Stil und Techniken

Eine dünne Linie um ein Gesicht, ein türkisfarbenes Schwimmbecken, eine Straße, die auf uns zuschwenkt, oder eine Landschaft auf einem leuchtenden Bildschirm: In all dem lässt sich David Hockney wiedererkennen. Die Ähnlichkeit lässt sich schwer auf einen einzigen Stil zurückführen. In Malerei, Zeichnung, Druckgrafik, Fotografie und Video veränderte er die Mittel, mit denen ein Bild die Welt beschreiben kann. Das Metropolitan Museum of Art stellte diese fortlaufende Untersuchung in den Zusammenhang von Bewegung, Raum und Zeit. Wie lässt sich eine Erfahrung, die drei Dimensionen hat und Zeit braucht, auf einer ebenen Fläche lebendig machen? ^[1]

Hockneys Techniken werden verständlicher, wenn wir fragen, was jede Entscheidung ermöglicht. Eine sparsame Kontur kann die Aufmerksamkeit auf die Haltung eines Menschen lenken. Ein Muster kann die durchsichtige Oberfläche eines Schwimmbeckens sichtbar machen. Mehrere Ansichten können einem Zimmerbild etwas von der Erfahrung geben, im Raum den Kopf zu drehen. Die Verbindungen zwischen diesen Entscheidungen sind ebenso wichtig wie ihre Unterschiede. Seine Arbeiten machen immer wieder spürbar, dass Sehen Zeit braucht und dass ein Bild durch die Anordnung seiner einzelnen Entscheidungen den Blick eines anderen Menschen zugänglich macht.

Warum ein einziger Stil nicht ausreicht

Hockney machte die Vielfalt der Stile ausdrücklich zum Bestandteil seiner frühen Arbeit. In der Ausstellung der Young Contemporaries von 1962 fasste er vier Gemälde unter dem Titel Demonstrations of Versatility zusammen. Der Ausstellungsführer von Tate und Musée Granet sieht darin die Entdeckung, dass sich Stile innerhalb eines Bildes wählen, verwerfen oder verbinden lassen. Die Entscheidung betrifft mehr als das Aussehen. Ein Gemälde kann zwischen einer Figur, einem abstrakten Muster und einem illusionistisch dargestellten Gegenstand wechseln, die jeweils einer eigenen Bildsprache folgen. Die Übergänge zwischen ihnen können selbst zum Thema werden. ^[2]

Picassos Beispiel half Hockney, sich diese Freiheit vorzustellen. 1960 sah er die große Picasso-Ausstellung in der Tate. Er hatte auch kurz mit dem Abstrakten Expressionismus experimentiert, den andere Studierende am Royal College of Art bewunderten. In seinen Erinnerungen beschrieb er, wie schwer es war, in einem von der Abstraktion geprägten Umfeld wieder die menschliche Figur einzuführen. Worte halfen ihm, das Gefühl eines Bildes genauer zu bestimmen. In den frühen Bildern über die Liebe konnten Schrift, vereinfachte Körper und abstrakte Formen dieselbe Fläche einnehmen. Die Worte wollen gelesen und gesehen werden und ziehen den Blick näher an die Leinwand. ^[3]

Diese Vielfalt ist wichtig, wenn man Hockneys Verbindung zur Pop-Art betrachtet. Bezüge zum zeitgenössischen Alltag erklären nur einen Teil seiner späteren Entscheidungen über Medium und Form. Schon in den frühen Gemälden griff er auf Konventionen zurück, wenn sie einem bestimmten Zweck dienten. Ein Stilwechsel konnte frühere Untersuchungen fortsetzen. Ein Bild, das um eine vertrauliche Begegnung aufgebaut ist, kann eine andere Aufmerksamkeit verlangen als eine weite Landschaft oder eine aus Fotografien zusammengesetzte Ansicht.

Im Gespräch mit Tamaki Sugihara von 2023 beschreibt Ai Kusumoto, Kuratorin am Museum of Contemporary Art Tokyo, eine verwandte Konstante: Hockneys Interesse an den Spuren, die jedes Medium auf seine eigene Weise ermöglicht. Ihre Ausstellung zeigte eine Blumenradierung mit Aquatinta von 1969 neben einem rund fünfzig Jahre später auf dem iPad entstandenen Blumenbild. Das Motiv blieb, während sich die Mittel seiner Darstellung änderten. Dieser Unterschied ist für sein ganzes Werk aufschlussreich. Einen Hockney zu erkennen heißt auch, seine Art des Umgangs mit dem Motiv wahrzunehmen, neben der Farbpalette oder einem vertrauten Gegenstand. ^[4]

Linie, Flächigkeit und der Raum um die Figur

Eine Linie kann bei Hockney sparsam und zugleich ausdrucksvoll sein. Eine Kontur legt fest, wo ein Körper auf das Papier trifft, wie sich ein Arm dreht und wo eine Lücke offenbleibt. Die Radierungen zu Kavafis zeigen das besonders deutlich. Hockney fertigte 1966 in Beirut Vorzeichnungen an und arbeitete in London mit Maurice Payne an den Drucken. Zarte Linien beschreiben intime Begegnungen zwischen Männern, angeregt durch die Gedichte von C. P. Kavafis. Die zurückhaltende Zeichnung gibt den Beziehungen einen sichtbaren Rahmen, den wenige Hinweise auf den Innenraum tragen. ^[5]

Das unberührte Papier trägt zu dieser Wirkung bei. Wenn wenige Konturen ein Bett, eine Wand oder eine Schulter bestimmen, stellt der Blick über freie Partien hinweg Verbindungen her. Eine Linie kann die Kante eines festen Gegenstands beschreiben und zugleich als Linie auf einem Blatt erkennbar bleiben. Der Begleittext von Tate und Musée Granet verbindet die sparsame Zeichnung der Kavafis-Drucke mit der Klarheit der Gedichte und zeigt, wie wenige Gegenstände einen Ort entstehen lassen. Der Grad der Ausarbeitung ist bewusst gewählt. Das Bild verdichtet seine Aussage. ^[2]

Die Zeichnung blieb bei Hockneys Wechseln zwischen den Medien eine Grundlage. Die National Portrait Gallery betont sein fortgesetztes Zeichnen nach der Anschauung und seine wiederholte Rückkehr zu einem kleinen Kreis von Modellen. Die vertrauten Menschen gaben ihm Gesichter, die er über Jahrzehnte studieren konnte. Ein Porträt konnte daher aus langer Bekanntschaft ebenso wie aus einer bestimmten Sitzung hervorgehen. Das macht den Vergleich ergiebig. Unterschiede in Linie, Farbe und umgebendem Raum fallen leichter auf, wenn dieselbe Person wiederkehrt. ^[6]

Flächigkeit war etwas, das Hockney gezielt herstellen konnte. In Tea Painting in an Illusionistic Style (1961) wurde sogar der Umriss der Leinwand Teil der Zeichnung. Laut seinem von der Stiftung überlieferten Bericht baute er den Keilrahmen in Teilen, um die Form einer Teepackung anzudeuten. Der Bildträger übernimmt einen Teil der Darstellungsarbeit, die sonst gemalte Linien leisten. Seine körperliche Form und die Illusion auf seiner Oberfläche bedingen einander. Hockney erinnerte sich auch daran, dass er das sehr kurze Wort auf der Packung falsch geschrieben hatte, weil er sich auf die Perspektive konzentrierte. Die Anekdote macht das Problem anschaulich: Ein vertrauter Handelsartikel wurde zu einer komplexen Abstimmung von Schrift, Form, Fläche und angedeuteter Tiefe. ^[7]

Wenige sichtbare Striche können komplexe Beziehungen herstellen. Eine Kontur kann das Volumen offenlassen, Farbe kann die Fläche betonen, und ein wiedererkennbarer Gegenstand kann uns zugleich bewusst machen, wie er ins Bild übertragen wurde.

Wasser, Licht und die Wirkung der Farbe

Wasser bot Hockney ein Motiv ohne festen Umriss und ohne verlässliche Eigenfarbe. Es konnte durchsichtig sein, die Umgebung spiegeln, im Sonnenlicht Muster bilden oder kurz in die Luft spritzen. Matthew Sperling unterscheidet in seinem Beitrag für Apollo mehrere Antworten in den Schwimmbeckenbildern: wellige weiße Linien etwa in Peter Getting Out of Nick’s Pool (1966) und ineinandergreifende Farbflächen in Picture of a Hollywood Swimming Pool (1964). Für das veränderliche Motiv fand Hockney unterschiedliche Bildsprachen. Die Architektur begrenzt das Becken, und die Wasseroberfläche lässt diese feste Ordnung unsicher erscheinen. ^[8]

In A Bigger Splash (1967) tritt der Kontrast besonders deutlich hervor. Große, ruhige geometrische Flächen lassen das aufspritzende Wasser auffallen. Die unregelmäßigen, verstreuten Spuren unterbrechen eine viel ruhigere Anordnung und machen den Wasserspritzer erkennbar. Sperling setzt die langsame, detaillierte Ausarbeitung dieser Stelle zur Geschwindigkeit des dargestellten Geschehens in Beziehung. Beim Betrachten treffen zwei Zeitspannen zusammen: der Augenblick, in dem das Wasser aufschlägt, und die lange Arbeit, die ihn sichtbar hält. ^[8]

Hockney selbst betonte diesen Unterschied. Die Stiftung überliefert seinen Bericht darüber, wie er wochenlang etwas malte, das nur Sekunden dauerte. Ein gemalter Wasserspritzer wirke anders, weil man wisse, dass er langsam entstanden sei. Die Dauer der Herstellung prägt also die Begegnung mit dem fertigen Bild. Im selben Jahr untersuchte A Lawn Being Sprinkled ebenfalls, wie Wasser im Licht durchsichtig wird und reflektiert. Das einmalige Aufspritzen und der wiederholte Sprühstrahl stellen unterschiedliche Aufgaben. Das eine verdichtet eine plötzliche Bewegung, das andere zeigt einen fortlaufenden Vorgang als geordnetes Muster. ^[9]

Mit seiner Ankunft in Los Angeles 1964 kamen mehrere Werkzeuge und Motive zusammen. Sein erstes Gemälde dort, Plastic Tree Plus City Hall, malte er mit Acrylfarbe. Er begann sowohl mit den Schwimmbeckenbildern als auch mit der Polaroidfotografie. Die neue Umgebung und die neuen Materialien gingen gleichzeitig in seine Arbeit ein. Durch die Auswahl von Farben, Kanten und Zwischenräumen geben die Gemälde dem kalifornischen Licht eine eigene Struktur. ^[10]

Auch im Porträt wirkt Farbe durch ihre Beziehungen zu anderen Farben. Das LACMA beschreibt 82 Portraits and 1 Still-life als gleich große Acrylgemälde, die größtenteils zwischen 2013 und 2016 entstanden und die Modelle im selben gelben Sessel zeigen. Hockney stimmte den blauen Hintergrund auf ihre Kleidung ab. Die wiederkehrende Anordnung macht Unterschiede sichtbar: Ein Ärmel, ein Hosenbein oder eine Hautpartie verändert das Gleichgewicht der umgebenden Farben. Die Sitzungen mit jedem Modell erstreckten sich über mehrere Tage. Hockney verglich die Dauer mit einer Belichtungszeit von etwa zwanzig Stunden. Farbe und ausdauernde Beobachtung wirkten in einem bewusst begrenzten Format zusammen. ^[11]

Ein Landschaftserlebnis, das als Bewegung in Erinnerung bleibt

Bei Hockney nimmt Raum oft aus der Erfahrung einer Fahrt Gestalt an. Mulholland Drive: The Road to the Studio, ein Acrylgemälde von 1980 mit mehr als sechs Metern Breite, ist ein anschauliches Beispiel. Wie das LACMA erläutert, folgt diese Panoramakarte seinem Weg von den Hollywood Hills zum Atelier am Santa Monica Boulevard. Aus der Erinnerung gemalt, lässt das Bild Einzelheiten wie Häuser, Bäume, Tennisplätze und Stromleitungen mit Rastern und größeren Farbflächen abwechseln. Die Straße zieht sich durch den oberen Teil der Leinwand, führt den Blick seitwärts und vermittelt dabei Höhe und Bewegung. ^[12]

Die unterschiedlichen Darstellungsweisen erfüllen eigene Aufgaben. Ein kleines, erkennbares Haus bietet einen Punkt, an dem der Blick verweilen kann. Ein Raster erfasst ein größeres Stück bebauten Raums mit weniger Strichen. Eine breite Farbfläche kann das Ganze zusammenhalten und den Blick rasch darüber hinwegführen. Das Gemälde verteilt die Einzelheiten ungleichmäßig, wie die Erinnerung an eine Fahrt. Auf einer einzigen Fläche begegnen uns nacheinander Orte und wechselnde Schwerpunkte der Aufmerksamkeit.

Die Kunsthistorikerin Anthi-Danaé Spathoni liest solche Werke als Landschaften, die das Publikum einbeziehen. Die Bewegung des Blicks und die Zeit, die er für eine Strecke braucht, tragen zur Wirkung des Bildes bei. Ihrer Darstellung zufolge konnten Ideen aus einem Medium in ein anderes eingehen und die Landschaftsmalerei durch Versuche mit Kameras und zusammengesetzten Bildern bereichern. Ihre Deutung stellt die Tätigkeit des Publikums neben die des Künstlers. Eine gewundene Straße zeigt Entfernung und gibt den Augen eine Abfolge vor, der sie folgen können. ^[13]

Der Unterschied zwischen einer erinnerten Fahrt und einer festen Ansicht hilft auch zu verstehen, welche Aufgabe Verzerrungen erfüllen können. Eine Kurve kann ausgeprägter oder ein Landstrich weiter erscheinen, weil das Bild diesem Teil der Fahrt besonderes Gewicht gibt. Entscheidend ist, was sich durch diese Anordnung erleben lässt. Ein Vergleich mit nur einem Kamerastandpunkt würde das Bild an einer einzigen Möglichkeit messen, eine Landschaft darzustellen.

Mehrere Blickpunkte und die Zeit im Bild

Die zunehmend naturalistischen Doppelporträts der späten 1960er- und frühen 1970er-Jahre waren eine Phase dieser Untersuchung. Kusumoto deutet den folgenden Wandel als längere Auseinandersetzung mit den Grenzen, die Hockney im Naturalismus empfand. Sie verbindet seine Rückkehr zum geduldigen Zeichnen in Paris mit der Wiederentdeckung Picassos über die Arbeit mit dem Drucker Aldo Crommelynck, seiner Theaterarbeit und seinen Begegnungen mit japanischer und chinesischer Kunst. Aus dem Zusammenspiel dieser Arbeits- und Sehweisen ging ein veränderter Bildraum hervor. ^[14]

Mit den Fotomontagen von 1982 konnte Hockney räumliche Fragen mit der Kamera selbst erproben. Schon bald nutzte er Polaroid-Sofortbilder, um mehrere Ansichten in einem Werk zusammenzuführen. Er brachte die Ergebnisse mit dem Kubismus in Verbindung und erkannte, dass die Teile auch mit sichtbaren Übergängen zusammenwirken konnten. Wenn eine Kante von einem Abzug zum nächsten versetzt ist, merken wir, dass die Kamera bewegt wurde. Das Ganze setzt sich aus einzelnen Beobachtungen zusammen, deren Unterschiede sichtbar bleiben. ^[15]

Die Ausstellungstexte des Getty von 2017 nennen die Polaroid SX-70 und erläutern, wie Hockney ihre Abzüge zu Rastern anordnete. Sie verbinden seinen Einwand gegen den starren, isolierten Augenblick der Fotografie mit dem Versuch, Zeit und seine eigene Anwesenheit ins Bild zu bringen. Die Montage kann eine Folge von Blickpunkten aufnehmen, wo eine einzelne Aufnahme nur einen liefert. Durch das Zusammenfügen konnte Hockney innerhalb der Fotografie arbeiten und zugleich die Konvention der isolierten Ansicht hinterfragen. ^[16]

Die Lücken und Wiederholungen verändern, wie wir das Bild lesen. Wir können das Motiv als Ganzes erkennen, dann über die einzelnen Teile wandern und bemerken, wo sie voneinander abweichen. Auf das Wiedererkennen folgt das Zusammensetzen. Zeit geht sowohl in die einzelnen Aufnahmen als auch in unsere Bemühung ein, sie miteinander zu verbinden. Diese Versuche mit Fotografie und Joiners erweiterten Hockneys Denken über Bilder in verschiedenen Medien.

In Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple, Kyoto, Feb. 1983 wird die Bewegung des Fotografen besonders deutlich. Seine Füße erscheinen am unteren Rand der Collage. Hockney erklärte, dass die wechselnden Standorte ihm eine rechteckige Ansicht ermöglichten, während eine einzige Ansicht eine dreieckige Form ergeben hätte. Die Komposition baut eine Begegnung mit dem Garten auf. Sein eigener Standort gehört zu dem Raum, den das Werk vermittelt. ^[17]

Umgekehrte Perspektive, Kubismus und Bildrollen

Die Mehrfachperspektive verbindet Ansichten von mehreren Standorten. Die umgekehrte Perspektive greift anders ein: Raumlinien können so angeordnet sein, als liefen sie auf der Seite des Publikums zusammen, statt in einem entfernten Punkt innerhalb des Bildes. Das Kunstmuseum Luzern erklärt diese Umkehrung am Tisch in der Lithografie Amaryllis in Vase von 1984. Ein Gegenstand aus dem Alltag lässt uns darüber nachdenken, wo wir im Verhältnis zum Bild stehen. ^[18]

Wenn sich die vom Publikum abgewandte Tischkante nach außen öffnet, widersetzt sie sich der gewohnten Verengung in die Tiefe. Die Breite tritt hervor, und man merkt, wie der Blick über den Tisch wandert. Indem Hockney die Perspektive infrage stellte, beschäftigte er sich weiterhin damit, wie sich Raum darstellen lässt.

Das Kunstmuseum Luzern verbindet diese Untersuchung mit dem Kubismus und der chinesischen Rollbildmalerei. Beide boten unterschiedliche Möglichkeiten, mehrere Ansichten zusammenzubringen. Eine kubistische Konstruktion kann verschiedene Seiten eines Motivs in einem Bildfeld vereinen. Eine Bildrolle kann eine Landschaft oder Geschichte über wechselnde Blickpunkte und Momente entfalten, wobei auch das Betrachten Zeit braucht. Der Vergleich verdeutlicht Hockneys Interesse an Bildern, die der Blick durchwandern kann. Länge, Anordnung und Abfolge bestimmen mit, wie sie die Welt darstellen. ^[18]

Auch Kusumoto betont die körperliche Erfahrung des Publikums, wenn sie Hockneys Mehrfachperspektiven und seine umgekehrte Perspektive erörtert. Sie bringt den späteren langen Fries aus der Normandie mit seinem Interesse an ostasiatischen Bildrollen und seiner erneuten Begegnung mit der Stickerei von Bayeux in Verbindung. Der Vergleich betrifft die Art, wie man sich durch ein Bild bewegt und seine Dauer erlebt. Das jeweilige Format und der Weg des Publikums daran entlang sind entscheidend für das Verständnis jedes Werks. ^[14]

Bildrolle zum Vergleich: Wang Hui und Mitarbeiter, Die südliche Inspektionsreise des Kaisers Kangxi, dritte Rolle, von Ji’nan zum Berg Tai, auf 1698 datierbar, Metropolitan Museum of Art. Wang Hui und Mitarbeiter / The Metropolitan Museum of Art / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC0 / Gemeinfrei. Bildgröße geändert und in JPEG umgewandelt, ohne Beschnitt oder Farbänderung.

Das Theater gab diesen Fragen einen physischen Raum. Für die Glyndebourne-Inszenierung von The Magic Flute 1978 wählte Hockney bemalte Kulissenwände, die auf die Bühne und wieder hinausgeschoben wurden. In seinem von der Stiftung überlieferten Bericht verband er ihre Klarheit, Farbe und wechselnde Anordnung mit Mozarts Musik. Die Felslandschaft zu Beginn war von der italienischen Malerei angeregt, und der Drache stammte von Uccello. In der Inszenierung teilten sich sichtbar gemalte Formen, sich bewegende Darsteller und das sitzende Publikum einen Raum. Die Frage, was sich von einem bestimmten Sitzplatz aus sehen ließ, gab dem Verhältnis zwischen flachem Bild und umgebendem Raum eine weitere praktische Dimension. ^[19]

Was Druckgrafik und Zusammenarbeit veränderten

Die Wahl des Druckverfahrens konnte bestimmen, wo Hockney zeichnete und wie sich die Farben übereinanderlegten. Die technische Darstellung des Kunstmuseums Luzern erläutert, dass er für seine Lithografien auf speziellen transparenten Folien zeichnen konnte, deren Bilder fotografisch auf Druckplatten übertragen wurden. Für jede Farbe gab es eine eigene Folie. Die gezeichneten Spuren wurden so zu Bestandteilen eines Bildes aus passgenau übereinandergedruckten Schichten. Hinter einer scheinbar spontanen Linie auf dem fertigen Blatt konnte daher eine komplexe Abfolge von Entscheidungen in der Werkstatt stehen. ^[20]

Die Drucke vom Hotel Acatlán zeigen, wie sich diese praktische Freiheit auf die räumliche Darstellung auswirkte. In einem 2019 von der National Gallery of Australia veröffentlichten Text beschreibt David Greenhalgh Tylers tragbaren Zeichenblock mit strukturierten, beinahe durchsichtigen Mylarfolien. Die Folien nahmen das lithografische Zeichenmaterial auf. Für jede Farbe wurde ein eigenes Blatt verwendet. In dem mexikanischen Hotel wechselte Hockney seinen Arbeitsplatz entlang der Veranda und zeichnete auch im Innenhof. Die Ausrüstung ermöglichte diese Ortswechsel. Greenhalgh unterscheidet zudem die frühen Skizzen für ein Ölgemälde von der späteren Rückkehr mit Tyler, bei der die Drucke entstanden. Aus demselben Innenhof gingen durch unterschiedliche Verfahren eigenständige Werke hervor. ^[21]

Bei Paper Pools (1978) eröffnete das Papier eine grundlegendere Möglichkeit. In dem vom Crafts Council erneut veröffentlichten zeitgenössischen Bericht erklärte Hockney, dass die Farbe bereits bei der Herstellung Teil des Blattes wurde. Der Faserbrei verlangte aus seiner Sicht nach einer entschiedenen Formgebung. Seine wässrige Beschaffenheit erinnerte ihn an das Schwimmbecken in Tylers Werkstatt. Der veröffentlichte Werkstattbericht beschreibt, wie gefärbter Faserbrei in Metallformen gegeben, anschließend freier ergänzt und gepresst wurde. Hockney entwickelte den Maßstab und die vereinfachten Formen aus den Eigenschaften des Materials. ^[22]

Diese Werke entstanden in Zusammenarbeit. Der Beitrag in Crafts nennt neben weiteren Beteiligten aus der Werkstatt Tyler und die Papiermacherin Lindsay Green. Ihre Arbeit ermöglichte Versuche mit Farben, Formen und der Blattbildung. Der Bildträger selbst enthielt die Farbe bereits in seiner Substanz. Das verändert den Blick auf eine blaue Fläche oder den Rand eines Schwimmbeckens. Die sichtbare Form hält Entscheidungen fest, die aus einem bestimmten Herstellungsverfahren hervorgingen. ^[22]

Der Bürokopierer bot ein anderes Verhältnis zwischen eigener Kontrolle und Unterstützung. Wie die Foundation in ihrer Darstellung des Jahres 1986 erläutert, konnte Hockney Farbpatronen wechseln, Elemente vergrößern, verkleinern und wiederholen sowie Gegenstände direkt einscannen. Bei seinen Home Made Prints konnte er im Atelier zwischen diesen Arbeitsschritten wechseln, ohne bei jedem Schritt auf einen Drucker angewiesen zu sein. Ein Gerät, das gewöhnlich vorhandene Informationen vervielfältigte, diente ihm zum Aufbau eigenständiger Bilder. Ein Teil seines Reizes lag darin, dass das Ergebnis einer neuen Entscheidung schnell sichtbar wurde. ^[23] In Hockneys Druckgrafik gingen Hand, Maschine, Material und Werkstatt so verschiedene Verbindungen ein, jede mit ihrem eigenen Tempo.

Ein optisches Hilfsmittel und die Entscheidungen des Künstlers

Die mit einer Camera lucida gezeichneten Porträts zeigen genau, wie Hockney ein optisches Instrument beim Zeichnen einsetzte. 1999 arbeitete er damit, nachdem er die Porträts von Ingres studiert hatte. Wie er erklärte, erzeugte das Gerät eine optische Illusion, die es erforderte, die Position der Gesichtszüge rasch zu markieren. Bewegte er den Kopf, geriet die Ausrichtung durcheinander. Auch mit dem Instrument blieben aufmerksames Beobachten und koordinierte Bewegungen erforderlich. ^[24]

Die Ausstellungstexte zu Hockney’s Eye im Fitzwilliam Museum erläutern den Mechanismus. Ein Prisma lässt die zeichnende Person das Motiv und die Zeichenfläche gleichzeitig sehen. Dem Museum zufolge setzte Hockney das Instrument kurz ein, um die wichtigsten Gesichtszüge und den Ausdruck zu erfassen. Danach vollendete er die Zeichnungen nach Augenmaß. Die Arbeiten verbanden so eine optische Orientierungshilfe mit freihändigem Zeichnen. Für den Stil ist entscheidend, wie sich die Entscheidungen aufteilten. Mit dem Instrument ließ sich zunächst die Anordnung der Gesichtszüge festhalten. Die weitere Ausarbeitung der Zeichnung übernahm Hockney selbst. ^[25]

Diese belegte Praxis ist von Hockneys historischer These zu Ingres zu unterscheiden. Die Ausstellungstexte des Fitzwilliam weisen ausdrücklich darauf hin, dass es keine schriftlichen Belege dafür gibt, dass Ingres das Instrument verwendete. Hockneys Versuch zeigt, wie er selbst mit dem Hilfsmittel umging. Daraus allein lässt sich die Arbeitsweise eines anderen Künstlers nicht ableiten. Der Beitrag Secret Knowledge und die Debatte über optische Hilfsmittel behandelt die umfassendere historische These. ^[25]

Landschaft, Bildschirme und wechselnde Formen der Aufmerksamkeit

Das Arbeitstempo eines Mediums konnte beeinflussen, was das Beobachten verlangte. In seinem Bericht von 2013 schildert Lawrence Weschler Hockneys intensive Aquarellstudien in Yorkshire im Jahr 2004 und seine Rückkehr an dieselben Orte im Jahr 2005, um dort in Öl zu malen. Weil sich ein Aquarell nur schwer überarbeiten lässt, kommt es laut Weschler darauf an, das Motiv gleich zu Beginn aufmerksam zu betrachten. Der Wechsel zwischen den Medien zeigt, wie die frühere Arbeit Hockneys Blick für die nächste schärfte. Weschler beschreibt auch das Filmen mit mehreren Kameras als Weiterentwicklung des zusammengesetzten Bildes. Auf mehreren Bildschirmen waren gleichzeitig unterschiedliche Ansichten zu sehen, zwischen denen der Blick wechseln konnte. ^[26]

Auch die Digitalfotografie konnte bei der praktischen Ausführung eines Gemäldes helfen. Für Bigger Trees near Warter (2007) nutzte Hockney Fotos, um das wachsende Gesamtbild aus fünfzig im Freien bemalten Leinwänden zu planen und im Blick zu behalten. Seine Vorzeichnungen halfen ihm, die einzelnen Leinwände innerhalb der Komposition zu platzieren. Ein Werk dieser Größe verlangte es, die Äste genau zu beobachten und zugleich ihre Position im viel größeren Bildfeld festzuhalten. Computer und Kamera erleichterten die Organisation der Arbeit im Freien. ^[27]

Das Projekt Arrival of Spring von 2011 zeigt besonders deutlich, wie sich verschiedene Medien überschneiden. Hockney fertigte auf dem iPad mehr als hundert Zeichnungen der Landschaft in East Yorkshire an, während der Winter in den Sommer überging. Die Installation in der Royal Academy vereinte ein Gemälde auf zweiunddreißig Leinwänden mit einundfünfzig ausgewählten, auf Papier gedruckten Zeichnungen. Hockney wollte den Moment erfassen, in dem die ersten Blätter unten an den Bäumen erschienen. Das Projekt verbindet die Dauer einer einzelnen Beobachtung mit Veränderungen, die sich bei wiederholten Besuchen zeigten. ^[28]

Bildschirme eröffneten eigene Möglichkeiten. Weschler beschreibt den praktischen Vorteil, die Morgendämmerung auf einem leuchtenden Telefon zu zeichnen. Hockney konnte seine Arbeitsfläche sehen, ohne eine Lampe einzuschalten, die das schwache Licht draußen überstrahlt hätte. Die physische Beschaffenheit eines Werkzeugs konnte den Zugang zu einem bestimmten Motiv erleichtern. Der Nutzen ergab sich aus dem konkreten Problem bei der Arbeit. ^[26]

Der Bildschirm verändert auch die materielle Grundlage der Farbwahrnehmung. Die Ausstellungstexte des Fitzwilliam bringen Hockneys Spektrum an Grüntönen mit dem Licht in Verbindung, das der Bildschirm abstrahlt. Bei einem Druck nimmt man das vom Papier reflektierte Licht wahr. Eine digitale Zeichnung kann deshalb auf dem Bildschirm anders wirken als an der Wand. ^[25]

Auch die Spuren selbst konnten sich verändern. Kusumoto beschreibt, wie Hockney mit einem Entwickler digitale Pinsel entwarf, deren kleine, sich wiederholende Formen sich für verschiedene Motive eigneten. Mit derselben Form ließ sich Gras ebenso darstellen wie ein Dach. Kusumoto unterscheidet zwischen relativ unmittelbaren iPad-Zeichnungen und stärker geschichteten iPad-Gemälden. In beiden Fällen wurde die Anwendung zu einem Werkzeug, dessen Ausdrucksmittel Hockney auswählte und weiterentwickelte. ^[4] Solche Entscheidungen geben Hockneys iPad-Arbeiten ihren eigenen Charakter.

Der Blick über feste Formeln hinaus

Wer ein Werk Hockneys untersuchen möchte, beginnt beim einzelnen Objekt und bei dem, was es dem Blick abverlangt. Bestimmen Sie das Medium und fragen Sie dann, welche Funktion die einzelnen Spuren haben. Eine Linie kann eine Kante beschreiben, einen Rhythmus vorgeben oder zwei Bereiche verbinden. Farbe kann eine plastische Form modellieren, sie zu einem flachen Muster machen oder eine Partie in der Komposition nach vorne rücken lassen. Eine sichtbare Naht kann den Unterschied zwischen einzelnen Ansichten erhalten. Je nach Größe des Bildes muss man sich möglicherweise bewegen, um die Beziehungen zwischen seinen Teilen zu erkennen.

Fragen Sie dann, welche Art von Zeit eine Rolle spielt. Ein Wasserspritzer stellt einen Augenblick dar, der durch geduldige Arbeit festgehalten wird. Ein Porträt entsteht durch anhaltende Aufmerksamkeit für die dargestellte Person. Eine Fotomontage vereint mehrere Augenblicke in einer Anordnung, während eine jahreszeitliche Serie Veränderungen von Bild zu Bild sichtbar macht. Diese Unterschiede verhindern, dass der Begriff der Zeit zu einer Erklärung wird, die unterschiedslos auf jedes Werk passt. Jedes Werk gibt der Zeit eine eigene Form.

Betrachten Sie schließlich das Verhältnis zwischen dem Bildraum und Ihrem eigenen Raum. Führt eine Straße in die Tiefe, weicht sie zur Seite aus oder verbreitert sie sich auf Sie zu? Gibt ein Tisch eine stabile Ansicht vor oder legt er mehrere nahe? Bei welchem Detail hält der Blick inne? Solche Fragen stellen Verbindungen zwischen Hockneys verschiedenen Arbeitsweisen her und lassen deren Eigenheiten erkennen. Bei seinen Gemälden und seinen Arbeiten in anderen Medien lohnt es sich, auf einzelne Entscheidungen zu achten: auf die gewählte Spur, den gesetzten Abstand und die Bewegung, durch die aus einer Welt ein Bild wird.