Landschaften

Eine Straße steigt durch Felder an, ein Canyon öffnet sich vor dem Blick, und kahle Bäume bekommen nach und nach Blätter. David Hockneys Landschaften machen aus wiedererkennbaren Orten immer wieder Fragen des Sehens. Wo stehen wir? Wie weit können wir sehen? Was geschieht, wenn wir uns an eine Fahrt erinnern, in ein vertrautes Waldstück zurückkehren oder denselben Garten ein Jahr lang beobachten? Die Antworten betreffen Farbe und Perspektive ebenso wie die Zeit, die ein Bild von uns verlangt.

In Gemälden, Fotocollagen, Zeichnungen und Filmen entwickelte Hockney verschiedene Wege, einen Ort sichtbar zu machen. Manchmal arbeitete er im Freien, manchmal malte er eine entfernte Landschaft aus der Erinnerung. Eine einzelne Leinwand konnte eine Straße eröffnen, der der Blick folgt. Dutzende Leinwände konnten ein Netz aus Ästen über eine Galeriewand ausbreiten. Der Vergleich solcher Entscheidungen macht seine Landschaftskunst besonders aufschlussreich. Das Medium verändert, was sich festhalten, zusammenfügen und erleben lässt.

Einen Ort durch genaues Hinsehen malen

Die großformatigen Landschaften gingen aus einer umfassenderen Untersuchung hervor, wie Bilder Raum darstellen. Ai Kusumoto, Kuratorin am Museum of Contemporary Art Tokyo, bringt Hockneys Zweifel am Naturalismus in den 1970er-Jahren mit mehreren Erfahrungen in Verbindung: dem ausdauernden Zeichnen nach dem Modell in Paris, der erneuten Beschäftigung mit Picasso, der Bühnenarbeit und den Begegnungen mit japanischer und chinesischer Kunst. Ihre Deutung ordnet die späteren Landschaften in eine fortlaufende Untersuchung ein. Es ging darum, eine Welt überzeugend darzustellen, die sich durch Aufmerksamkeit, Bewegung und Dauer erschließt. ^[1]

Die vertraute Konvention, Linien in einem entfernten Fluchtpunkt zusammenlaufen zu lassen, ist nützlich und setzt einen festen Standort voraus. Hockney untersuchte, was geschieht, wenn sich dieser Standort ändert. Das Kunstmuseum Luzern erläutert zu Moving Focus, dass die umgekehrte Perspektive die übliche Anordnung umkehrt: Der gedachte Fluchtpunkt liegt hinter dem Publikum. Andere Bilder verbinden mehrere Blickpunkte. Ein Tisch, ein Hof oder eine Landschaft können sich dadurch zu uns hin zu öffnen scheinen, sodass die einzelnen Teile nacheinander unsere Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Solche künstlerischen Vorschläge untersuchten die Wahrnehmung und ließen verschiedene Arten des Sehens zu. ^[2]

Chinesische Rollbilder boten ein weiteres Beispiel dafür, wie sich ein Bild in Raum und Zeit entfaltet. Beim Betrachten erschließen sich nacheinander verschiedene Abschnitte, und eine Landschaft kann sich über mehrere Blickpunkte entwickeln. Das Kunstmuseum Luzern beschreibt auch, wie Hockney den Innenhof eines Hotels in Acatlán in Mexiko skizzierte und später mit dem Druckgrafiker Kenneth Tyler zurückkehrte, um Drucke zu entwickeln. Ein Innenhof und ein Canyon mögen sehr verschieden sein, doch beide werfen die Frage auf, wie der Blick einen Ort durchwandert. Der Rahmen begrenzt das Bild, während sich die darin dargestellte Bewegung über einen weit größeren Bereich erstrecken kann. ^[2]

Das ist ein Ausgangspunkt für die Betrachtung seiner Landschaften. Straßen, Äste und Farbwechsel geben dem Auge oft einen Weg vor. Man kann die ganze Fläche überblicken, sich auf einen kleinen Abschnitt konzentrieren und dann zur Gesamtanordnung zurückkehren. Die Größe kann diese Bewegung begünstigen. Damit der Blick in Bewegung bleibt, müssen die Teile des Bildes miteinander in Beziehung stehen.

Kalifornische Straßen und erinnerte Fahrten

In Mulholland Drive: The Road to the Studio von 1980 ist eine vertraute Fahrt durch Los Angeles das Motiv. Das Acrylgemälde ist mehr als sechs Meter breit. Das LACMA beschreibt es als persönliche Panoramakarte von Hockneys täglichem Weg von seinem Haus in den Hollywood Hills zum Atelier am Santa Monica Boulevard. Er malte es in wenigen Wochen aus der Erinnerung. Die Straße fasst das Erlebnis der Fahrt in einer Komposition zusammen, die sich als Ganzes überblicken lässt. ^[3]

Das Museum hebt hervor, wie bewusst Hockney zwischen detaillierten Bäumen, Häusern, Tennisplätzen und Stromleitungen und abstrakteren Farbflächen oder Rastern wechselte. Diese Darstellungsweisen lassen die Stadt zugleich bewohnt und weitläufig erscheinen. Der Schwung der Straße im oberen Teil der Leinwand führt den Blick seitwärts, während kleinere Einzelheiten zum näheren Hinsehen einladen. Bei der Fahrt begegnet man ihnen nacheinander. In der Malerei können sie nebeneinander bestehen. So verbindet das Bild die Vertrautheit eines täglichen Wegs mit der Weite eines Stadtpanoramas. ^[3]

Die Erinnerung ist hier wichtig, weil sie auswählt. Zu einer erinnerten Strecke gehören Kurven, Höhenunterschiede und die Beziehungen zwischen aufeinanderfolgenden Abschnitten. Für den Maler bietet sie andere Möglichkeiten als eine einzelne Ansicht von einem Halteplatz am Straßenrand. Das lange Format lässt Raum, diese verbundenen Eindrücke zu entfalten. Hockneys kalifornische Landschaften helfen daher, seine späteren Straßenbilder aus Yorkshire zu verstehen. In beiden Fällen gibt eine Fahrt durch eine vertraute Umgebung dem Blick eine Struktur.

Die Fotografie erweiterte diese Untersuchung. Die David Hockney Foundation führt seine Polaroidmontagen von 1982 auf die Vorbereitung einer Fotoausstellung mit dem Kurator Alain Sayag zurück. Die Sofortbildkamera wurde zum Mittel, aus mehreren Blickpunkten neue Bilder zu machen. Der Wechsel zur Pentax im selben Jahr ließ die weißen Polaroidränder wegfallen. Dafür musste Hockney auf die Entwicklung der Filme warten. Er plante die Anordnungen anhand von Notizen und Skizzen. Bei den Grand-Canyon-Collagen wurde die Erinnerung an das Fotografierte Teil des Bildaufbaus. ^[4]

Der Kamerawechsel veränderte also den Arbeitsrhythmus. Einen Sofortabzug konnte Hockney gleich prüfen. Bei einer Fotografie, die erst entwickelt werden musste, musste er das Ergebnis vorwegnehmen und später in den größeren Entwurf einpassen. In beiden Verfahren waren Entscheidungen über die Beziehungen zwischen den Fragmenten nötig. Hockney baute mit der Kamera ein Bild über längere Zeit auf. Im fertigen Gefüge blieben Spuren dieser Arbeit sichtbar.

Viele Augenblicke in einer fotografischen Landschaft

Der Ausstellungstext des Getty von 2017 erläutert, wie Hockney Polaroidraster und später Fotocollagen nutzte, um die Vorstellung von der Fotografie als einem einzigen entscheidenden Augenblick infrage zu stellen. Mehrere Ansichten brachten die verstrichene Zeit und die Anwesenheit des Fotografen ins Bild. Das ist wesentlich für das Verständnis von Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2. Das Werk wird oft neben den Gemälden besprochen und gehört zur Fotocollage. Die einzelnen Abzüge sind das Material, aus dem die Landschaft aufgebaut ist. ^[5]

In ihrem Rückblick von 2026 beschreiben die Getty-Kuratoren Julian Brooks und Virginia Heckert Pearblossom als Collage aus chromogenen Abzügen. Sie schildern den erheblichen praktischen Aufwand, den es bedeutet, ein fotografisches Werk in den Ausmaßen eines großen Gemäldes auszustellen. Die Hunderte einzelner Fotografien lassen sich mit Hockneys späteren Landschaften aus mehreren Leinwänden vergleichen. In beiden Fällen setzt sich das größere Bild aus kleineren Flächen zusammen. Material und Art der Verbindung unterscheiden sich. ^[6]

Ein fotografisches Fragment kann eine Ansicht aus einem bestimmten Augenblick bewahren. Sein Platz in der fertigen Collage setzt es in eine neue Beziehung zu den benachbarten Fragmenten. Die Malerei erlaubt andere Anpassungen: Während die Komposition entsteht, lässt sich eine Linie oder Farbe über aneinandergrenzende Bildträger hinweg fortführen. Das sind verwandte Wege, einen Zusammenhang herzustellen. Die sichtbaren Unterteilungen können die Landschaft als Ganzes bestehen lassen und zugleich erkennen lassen, wie viel Arbeit in diesem Zusammenhang steckt.

Der Grand Canyon und die Frage des Maßstabs

A Bigger Grand Canyon von 1998 ist ein Ölgemälde auf sechzig Leinwänden mit einer Gesamtbreite von rund siebeneinhalb Metern. Es gehört der National Gallery of Australia. Die materiellen Angaben sind wichtig: Das große Gemälde ist aus einem Raster von Bildträgern aufgebaut, die jeweils zur Darstellung eines gewaltigen Geländes beitragen. Durch seine Größe wird das Verhältnis zwischen dem kleinen Menschen vor dem Bild und der weiten Landschaft im Galerieraum körperlich spürbar. ^[7]

Das Museum, dem das Gemälde gehört, bringt es mit Powell Point am Südrand des Canyons in Verbindung und betont das Gefühl, an einer Kante zu stehen. Das stellt den Blick vor eine andere räumliche Aufgabe als eine Straße. Eine Straße gibt einen Weg vor. Beim Canyon muss der Blick über die Weite und hinunter in eine Tiefe wandern, die sich kaum auf einmal erfassen lässt. Die Anordnung des Geländes ist ebenso wichtig wie seine Ausdehnung. ^[8]

Für A Bigger Grand Canyon verband Hockney seine Erinnerungen mit einer früheren Fotocollage. Die Stiftung nennt auch Thomas Morans Landschaftsmalerei als Anregung. Das eigenständige Gemälde A Closer Grand Canyon folgte auf einen weiteren Besuch im Jahr 1998, bei dem Hockney vor seiner Rückkehr ins Atelier Studien mit Ölpastell nach der Anschauung anfertigte. Die beiden Bilder verbinden unmittelbare Studien, Erinnerung und frühere Bilder in unterschiedlichen Anteilen. Auch für eine Landschaft in großem Maßstab standen mehrere Wege offen, das Material zusammenzutragen. ^[9]

Moran bietet einen historischen Vergleich, bei dem Hockneys Entscheidungen ihre Eigenart behalten. Die Moran-Retrospektive der National Gallery of Art von 1997–98 vereinte seine monumentalen Werke Grand Canyon of the Yellowstone, Chasm of the Colorado und Mountain of the Holy Cross. Die großformatige Landschaftsmalerei hatte bereits eine Geschichte darin, die Begegnung mit einem Gelände in ein Ausstellungserlebnis zu übersetzen. Hockneys auffälliges Raster und seine vielfältigen, intensiven Farben waren seine eigenen Mittel für diese Aufgabe. ^[10]

Die Farbe blieb für die Rezeption des Canyon-Gemäldes zentral. Im Gespräch mit Jennifer Higgie für die National Gallery of Australia hob der Maler Ben Quilty das Zusammenspiel von Orange, Violett und einem kräftigen Grün im Vordergrund hervor. Er sah den Mut zur Farbe als Stärke und erkannte zugleich, wie nahe das Bild dem Kitsch kommen konnte. Seine Reaktion macht eine Spannung deutlich: Die Geologie bleibt wiedererkennbar, und die Palette zeigt überall die Freiheit des Malers. Das Bild kann durch die Beziehungen zwischen den Farben überzeugen, ohne den Anspruch eines neutralen Dokuments zu erheben. ^[11]

Am Canyon hat der Maßstab damit zwei Bedeutungen. Die Breite des Gemäldes ist messbar, der dargestellte Raum scheint unermesslich. An der Leinwand kann man entlanggehen. Den Raum muss man sich anhand der Anordnung des Bildes vorstellen. Hockney macht die Begegnung vom Wechsel zwischen diesen Räumen abhängig. Die sichtbaren Unterteilungen der Malerei erinnern immer wieder an den Gegenstand vor uns.

Yorkshire: Erinnerung in einer vertrauten Landschaft

Die Yorkshire-Gemälde der späten 1990er-Jahre entstanden neben diesen Arbeiten zur amerikanischen Landschaft. 1997 verbrachte Hockney den Spätsommer in Yorkshire, während sein Freund Jonathan Silver schwer krank war. Die Stiftung verbindet die wiederholten Fahrten zwischen Bridlington und Saltaire mit dem Beginn einer neuen Gruppe von Landschaftsbildern. Die Fahrten aus persönlichem Anlass gaben ihm Gelegenheit, die Landschaft seiner früheren Jahre neu zu betrachten. ^[12]

Nach seiner Rückkehr nach Los Angeles malte Hockney Yorkshire weiter aus der Erinnerung. Diese Entfernung ist für Garrowby Hill von 1998 entscheidend. Im Atelier konnte er eine vertraute Fahrt aus dem Gedächtnis neu gestalten. Seine Arbeiten zum Canyon aus demselben Jahr zeigen, wie ihm auch ein entfernter Ort durch Erinnerung und frühere Studien zugänglich blieb. ^[9]

Das Bostoner Garrowby Hill ist ein Ölgemälde im Querformat und misst 60 mal 76 Zoll. Die Straße führt in eine weite, von Mustern geprägte Landschaft. Das Format lässt die Strecke und das umliegende Land um die Aufmerksamkeit wetteifern. Eine Kurve führt den Blick ins Bild, die benachbarten Felder ziehen ihn zur Seite. ^{[13] [14]} Going Up Garrowby Hill von 2000 ist ein eigenständiges Ölgemälde im Hochformat. Die anderen Proportionen verändern den Raum, in dem Hockney seine Begegnungen mit dem Hügel anordnet. ^[15]

Der Filmemacher Bruno Wollheim, der Hockney seit vielen Jahren kannte, beschrieb die Straßenbilder aus Yorkshire als imaginative Verdichtungen einer Autofahrt. Er erinnerte sich auch daran, wie Hockney eine alltägliche Annahme infrage stellte: Welche Farbe hat eine Straße? Asphalt hat in unserer Vorstellung eine typische Farbe, doch Wetter, Licht und Umgebung verändern sein Aussehen. Das hilft zu verstehen, warum eine ungewöhnliche Farbe unser Interesse an einem wirklichen Ort schärfen kann. Sie lässt uns etwas neu betrachten, das wir zu kennen glauben. ^[16]

Die Beziehung zwischen Ort und Erinnerung geht also über Nostalgie hinaus. In einer vertrauten Landschaft erkennt man vieles wieder, doch gerade diese Gewohnheit kann den Blick verstellen. Hockneys Straßen führen den Blick durch wechselnde Richtungen, Farben und Schwerpunkte. Das Gemälde lässt uns einer Strecke folgen und stellt dabei die Erwartung infrage, dass eine bekannte Landschaft gedämpft oder vorhersehbar aussehen müsse. Der Beitrag über Hockneys Yorkshire geht genauer auf die Orte seiner Rückkehr ein. Über seine Landschaften hinweg stellt sich die Frage, wie Vertrautes neu sichtbar werden kann.

Farbe, wiederholte Beobachtung und die Jahreszeiten

In seiner Besprechung der Landschaftsausstellung von 1998 bei L.A. Louver bemerkte William Wilson, dass Hockney die Farben in der Ferne keineswegs durchgehend abschwächte. Helle, weit entfernte Partien konnten sich scheinbar auf die Bildoberfläche zubewegen. Wilsons Beobachtung macht die Spannung zwischen räumlicher Tiefe und dem flachen, farbigen Gegenstand sichtbar. Ein entferntes Feld kann zur dargestellten Landschaft gehören und zugleich als kräftige Form nah am Auge bleiben. Die Perspektive verändert sich durch Farbe ebenso wie durch den Verlauf der Linien. ^[17]

Wiederholtes Beobachten gab der späteren Arbeit in Yorkshire eine andere Disziplin. Im Mittelpunkt der Ausstellung im Guggenheim Museum Bilbao von 2012 standen Landschaften ab 2004. Sie vereinte Ölgemälde, Kohlezeichnungen, Skizzenbücher, iPad-Zeichnungen und digitale Videos. Die Vielfalt der Materialien zeigt mehrere Wege, zu einem Motiv zurückzukehren. Eine Szene kann durch die unmittelbaren Entscheidungen einer Zeichnung, in einem länger ausgearbeiteten Gemälde oder durch eine Folge von Besuchen erfasst werden, bei denen die Veränderungen zwischen den Bildern an Bedeutung gewinnen. ^[18]

Die Titel können diese angesammelte Zeit ungewöhnlich genau festhalten. Woldgate Woods, 21, 23 and 29 November 2006 ist ein Ölgemälde auf sechs Leinwänden. Drei Datumsangaben im Titel verbinden das zusammengesetzte Werk mit mehreren Tagen. Andere Arbeiten halten bestimmte Bedingungen fest, etwa Schnee oder einen winterlichen Tunnel aus Bäumen. Diese Genauigkeit lässt die Landschaft über das Bild einer beliebigen grünen Gegend hinausgehen. Ein bestimmter Ort zeigt andere Strukturen, wenn die Äste freiliegen, das Laub dichter wird oder der Boden seine Farbe ändert. ^[18]

Lawrence Weschler beschreibt 2013 Hockneys Aquarellstudien in Yorkshire von 2004 und seine Rückkehr an einige dieser Orte im folgenden Jahr, um dort zu malen. Die Abfolge zeigt, welchen praktischen Wert das genaue Beobachten hatte. Die Zeit, die Hockney den Hecken, Pflanzen und Eigenheiten eines Ortes widmete, konnte in spätere Arbeiten eingehen. Beim Wechsel des Materials blieben die Erfahrungen mit dem früheren Medium erhalten. ^[19]

Der auf der Tate-Sammlung beruhende Begleittext des Musée Granet ordnet die Landschaften in Hockneys fortlaufende Untersuchung von Erinnerung und Raumerfahrung ein. Er verfolgt auch die Entwicklung von zusammengesetzten Gemälden zu Videos auf mehreren Bildschirmen. Der Wechsel zwischen den Medien ist bei einem jahreszeitlichen Motiv besonders ergiebig, weil eine einzelne Ansicht nicht alle Stadien zeigen kann. Ein Gemälde kann eine Begegnung auf einer Fläche verdichten, eine Folge von Zeichnungen mehrere Zustände festhalten und ein bewegtes Bild die Dauer zum Teil des Erlebnisses machen. ^[20]

Warum eine Landschaft aus vielen Leinwänden aufbauen?

Der Aufbau von Bigger Trees near Warter (2007) verbindet die Beobachtung im Freien mit einem anspruchsvollen Ausstellungsplan. Die fünfzig mit Ölfarbe bemalten Leinwände bilden ein Bild von etwa fünfzehn Fuß Höhe und vierzig Fuß Breite. Laut der Stiftung malte Hockney die Leinwände draußen und plante die Gesamtkomposition mithilfe digitaler Fotos. Er konnte an einzelnen Ausschnitten der Landschaft arbeiten und zugleich mit Fotografien und Computer verfolgen, wie sich das Gesamtbild entwickelte. Die Kamera half ihm bei einem Gemälde, das den üblichen Blick von der Staffelei aus weit überstieg. ^[21]

Hockneys Bericht zeigt, woher die praktische Idee kam. In Los Angeles waren Reproduktionen früherer Werke aus je sechs Leinwänden nebeneinander aufgehängt. Sie brachten ihn auf den Gedanken, die erprobte Methode auf eine erheblich größere Komposition zu übertragen. Die vorgesehene Wand in der Royal Academy bezog er in die Planung ein. Das Format ergab sich aus dem Zusammenspiel von Beobachtung, handhabbaren Abschnitten und dem Raum, in dem das Publikum dem Gemälde begegnen würde. ^[21]

Der Ausstellungstext des Kunstmuseums Luzern erklärt den Zeitdruck der Jahreszeit. Hockney wollte das Bild fertigstellen, bevor das Laub das Geäst verdeckte. Die Äste laufen von einer Leinwand zur nächsten und verbinden die einzelnen Bildträger. An den Übergängen bleiben kleine Verschiebungen erkennbar. Das Raster hilft, das Bild zu vergrößern und örtliche Unterschiede aufzunehmen. Der Blick kann zunächst dem ganzen Geflecht der Äste folgen und sich dann den Entscheidungen zuwenden, die zwei Abschnitte miteinander verbinden. ^[22]

Das unterscheidet sich vom Vergrößern eines fertigen kleinen Bildes. Jeder Teil des Werks war selbst Anlass zum Beobachten und Malen. Das monumentale Format lässt die Einzelheiten bestehen. Es gibt einer gewöhnlichen Baumgruppe in Yorkshire den Raum, den sonst ein überwältigendes Schauspiel einnimmt. Im Vergleich mit dem Grand Canyon fällt der Wandel auf. Auch ein überschaubarer Landstrich kann einen beträchtlichen Aufwand verlangen, wenn man ihn über längere Zeit darstellt.

Der Frühling in Öl und auf dem Bildschirm

The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 verband Ölmalerei und digitales Zeichnen in einem gemeinsamen Jahreszeitenprojekt. Die Stiftung unterscheidet das riesige Gemälde auf zweiunddreißig Leinwänden von den zugehörigen iPad-Zeichnungen. Hockney fertigte mehr als hundert digitale Zeichnungen an. Einundfünfzig davon wurden für die Präsentation mit dem Ölgemälde in der Royal Academy ausgewählt. Der Raum brachte ein einziges großformatiges Gemälde mit vielen kleineren Aufzeichnungen der Veränderungen zusammen. ^[23]

Hockney erklärte, dass er im Ölgemälde eine frühe Phase des Frühlings festhalten wollte, wenn die ersten Blätter erscheinen und noch nicht alles verdecken. Dieser Zeitpunkt bestimmt ein genaues Verhältnis zwischen Wachstum und Sichtbarkeit. Die begleitenden Zeichnungen konnten den Wandel über eine längere Zeit verfolgen. Das große Gemälde und die aufeinanderfolgenden Drucke der digitalen Bilder boten damit zwei Erfahrungen derselben Jahreszeit: die Verdichtung in einer ausgedehnten Komposition und den Vergleich einzelner Momente. ^[23]

Das Kunstmuseum Luzern hebt die vereinfachten Formen, klaren Umrisse und wiederkehrenden Muster des Ölgemäldes hervor, ebenso den Unterschied zwischen dem stärker ausgearbeiteten Vordergrund und dem vereinfachten Hintergrund. Mit solchen Mitteln wird beobachtetes Wachstum zu einer klar gegliederten malerischen Anordnung. Kleine Striche können sich zu Pflanzen verdichten, während große Unterteilungen das Gesamtbild lesbar halten. Die Malerei macht die Natur so verständlich, ohne jedes Blatt einzeln beschreiben zu müssen. ^[22]

2019 zeigte das Van Gogh Museum das Gemälde aus zweiunddreißig Leinwänden in Hockney–Van Gogh: The Joy of Nature. Die Ausstellung stellte die Landschaften aus Yorkshire in einen Dialog mit Van Gogh. Auch deshalb gehört Hockneys digitale Arbeit zur Geschichte der Landschaftsmalerei. Neben neuen technischen Werkzeugen interessierte ihn weiterhin, was frühere Maler durch Farbe, Zeichnung und genaue Naturbeobachtung erreicht hatten. Hockney und Van Gogh bilden ein eigenes Kapitel dieser Geschichte. ^[24]

Von anderen Landschaftsbildern lernen

Hockney erkundete die Landschaft auch anhand vorhandener Gemälde. Der Bericht zur Ausstellung im Guggenheim Museum Bilbao von 2012 beschreibt seine Begegnung mit Claude Lorrains The Sermon on the Mount in der Frick Collection im Dezember 2009. Er fertigte eine Übertragung in Originalgröße und weitere Studien an. Daraus entstand 2010 A Bigger Message, ein Ölgemälde auf dreißig Leinwänden. Dem Museum zufolge faszinierte ihn vor allem die räumliche Wirkung von Claude Lorrains Komposition. Das Werk aus einem anderen Jahrhundert stellte eine Frage, die er mit seinen eigenen Materialien und in seinem eigenen Maßstab untersuchen konnte. ^[25]

Historischer Vergleich: Claude Lorrain, Die Bergpredigt, um 1656, Frick Collection. Claude Lorrain (c. 1600 - 1682) / Wikimedia Commons. Bildquelle. Gemeinfrei. Bildgröße geändert und in JPEG umgewandelt, ohne Beschnitt oder Farbänderung.

Derselbe Text verbindet dieses Interesse an weiten Landschaften mit Hockneys iPad-Bildern aus Yosemite. Das Tablet erlaubte ihm, rasch auf dramatische Veränderungen von Licht und Wetter zu reagieren. Die späteren Drucke vergrößerten die Zeichnungen erheblich. Die Vertrautheit mit Yorkshire hatte sein Interesse an einem anderen Gelände vorbereitet. Zusammen mit Wilsons Beobachtungen zur Bedeutung des amerikanischen Westens für die Gemälde von 1998 deutet das auf einen Austausch hin: Die anhaltende Aufmerksamkeit für einen Ort konnte Hockneys Zugang zu einem anderen erneuern. ^{[25] [17]}

Die Landschaft: Yosemite Valley vom Aussichtspunkt Tunnel View. Diliff / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY-SA 3.0. Bildgröße geändert und in JPEG umgewandelt, ohne Beschnitt oder Farbänderung. Für diese bearbeitete Fassung gilt weiterhin CC BY-SA 3.0.

Diese Werke erweitern das Verhältnis zwischen Erinnerung und Beobachtung. Ein Maler kann die Lösungen eines anderen Bildes untersuchen, sie erproben und die daraus entstehenden Fragen wieder an die sichtbare Welt herantragen. Hockneys Landschaftskunst beruhte auf einem fortgesetzten Austausch zwischen dem Ort, den er aufsuchte, dem Bild, das er in Erinnerung behielt, und dem Bild, das gerade entstand.

Wenn sich die Landschaft selbst bewegt

Bei den Filmen auf mehreren Bildschirmen wurde Bewegung Teil der Aufnahmetechnik. Weschler beschreibt Gruppen kleiner Kameras, die an Hockneys Fahrzeug befestigt waren. Die Aufnahmen liefen auf nebeneinander angeordneten Bildschirmen. So konnte man Fahrten zu verschiedenen Jahreszeiten vergleichen und sehen, wie sich Geäst, Straßenoberfläche und Licht veränderten. Das Publikum sah mehrere bewegte Ansichten zugleich und konnte den Blick zwischen ihnen wechseln. ^[19]

Der Begleittext des Musée Granet setzt die bewegten Bilder mit dem Raster der zusammengesetzten Gemälde in Beziehung und hält fest, dass Hockney sie als kubistische Filme bezeichnete. Der Vergleich betrifft ihren Aufbau: Mehrere Teilansichten ergeben ein größeres Erlebnis, und der Blick des Publikums bleibt aktiv. Beim Film kommt eine weitere Bedingung hinzu. Ein Gemälde lässt sich beliebig lange betrachten, während eine Filmsequenz beim Hinsehen weiterläuft. Die Aufmerksamkeit folgt sowohl der Bewegung des Werks als auch der Bewegung der eigenen Augen. ^[20]

In all diesen Medien bietet die Straße eine besonders wirksame wiederkehrende Struktur. Im Ölgemälde kann sie eine vorgestellte Fahrt lenken. In der Fotocollage wird sie aus getrennt aufgenommenen Ansichten neu aufgebaut. In den Filmen ist sie die Strecke, die die Kameras tatsächlich zurücklegen. Das Motiv bleibt erkennbar. Jedes Verfahren gibt dem Verhältnis zwischen Sehen und Fortbewegung eine eigene Form.

Normandie: Ein Garten, ein Frühling und ein Jahr

Die späteren Landschaften aus der Normandie richteten diese Aufmerksamkeit auf die Umgebung eines Hauses. Verschiedene Medien gaben dem vertrauten Ort unterschiedliche Formen. La Grande Cour von 2019 ist ein Panorama aus vierundzwanzig Tintenzeichnungen. Der Ausstellungstext der Fondation Louis Vuitton von 2025 führt es getrennt von den iPad-Arbeiten auf, zu denen 220 for 2020 gehört. Das frühere Tintenpanorama zeigt, dass Hockney die ausgedehnte Ansicht seiner Umgebung mit verschiedenen Techniken erkundete. ^[26]

Im Frühjahr 2020 wurde der sich wandelnde Garten zum Gegenstand fortlaufender Arbeit auf dem iPad. Laut der Stiftung verfolgte Hockney die winterlichen Bäume über Knospen, Blüten und Blätter bis zu den heranwachsenden Früchten. Die Royal Academy zeigte 2021 unter dem Titel The Arrival of Spring, Normandy, 2020 116 dieser Bilder als Drucke auf Papier. Auf dem Tablet konnte er seine Striche weiterentwickeln, während er die Veränderungen in seiner unmittelbaren Umgebung beobachtete. Im Druck erhielten die am Bildschirm entstandenen Bilder eine andere physische Größe und einen neuen Rahmen. ^[27]

Der Übergang von der Blüte zur Frucht gibt dem Zusammenhang eine genaue Form. Die Bilder zeigen aufeinanderfolgende Zustände derselben lebenden Motive. Auch die Zeit zwischen ihnen erschließt sich beim Betrachten. Ein Garten kann so eine umfangreiche Serie tragen. Interessant sind die Unterschiede, die sichtbar werden, wenn ein Künstler einem scheinbar unveränderlichen Ort über längere Zeit Aufmerksamkeit schenkt.

A Year in Normandie von 2020–21 entwickelt das jahreszeitliche Motiv zu einem langen Fries aus iPad-Gemälden weiter. Der Ausstellungsbericht des Musée de l’Orangerie verbindet das Projekt mit Hockneys Begegnung mit dem Teppich von Bayeux, einer Stickerei, deren Erzählung sich über eine beträchtliche Länge entfaltet. Das Museum stellt den Fries auch in Beziehung zu Monets Water Lilies. Die Vergleiche betreffen die Frage, wie ein langes Bild das Seherlebnis räumlich ordnen kann. Hockneys Folge begleitet das Jahr in der vertrauten Umgebung seines Hauses und Gartens. ^{[28] [29]}

Der Ausstellungsführer der Serpentine von 2026 erläutert, dass Hockney mehr als zweihundert iPad-Gemälde der normannischen Landschaft schuf und rund die Hälfte für den Fries auswählte. Diese Auswahl ist wichtig. Aus dem täglichen Hinsehen entstand eine bewusst aufgebaute Folge, die einzelne Bilder zu einer durchgehenden Präsentation verbindet. Der Führer bringt das Format auch mit chinesischen Bildrollen in Verbindung, die den Blick des Publikums in Bewegung setzen. Jedes dieser historischen Beispiele bot Hockney eine andere Möglichkeit, über Dauer auf einer Bildfläche nachzudenken. ^[29]

In den Arbeiten aus der Normandie gewinnt die vertraute Umgebung durch die Zeit an Ausdehnung. Der Canyon öffnet sich in eine gewaltige Tiefe. Der Fries entfaltet sich über ein Jahr. Beide Erfahrungen verlangen mehr als einen Blick. Beim Canyon wandert der Blick über das Gelände, beim Fries erkennt er Wandel und Beständigkeit im Lauf der Jahreszeiten. Trotz der unterschiedlichen Motive und Materialien stellt sich dieselbe praktische Frage: Wie viel von der Begegnung mit einem Ort kann ein Bild festhalten?

Bewegung, Farbe und Dauer im Vergleich

Die Kunsthistorikerin Anthi-Danaé Spathoni deutet Hockneys Landschaften aus der Sicht eines Publikums, das sich beim Betrachten bewegt. Sie verbindet fotografische Experimente, gemalte Straßen und große zusammengesetzte Landschaften über die Art, wie sie den Blick lenken und dazu einladen, sich in ihren Raum hineinzuversetzen. Diese Deutung macht den gemeinsamen Anspruch sichtbar und lässt die Unterschiede zwischen den Medien bestehen. An einem gemalten Panorama entlangzugehen, eine Collage zu untersuchen und benachbarte Filmbildschirme zu betrachten sind verwandte Tätigkeiten, die jeweils etwas anderes verlangen. ^[14]

Dasselbe Landschaftsbild kann in verschiedenen Zusammenhängen neue Bedeutungen gewinnen. 2014 zeigte das Museum of Fine Arts in Boston Garrowby Hill in Landscape, abstracted, einer medienübergreifenden Installation zu zeitgenössischen Ansätzen der Landschaftskunst. In der Ausstellung Our Family Portrait von 2024 stand das Gemälde neben Porträts von Charles Allston und Alice Neel für Heimat als Landschaft und Gemeinschaft. Ein Werk, das aus einer bestimmten Fahrt hervorging, konnte in der einen Ausstellung zum Nachdenken über bildnerische Erfindung anregen und in der anderen über Zugehörigkeit. ^{[30] [31]}

Beim Vergleich von Hockneys Landschaften lohnt es sich, mit seinen Entscheidungen anzufangen. Eine erinnerte Fahrt erlaubt eine andere Anordnung als wiederholte Besuche. Kräftige Farbe kann ein entferntes Feld an die Oberfläche heranholen, während ein Geflecht aus Ästen fünfzig Leinwände verbinden kann. Eine Folge kann eine Jahreszeit in einzelnen Begegnungen beschreiben oder ein ganzes Jahr in einem Fries zusammenführen. Solche Entscheidungen geben jeder Landschaft ihren Charakter. Sie laden auch dazu ein, erneut hinzusehen: Der Ort mag vertraut sein, doch die Art, ihn zu sehen, bleibt eine Entdeckung.