The Arrival of Spring in Woldgate

Der Frühling kommt ungleichmäßig. Einige Blätter erscheinen, während die Äste noch kahl sind. Der Boden wechselt seine Farbe, bevor sich das Kronendach über ihm schließt. David Hockney machte diese Übergangszeit zum Gegenstand von The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011. Das Projekt verbindet die Vertrautheit wiederholter Zeichensitzungen im Freien mit der räumlichen Wirkung eines fast zehn Meter breiten Gemäldes. Seine Frische verdankt es der anhaltenden Aufmerksamkeit: Wer oft genug an einen gewöhnlichen Ort zurückkehrt, erkennt, wie viel sich verändert hat. ^[1]

Der Titel bezeichnet ein monumentales Ölgemälde und eine dazugehörige Folge von iPad-Zeichnungen. Das Gemälde bündelt den Eindruck des ersten Wachstums. In den Zeichnungen entfaltet sich die Jahreszeit von Besuch zu Besuch. Zusammen laden sie dazu ein, den Frühling als ein Geschehen wahrzunehmen, das uns umgibt, und als eine Abfolge kleiner Unterschiede, die uns sonst vielleicht entgingen.

Ein Gemälde und eine größere Folge

Das Ölgemälde stammt von 2011 und gehört dem Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, in Paris. Der Sammlungseintrag beschreibt ein in Hockneys Atelier gemaltes Polyptychon aus zweiunddreißig Leinwänden mit Gesamtmaßen von 365,6 × 975,2 cm. Hockney schenkte es dem Museum 2017 mit Unterstützung der Amis du Centre Pompidou. ^[4]

Die David Hockney Foundation gibt für jede Leinwand 36 × 48 Zoll und für das zusammengesetzte Gemälde 144 × 384 Zoll an. Die zweiunddreißig querformatigen Einheiten bilden somit vier Reihen zu je acht Leinwänden. Das erklärt die Verbindung von Höhe und Breite: Das Werk überragt einen stehenden Menschen deutlich und reicht weit über das hinaus, was sich aus der Nähe mit einem Blick erfassen lässt. Die einzelnen Leinwände bleiben handliche Teile einer gewaltigen bemalten Fläche. ^[5]

Drei Zahlen helfen, das Projekt zu verstehen. Hockney fertigte mehr als hundert iPad-Zeichnungen an. Einundfünfzig wurden für die Präsentation an der Royal Academy 2012 ausgewählt. Dort waren sie als Drucke auf Papier zusammen mit dem Ölgemälde auf zweiunddreißig Leinwänden zu sehen. Zweiunddreißig bezeichnet die Teile des Gemäldes, einundfünfzig die ausgewählten digitalen Zeichnungen. Die größere Zahl beschreibt den Umfang seiner Arbeit an den Zeichnungen. ^[1]

Damit erklärt sich auch, warum die damaligen Ausstellungsunterlagen von einem zweiundfünfzigteiligen Werk sprechen: einem Ölgemälde aus mehreren Leinwänden und einundfünfzig gedruckten Zeichnungen. Das Pressematerial des Guggenheim Bilbao von 2012 verwendet diese Bezeichnung sowohl beim Ölgemälde als auch bei einzelnen Digitaldrucken. Sie beschreibt die gesamte Installation, in der die Leinwände eine einzige Frühlingsszene bilden. ^[6]

Einen Ort durch wiederholte Besuche kennenlernen

Woldgate gehörte zu der Landschaft, die Hockney von Bridlington in East Yorkshire aus erkundete. Seine eingehende Beschäftigung damit begann vor der iPad-Folge. Die Ausstellung in Bilbao verfolgte seine neueren Landschaften von den Aquarellen und Ölgemälden aus den Jahren 2004–05 bis zu Werkgruppen wie Woldgate Woods und Thixendale Trees. Die Arbeit in Serien gab dem wechselnden Wetter und Licht eine ordnende Rolle. Eine Straße, eine Baumgruppe oder eine vertraute Öffnung konnte als fester Bezugspunkt dienen, an dem Veränderungen auffielen. ^[6]

Geografischer Kontext: Woldgate in Richtung Bridlington, fotografiert von Ian S. Ian S / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY-SA 2.0. Das Bild wurde skaliert und in JPEG umgewandelt. Ausschnitt und Farben blieben erhalten. Diese Fassung steht weiterhin unter CC BY-SA 2.0.

Lawrence Weschlers Bericht über seinen Besuch bei Hockney erklärt diese Arbeitsweise. Er beschreibt einen Künstler, den die Zeit zwischen den Bildern zunehmend beschäftigte und der zu verschiedenen Jahreszeiten immer wieder zu Waldwegen und Bäumen zurückkehrte. An den kahlen Winterästen konnte Hockney den Aufbau erkennen, den später das Laub verdeckte. Sein Blick im Sommer beruhte auf Beobachtungen aus einer Zeit, in der der Baum ganz anders aussah. Die Vertrautheit mit dem Ort ließ ihn mehr sehen. ^[7]

Das Motiv lag nahe genug, um wiederholt dorthin zurückzukehren und Beobachtungen zu sammeln, die ein einzelner Ausflug kaum ermöglicht hätte. Hockneys Landschaften aus Yorkshire entstanden aus dem Zusammenspiel von Erreichbarkeit, Wiederholung und Aufmerksamkeit. Der Ort blieb in Reichweite, sein Aussehen aber veränderte sich fortwährend.

In ihrer Besprechung der Serie verfolgt Ai Kusumoto, Kuratorin am Museum für zeitgenössische Kunst in Tokio, den Wandel vom verbliebenen welken Laub und dünnen Eis des Winters über die jungen Triebe im März bis zu den immer dichteren Grüntönen im Mai. Die Spannung liegt für sie in den allmählichen, beobachtbaren Veränderungen. Mehr Blätter verschieben das Verhältnis von Ästen und Hintergrund. Tiefere Grüntöne geben der Vegetation mehr Gewicht. Derselbe Wald beginnt, den Blick auf andere Weise zu umschließen. ^[8]

Der frühe Frühling im Ölgemälde

Das Gemälde bündelt diese längere Erfahrung in einer bestimmten Wachstumsphase. Hockney wollte nach eigener Aussage das Gefühl des ganz frühen Frühlings festhalten, wenn die ersten Blätter weiter unten an den Bäumen erscheinen und zu schweben scheinen, weil die Äste, an denen sie sitzen, schwer zu sehen sind. Dichtes Laub hätte die gewünschte Wirkung beeinträchtigt. Das Motiv war der Augenblick, in dem der Frühling begonnen hatte und den Wald noch nicht ganz ausfüllte. ^[1]

Diese Erklärung gibt den Blättern eine Bedeutung für den Aufbau. Sie zeigen die Jahreszeit an und verändern zugleich, wie der Baum zu verstehen ist. Ein Blatt hat eine bestimmte Form, doch sein Ansatz kann dem Blick entgehen. Wir erkennen einen lebendigen Aufbau und sehen dabei einzelne Flecken frischen Grüns. Das Format vergrößert diese feine Ungewissheit. Ein Detail, das beim Spaziergang leicht zu übersehen ist, wird zum Ausgangspunkt für die Gestaltung einer ganzen Wand.

Im Atelier ließen sich die gesammelten Beobachtungen auf einer großen zusammengesetzten Fläche anordnen. Der Bezug zur Erfahrung im Freien zeigt sich in der Auswahl und Ausarbeitung des Motivs ebenso wie in den begleitenden Zeichnungen. Das Centre Pompidou beschreibt das Werk als Zusammenführung von Hockneys Untersuchungen in Tabletzeichnung, Film und Malerei. ^[4]

Das Raster gibt dieser Zusammenführung eine materielle Ordnung. Seine regelmäßigen Teilungen treffen auf ein Motiv, das durch unregelmäßige Verzweigung und Wachstum geprägt ist. Das Publikum kann den Aufbau wahrnehmen und zugleich den Formen des Waldes über die Teilungen hinweg folgen. Das Bild ruft einen Ort hervor, während die getrennten Leinwände die Arbeit an einem so großen Gemälde sichtbar halten. Schon in Bigger Trees near Warter hatte Hockney erprobt, wie sich eine beobachtete Landschaft aus einzelnen Leinwänden zusammensetzen lässt. Hier dient das Verfahren dazu, eine besonders flüchtige Phase der Jahreszeit festzuhalten.

Was sich durch das iPad änderte

Die digitalen Zeichnungen entstanden mit Steve Sprangs ursprünglicher App Brushes. Hockney begann 2009 auf dem iPhone damit zu arbeiten und wechselte 2010 zum iPad. Diese Software ging der eigens entwickelten App Hockney Brushes voraus, die Reflex Arc hauptsächlich Anfang 2018 entwickelte. Die Chronologie des Entwicklers unterscheidet die Werkzeuge und zeigt, dass sich in Hockneys langjähriger digitaler Zeichenpraxis die Programme ebenso änderten wie die Motive. ^[9]

Zeichengeräte: Rückseiten der iPads der ersten Generation mit Wi-Fi beziehungsweise Wi-Fi und 3G. Yutaka Tsutano / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY 2.0. Bildgröße geändert und in JPEG umgewandelt, ohne Beschnitt oder Farbänderung.

Das iPad eignete sich für eine Landschaft, deren Licht rasch wechseln konnte. Hockney beschrieb, wie er im Freien schnell eine Palette festlegte und manchmal im Atelier weiterarbeitete, wo er den Bildschirm besser sehen konnte. Beobachtung und spätere Ausarbeitung gehörten zu einem Vorgang. Die schnelle erste Sitzung bewahrte die Farbverhältnisse, die er festhalten wollte. Danach konnte er das Gezeichnete in Ruhe weiterentwickeln. ^[1]

Die National Gallery of Victoria verband die Woldgate-Serie mit Hockneys Entdeckung der Möglichkeiten großformatiger Tintenstrahldrucke. Ihr Ausstellungstext hielt auch fest, wie sehr er das ständig wechselnde Licht in East Yorkshire betonte. Auf dem tragbaren Bildschirm konnte er auf einen flüchtigen Zustand reagieren, und der Druck gab dieser Reaktion auf der Galeriewand eine starke Präsenz. Das Arbeiten im kleinen Format und die Betrachtung im großen wurden Teil derselben Praxis. ^[10]

Kusumoto unterschied auch innerhalb seines digitalen Werks verschiedene Arbeitsweisen. Sie bezeichnete die Woldgate-Bilder von 2011 als iPad-Zeichnungen, weil Hockney darin spontan auf wechselnde Ansichten reagierte. Ihnen stellte sie ein Bild aus der Normandie von 2020 gegenüber, das in einem aufwendigeren Schichtaufbau entstand. Ihre kuratorische Einordnung hebt die Unmittelbarkeit der Arbeit in Woldgate hervor und zeigt zugleich, wie vielfältig das digitale Medium eingesetzt werden kann. ^[11]

Die Verbindung von Ölmalerei und digitaler Arbeit lenkt den Blick darauf, was die beiden Verfahren ermöglichen. Farbe bildet auf der Leinwand eine materielle Oberfläche. Eine digitale Zeichnung entsteht aus Spuren auf einem leuchtenden Bildschirm und lässt sich anschließend drucken. In beiden Verfahren muss man über Farbe, Gewichtung und Auslassung entscheiden. Hockneys iPad-Kunst überträgt diese Entscheidungen in ein anderes Medium. Woldgate macht das besonders deutlich, weil sich beide Verfahren auf dieselbe Erfahrung der Jahreszeit beziehen.

Digitale Spuren aus der Nähe betrachten

Eine Zeichnung vom 25. April bietet einen konkreteren Zugang zu dieser Bildsprache. Christian Johannessen und Theo van Leeuwen beschreiben in ihrer Untersuchung von Hockneys digitaler Kunst einen blassblauen Hintergrund, weiche gelbgrüne Formen, zum Vordergrund hin schärfer werdende Äste und grüne, braune und blaue Punkte, die an Laub im Sonnenlicht erinnern. Ihre Analyse verfolgt, wie Unterschiede in Kantenschärfe, Deckkraft und Wiederholung räumliche Tiefe erzeugen. ^[12]

Diese Betrachtung lenkt den Blick über den ersten Eindruck leuchtender Farben hinaus. Eine weich begrenzte Fläche kann weiter entfernte Vegetation andeuten, während eine deutlichere Linie einen Ast nach vorn holt. Punkte können sich zu Laub verbinden, ohne dass jedes Blatt eigens umrissen werden muss. Der Blick wechselt zwischen den Spuren selbst und den Bäumen, die sie darstellen. Die Tiefenwirkung des Wegs beruht auf dieser Differenzierung der Bildfläche.

Eine charakteristische Punktspur nannten die Forscher einen „peas-in-a-pod“-Pinsel, also einen Pinsel nach dem Bild von Erbsen in einer Schote. Damit betonten sie, wie eine Reihe von Kreisen einer Geste folgen kann. Ihre Analyse zeigt die eigenen Möglichkeiten der digitalen Spur, darunter ihre sichtbare Regelmäßigkeit. Die Zeichnung kann einen traditionellen Landschaftsaufbau bewahren und zugleich ihren elektronischen Charakter erkennen lassen. Die experimentelle Rekonstruktion deutet diese Wirkungen. Hockneys genaue Einstellungen und seine Arbeitsreihenfolge bleiben offen. ^[12]

Kusumotos Überblick über Hockneys Arbeit ergänzt diese Nahbetrachtung. Sie betont seine Suche nach Spuren, die für die jeweilige Technik charakteristisch sind, von der Radierung und Acrylmalerei bis zur Fotografie und zum iPad. Die Frage war, was ein Werkzeug zum Bild beitragen konnte. In Woldgate halfen ihm Schnelligkeit, wiederholte Tupfen, klare Farben und der Wechsel vom Bildschirm zum Druck, eine Landschaft im Wandel darzustellen. ^[11]

Vom Bildschirm an die Wand

Die gedruckten Zeichnungen hatten ein eigenes Format. In den Presseunterlagen aus Bilbao sind 2 January und 12 April, No. 1 mit jeweils 144,1 × 108 cm angegeben. Die Maße beziehen sich auf die dort genannten Ausstellungsdrucke. Spätere Ausgaben können andere Maße haben. Daran zeigt sich der Sprung vom handlichen Gerät zum Druck: Jedes Blatt war groß genug, um vor einem stehenden Menschen unmittelbar zur Geltung zu kommen. ^[6]

Die Vergrößerung verändert die Wahrnehmung einer Spur. Aus einer kleinen Bewegung auf dem Bildschirm wird auf Papier eine viel größere Form, die man von der anderen Seite des Raums oder aus nächster Nähe betrachten kann. Weschler beschrieb, wie Hockney und sein Team erprobten, wie scharf sich digitale Bilder in immer größeren Formaten auf Papier übertragen ließen. Der Druck war als Ziel der Zeichnung vorgesehen. Deshalb kam es auf das Verhältnis der Spuren zu der Oberfläche an, auf der sie später zu sehen sein würden. ^[7]

Eine Folge von Drucken ermöglicht Vergleiche, die beim Durchblättern von Bildern auf einem kleinen Bildschirm anders ausfallen. Man kann eine Zeichnung im Blick behalten und zugleich zur nächsten hinüberschauen. So lassen sich lichte Zweige mit dichterem Bewuchs oder die Farbverhältnisse eines Blattes mit denen des Nachbarblattes vergleichen. Die Galerie bringt einzelne Momente in einem gemeinsamen Raum zusammen. Das Datum einer Zeichnung gibt einen zeitlichen Anhaltspunkt, und die sichtbaren Unterschiede machen ihn aussagekräftig.

Ein Raum zum Durchschreiten

Die Frühlingsinstallation verband zwei Rhythmen der Betrachtung. Das große Ölgemälde bildete ein weites, durchgehendes Feld, während die einzelnen Drucke Abstände setzten. Der Blick konnte über das Bild und durch den Raum wandern und zu einer früheren Zeichnung zurückkehren. So erhielt der Verlauf der Jahreszeit eine räumliche Form. Veränderungen aus mehreren Monaten ließen sich auf einem Gang durch die Galerie vergleichen.

Die Untersuchung der bewegten Landschaften Hockneys durch die Kunsthistorikerin Anthi-Danaé Spathoni hilft, diese Erfahrung zu verstehen. Sie untersucht, wie mehrere Blickpunkte und große Formate das Publikum zur Teilnahme einladen und dabei Blick und Körper in Bewegung bringen. Sie befasst sich auch mit digitaler Zeichnung, Druck und der Darstellung des Entstehungsprozesses über die Zeit. Auf Woldgate bezogen rückt das die Zeit der Besucher in den Blick: Die Installation erschließt sich beim Umhergehen, Vergleichen und Zurückkehren. ^[13]

Der Raum lässt jedem sein Tempo. Manche nehmen zuerst die Breite des Ölgemäldes wahr und bleiben dann länger vor einem einzelnen Druck stehen. Andere folgen zunächst den datierten Zeichnungen und wenden sich erst danach dem Gemälde zu. Diese Freiheit macht einen Teil des Reizes der Installation aus. Ihr Thema ist die Zeit der Jahreszeit, und die Erfahrung hängt von der Zeit ab, die man ihr gibt. Die Ausstellung kann beim Publikum dieselbe Aufmerksamkeit wecken, aus der das Projekt entstand.

Das verwandte Werk The Four Seasons, Woldgate Woods machte die Zeit mithilfe von Video ausdrücklich zum Thema. Laut National Gallery of Victoria nahm jede Jahreszeit neun hochauflösende Bildschirme ein. Die gefilmte Landschaft entfaltete sich in einem vorgegebenen Tempo. Bei den Frühlingsdrucken konnte das Publikum die einzelnen Momente nach Belieben vergleichen. Die unterschiedlichen Werke teilen das Interesse daran, wie sich ein vertrauter Wald verändert und wie eine Ausstellung diese Erfahrung räumlich vermitteln kann. ^[10]

Die Royal Academy und Bilbao

David Hockney: A Bigger Picture lief vom 21. Januar bis zum 9. April 2012 an der Royal Academy in London. Janet McKenzie verteidigte in ihrer Besprechung die Farbigkeit und den Einfallsreichtum der Ausstellung und wies auf eine praktische Schwierigkeit hin: Bei dem Andrang ließen sich die größten Werke, darunter The Arrival of Spring, im vorhandenen Raum nur schwer angemessen betrachten. Das monumentale Format verlangte Abstand, den der große Zulauf erschweren konnte. ^[14]

McKenzie hob auch die gesättigten Farben von The Arrival of Spring und Winter Timber hervor. Ihre Reaktion erklärt, warum die Installation polarisierte. Die Farben konnten die Kraft des neuen Wachstums vermitteln, doch ihre Intensität widersprach der Erwartung einer zurückhaltenden englischen Landschaft. Adrian Searle lehnte die Oberflächen der iPad-Drucke ab, weil ihnen die Materialität der Malerei fehle. ^{[14] [15]}

Die Installation brachte Malerei und gedruckte digitale Spuren zusammen. Das Publikum konnte ihre Wirkungen unmittelbar vergleichen. Die Aufnahme hing auch davon ab, wie selbstverständlich man elektronisch erzeugte Spuren als Ausdrucksmittel für die Darstellung der Natur akzeptierte.

Die Ausstellung reiste weiter ins Guggenheim Bilbao, wo sie vom 15. Mai bis zum 30. September 2012 lief. Das Museum beschreibt die Frühlingsinstallation in einem großen, unregelmäßig geschnittenen Saal. Wieder war das Ölgemälde von einundfünfzig gedruckten iPad-Zeichnungen umgeben. Das Museum verband die Anordnung mit Hockneys Erfahrung als Bühnenbildner für die Oper. Im Raum hingen zusätzlich zu den einundfünfzig digitalen Zeichnungen drei weitere Gemälde aus Woldgate. ^[6]

Der Vergleich mit dem Theater erklärt, wie dieser wirkliche Wald präsentiert wurde. Die Architektur der Galerie wirkt an der Präsentation mit: Das Gemälde nimmt ein großes Blickfeld ein, und die umliegenden Arbeiten erweitern die Erfahrung. Das Projekt bringt einen unscheinbaren Ausschnitt aus East Yorkshire in Räume, die für ein Publikum gebaut wurden. Das Format lässt eine vertraute Landschaft die Aufmerksamkeit beanspruchen, die sonst einem offenkundig spektakulären Motiv gilt.

Weitere Stationen im Museum

2019 erhielt das Ölgemälde einen anderen Rahmen. Es wurde zu einem Höhepunkt von Hockney–Van Gogh: The Joy of Nature im Van Gogh Museum in Amsterdam, das vom 1. März bis zum 26. Mai lief. Der Jahresbericht des Museums nennt das Gemälde des Centre Pompidou, seine zweiunddreißig Leinwände und seine Breite von rund 9,75 Metern. Die Ausstellung stellte Hockneys Yorkshire-Landschaften in einen ausführlichen Dialog mit Van Goghs Beschäftigung mit der Natur. ^[16]

Der Bericht verzeichnet auch Arrival of Spring LIVE, bei dem das Bild auf die zum Museumplein gerichtete Fassade projiziert wurde. Diese audiovisuelle Präsentation war vom Ölgemälde im Museum getrennt. Sie gab der Rezeption des Werks eine öffentliche, architektonische Dimension. Die knapp 360.000 Besucher wurden für die gesamte Ausstellung gezählt. ^[16]

Der Vergleich mit Van Gogh lenkt die Aufmerksamkeit wieder auf die Spuren, durch die ein Ort sichtbar wird. Ein Landschaftsbild kann Beobachtungen festhalten und die Mittel zu ihrer Anordnung erkennen lassen. In Hockneys Frühlingsprojekt bleibt das Motiv über wechselnde Medien und Maßstäbe hinweg erkennbar. Jede Präsentation schafft dabei ein anderes Verhältnis zwischen Publikum, Oberfläche und dargestellter Zeit.

Woldgate und die späteren Frühlingsprojekte

Hockney griff den Frühlingsbeginn in anderen Formen wieder auf. The Arrival of Spring in 2013 (twenty thirteen) ist ein eigenständiges Werk aus fünfundzwanzig Kohlezeichnungen. Die Stiftung nennt fünf Ansichten in Woldgate, bei denen er erst wieder zeichnete, wenn sich die Jahreszeit deutlich verändert hatte. Diese Vorgabe macht den Vergleich mit 2011 aufschlussreich: Die anhaltende Beobachtung führte mit einem anderen Medium und einem anderen Rhythmus der Wiederkehr zu neuen Arbeiten. ^[17]

Die Projekte in der Normandie gehören zu einem anderen Ort und einer anderen Zeit. La Grande Cour von 2019 ist laut Fondation Louis Vuitton ein Panorama aus vierundzwanzig Tuschzeichnungen. Das spätere digitale Werk Arrival of Spring, Normandy, 2020 entstand mit der eigens entwickelten Software, die erst nach der Woldgate-Serie entstand. 2021 waren an der Royal Academy 116 Bilder zu sehen. Die Projekte setzen die Untersuchung der Jahreszeiten fort und behalten jeweils ihre Eigenart. ^{[18] [9]}

In A Year in Normandie entfalten sich die wechselnden Jahreszeiten in einem durchgehenden Fries. Kusumoto verband die Betrachtung des Frieses mit Hockneys Interesse an chinesischen und japanischen Bildrollen und seiner Begegnung mit der Stickerei von Bayeux. Wieder entscheidet die Bewegung des Publikums mit darüber, wie eine ausgedehnte Landschaft wahrgenommen wird. Schon in Woldgate ging die Erfahrung der Jahreszeiten über einen einzelnen Blick hinaus. Dort verband Hockney ein Gemälde mit einzelnen datierten Drucken. ^[8]

In diesen Projekten blieb der Frühling ein anspruchsvolles Motiv: Erst musste man die Veränderung bemerken, dann konnte man sie zeichnen. Die Installation von 2011 gibt dieser Anforderung eine großzügige und greifbare Form. Ein Blatt, das unten am Baum austreibt, ein anderes Grün oder ein Ast mit dichter werdendem Laub verdient längere Aufmerksamkeit. In Hockneys Landschaftsmalerei zeigt Woldgate, wie viel ein vertrauter Ort hergibt, wenn man sich Zeit zum Beobachten nimmt, und wie weit sich diese Erfahrung in einem Raum entfalten kann.