’une petite image achevée. Chaque partie de l’œuvre a donné lieu à un travail d’observation et de peinture. Le format monumental préserve les particularités du sujet : il donne à un groupe ordinaire d’arbres du Yorkshire l’espace habituellement réservé à un spectacle grandiose. La comparaison avec le Grand Canyon fait ressortir ce changement. L’effort prolongé qu’exige la représentation d’un lieu peut être considérable même si le terrain lui-même est d’étendue modeste.

Le printemps à l’huile et sur écran

The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 a réuni la peinture à l’huile et le dessin numérique dans un même projet sur les saisons. La Fondation distingue le tableau monumental sur trente-deux toiles des dessins sur iPad qui lui sont associés. Hockney a réalisé plus de cent dessins numériques. Cinquante et un ont été retenus pour être présentés avec l’huile à la Royal Academy. Dans la salle, un vaste tableau unique dialoguait avec de nombreux relevés de plus petit format qui rendaient compte des changements. ^[23]

Hockney expliquait qu’il voulait saisir dans l’huile un moment précoce du printemps, lorsque les nouvelles feuilles apparaissent sans encore tout masquer. Ce choix fixe un équilibre précis entre la croissance et ce qui reste visible. Les dessins qui accompagnaient le tableau pouvaient suivre les changements sur une plus longue durée. Le grand tableau et les tirages successifs des images numériques offraient ainsi deux expériences de la saison : sa concentration dans une vaste composition et la comparaison de moments distincts. ^[23]

Le Kunstmuseum Luzern relève les formes simplifiées, les contours nets et les motifs répétés de la peinture à l’huile, ainsi que la différence entre le premier plan plus détaillé et le fond simplifié. Ces moyens donnent une forte organisation picturale à la croissance observée. De petites marques peuvent s’accumuler pour former la végétation, tandis que les grandes divisions gardent l’ensemble lisible. La peinture donne ainsi des moyens de comprendre le paysage sans décrire chaque feuille séparément. ^[22]

En 2019, le musée Van Gogh a présenté le tableau aux trente-deux toiles dans Hockney–Van Gogh: The Joy of Nature. L’exposition proposait de lire les paysages du Yorkshire à travers un dialogue avec Van Gogh. C’est une des raisons pour lesquelles le travail numérique de Hockney s’inscrit dans l’histoire de la peinture de paysage : les nouveaux outils coexistaient avec un intérêt attentif pour ce que les peintres du passé avaient accompli par la couleur, le dessin et l’observation de la nature. Hockney et Van Gogh forment un chapitre à part dans cette histoire. ^[24]

Apprendre d’autres paysages

Hockney a aussi exploré le paysage à travers des tableaux existants. Le récit de l’exposition de 2012 au Guggenheim Bilbao décrit sa rencontre avec The Sermon on the Mount de Claude Lorrain à la Frick Collection en décembre 2009. Il en a réalisé une transcription grandeur nature, puis d’autres études qui ont conduit à A Bigger Message (2010), une peinture à l’huile sur trente toiles. Selon le musée, l’effet spatial de la composition de Claude Lorrain était au cœur de sa fascination. Une œuvre d’un autre siècle lui posait un problème qu’il pouvait explorer avec ses propres matériaux et à son échelle. ^[25]

Comparaison historique : Claude Lorrain, Le Sermon sur la montagne, vers 1656, Frick Collection. Claude Lorrain (c. 1600 - 1682) / Wikimedia Commons. Source de l’image. Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

Le même texte relie cet intérêt pour les paysages de grande ampleur aux images que Hockney a réalisées sur iPad dans le Yosemite. La tablette lui permettait de réagir rapidement aux changements spectaculaires de lumière et de temps. Les tirages ont ensuite donné aux dessins une échelle bien plus grande. La familiarité avec le Yorkshire avait préparé son intérêt pour un relief différent. Rapprochée du récit de Wilson sur l’importance de l’Ouest américain pour les tableaux de 1998, cette observation suggère un échange : l’attention prolongée portée à un lieu pouvait renouveler sa façon d’en aborder un autre. ^{[25] [17]}

Le paysage : la vallée du Yosemite vue depuis Tunnel View. Diliff / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 3.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs. Cette version dérivée reste sous licence CC BY-SA 3.0.

Ces œuvres ajoutent une possibilité au rapport entre mémoire et observation. Un peintre peut étudier les solutions qu’un autre tableau met en œuvre, les mettre à l’épreuve et reprendre les questions qui en découlent face au paysage réel. Chez Hockney, la peinture de paysage reposait sur des échanges répétés entre le lieu découvert, l’image gardée en mémoire et celle qui prenait forme.

Quand le paysage se met en mouvement

Dans les films sur plusieurs écrans, le mouvement faisait partie du dispositif de prise de vue. Weschler décrit des ensembles de petites caméras fixées au véhicule de Hockney, dont les images étaient diffusées sur des écrans juxtaposés. On pouvait comparer les trajets d’une saison à l’autre et voir changer les branches, les chaussées et la lumière. Plusieurs vues en mouvement étaient offertes simultanément au spectateur, qui pouvait passer de l’une à l’autre. ^[19]

Le guide du musée Granet rapproche ces images en mouvement de la grille des tableaux composites et rappelle que Hockney les appelait des films cubistes. La comparaison tient à leur construction : plusieurs vues partielles contribuent à une expérience plus vaste, et le regard du spectateur reste actif. Le film introduit une autre condition. Un tableau reste disponible aussi longtemps qu’on veut l’examiner, tandis qu’une séquence filmée avance pendant qu’on la regarde. L’attention doit composer avec le mouvement de l’œuvre autant qu’avec celui de nos yeux. ^[20]

D’un médium à l’autre, la route offre une structure récurrente particulièrement efficace. Dans une huile, elle peut guider un trajet imaginaire. Dans un collage photographique, elle est reconstruite à partir de vues prises séparément. Dans les films, elle devient un itinéraire que les caméras parcourent réellement. Le sujet reste reconnaissable, et chaque procédé donne une autre forme au rapport entre le regard et le déplacement.

Normandie : un jardin, un printemps et une année

Les paysages normands de la fin de sa carrière concentrent cette attention sur les alentours d’une maison. Plusieurs médiums ont donné des formes distinctes à ce cadre familier. La Grande Cour, de 2019, est un panorama composé de vingt-quatre dessins à l’encre. Le texte de la Fondation Louis Vuitton pour l’exposition de 2025 le distingue des œuvres sur iPad, notamment 220 for 2020. Le panorama à l’encre montre que Hockney cherchait déjà à étendre son regard sur les alentours par plusieurs techniques. ^[26]

Au printemps 2020, les transformations du jardin sont devenues un sujet suivi sur iPad. La Fondation rapporte que Hockney observait les arbres depuis leur état hivernal jusqu’aux bourgeons, aux fleurs, aux feuilles et aux fruits en formation. En 2021, la Royal Academy a présenté 116 de ces images, imprimées sur papier, sous le titre The Arrival of Spring, Normandy, 2020. La tablette lui permettait de travailler ses marques en observant les changements tout près de chez lui. L’impression a donné à ces images réalisées sur écran une autre échelle physique et un autre cadre. ^[27]

Le passage des fleurs aux fruits donne une forme précise à la continuité. Il s’agit d’états successifs des mêmes sujets vivants, et l’intervalle entre les images fait partie de ce que le spectateur comprend. Un seul jardin peut ainsi nourrir une série de grande ampleur. L’intérêt réside dans les différences qui apparaissent lorsqu’un artiste observe longuement un lieu en apparence immuable.

A Year in Normandie, réalisé en 2020–2021, prolonge le sujet des saisons dans une longue frise issue de peintures sur iPad. Le dossier d’exposition du musée de l’Orangerie relie le projet à la découverte de la tapisserie de Bayeux par Hockney. Cette broderie déroule son récit sur une grande longueur. Le musée présente aussi la frise en regard des Water Lilies de Monet. Ces rapprochements portent sur la façon dont une image de grande longueur peut organiser l’expérience du spectateur. La suite de Hockney suit le cycle de l’année autour de sa maison et de son jardin. ^{[28] [29]}

Le guide de la Serpentine de 2026 explique que Hockney a réalisé plus de deux cents peintures sur iPad du paysage normand et en a retenu environ la moitié pour la frise. Ce choix compte. L’observation quotidienne est devenue une suite composée, présentée sans interruption à partir d’images distinctes. Le guide rapproche aussi le format des rouleaux peints chinois, qui mettent en mouvement le regard du spectateur. Chaque exemple historique a nourri sa recherche en lui offrant une autre façon de penser la durée sur une surface. ^[29]

Dans les œuvres normandes, le temps donne de l’ampleur à un lieu familier. Le canyon s’ouvre sur une profondeur immense. La frise se déploie sur une année. Il faut plus d’un regard pour saisir chacune de ces expériences. L’une invite à parcourir le terrain des yeux, l’autre à reconnaître ce qui change et ce qui demeure au fil des saisons. Leurs sujets et leurs matériaux diffèrent, et ramènent à la même question : que peut retenir une image de notre rencontre avec un lieu ?

Comparer le mouvement, la couleur et la durée

L’historienne de l’art Anthi-Danaé Spathoni interprète les paysages de Hockney à partir du rôle du spectateur qui se déplace. Elle rapproche les expériences photographiques, les routes peintes et les grands paysages assemblés par la manière dont ils orientent l’attention et nous invitent à nous imaginer dans leur espace. Cette lecture éclaire leur ambition commune tout en laissant apparaître les différences entre médiums. Longer un panorama peint, examiner un collage et regarder plusieurs écrans contigus sollicitent le regard de façons apparentées, avec des exigences propres à chacune. ^[14]

Un même paysage peut aussi prendre des sens nouveaux selon le contexte. En 2014, le Museum of Fine Arts de Boston a inclus Garrowby Hill dans Landscape, abstracted, une installation qui explorait les approches contemporaines du paysage à travers plusieurs médiums. Dans son exposition Our Family Portrait de 2024, le musée a utilisé le tableau pour évoquer le foyer à la fois comme paysage et comme communauté, aux côtés de portraits de Charles Allston et d’Alice Neel. Une œuvre née d’un trajet précis pouvait ainsi nourrir une réflexion sur l’invention picturale dans une exposition, et sur l’appartenance dans une autre. ^{[30] [31]}

Pour comparer les paysages de Hockney, on peut partir de ses décisions. Le souvenir d’un trajet permet un type d’organisation, tandis que des visites répétées en révèlent un autre. Une couleur forte peut rapprocher un champ lointain de la surface, et un réseau de branches peut relier cinquante toiles. Une série peut décrire une saison par des rencontres distinctes ou réunir une année dans une frise. Ces choix donnent à chaque paysage son caractère. Ils invitent aussi à revenir aux œuvres : même quand le lieu est familier, la manière de le voir reste à découvrir.