Nichols Canyon

Eine gewundene Straße hält David Hockneys Nichols Canyon zusammen. Sie steigt durch die hochformatige Leinwand an, biegt zwischen leuchtend bunten Hügeln und Häusern ab und führt den Blick durch eine Landschaft, die sich unter uns ausbreitet und zugleich so nah wirkt, als könnten wir sie betreten. Das 1980 in Acryl gemalte Bild macht aus einer gewöhnlichen Fahrt zur Arbeit eine ausgedehnte Begegnung mit Farbe, Richtung und wechselnder Höhe. Es zeigt einen bestimmten Teil von Los Angeles und fragt durch seinen Aufbau zugleich, wie ein Gemälde die Erfahrung einer Fahrt durch einen Ort aufnehmen kann. ^{[1] [2]}

Die Landschaft ging aus Hockneys wiederholten Fahrten von seinem Haus in den Hollywood Hills zum tiefer gelegenen Atelier hervor. Die Vertrautheit mit der Strecke gab ihm erkennbare Orientierungspunkte und eine Folge von Kurven, die er aus der Bewegung kannte. Wie das im selben Jahr entstandene Panorama Mulholland Drive: The Road to the Studio gab das Gemälde dieser Alltagserfahrung einen neuen bildnerischen Aufbau. ^[2]

Die tägliche Fahrt wird zum Motiv

In einer vom LACMA überlieferten Schilderung erinnerte sich Hockney daran, 1979 in die Hollywood Hills gezogen zu sein, während er sein Atelier am Santa Monica Boulevard behielt. Der Wechsel veränderte sein Verständnis der Stadt. In der Ebene hatten ihm Gebäude, Gehwege und Straßen hauptsächlich gerade Linien geboten. Die auffälligen Kurven in seinen früheren Bildern von Los Angeles hatte das Wasser geliefert. Beim Fahren durch die Hügel entdeckte er eine andere Art von Kurven. Allmählich wurde ein praktischer Alltagsweg zum Motiv für die Malerei. ^[4]

Der Unterschied ist für Hockneys Kalifornien bedeutsam. Die Stadt war ihm bereits sehr vertraut, doch ein Wechsel des Viertels konnte eine andere Landschaft erschließen. In den Hügeln traf städtisches Leben auf unregelmäßiges Gelände. Die Fahrt verband ein Haus oberhalb der Stadt mit einem Arbeitsplatz weiter unten. Anstiege, Abfahrten und wiederholte Richtungswechsel wurden Teil seines Alltags. Er kannte diese Landschaft aus eigener Erfahrung, und im Auto änderte sich sein Verhältnis zu ihren Hängen fortwährend. ^{[4] [5]}

Die Chronologie der Stiftung für 1980 überliefert, wie Hockney Nichols Canyon mit einer gewundenen Linie begann, die er auf einer großen Leinwand nach unten zog. Er brachte den Anfang mit den Fahrten in Verbindung, die er mehrmals täglich unternahm, und schloss: „Ich spürte diese geschlängelten Linien tatsächlich.“ Das gibt der Straße eine körperliche Dimension. Eine Kurve sah er, erwartete sie und lenkte das Auto durch sie hindurch. In Malerei übertragen boten die Richtungswechsel eine Möglichkeit, Empfindungen zu ordnen, die sich aus einem festen Blickpunkt allein nie ergeben konnten. ^[5]

Eine Landschaft im Hochformat

Nichols Canyon misst 84 mal 60 Zoll, also etwa 213 mal 152 Zentimeter. Die Höhe ist für die Wirkung entscheidend. Die große, aufrechte Fläche ist hoch genug, um einem stehenden Menschen auf Augenhöhe gegenüberzutreten. Das Hochformat lenkt den Blick auf den Verlauf der Straße durch das Bild. Die aufeinanderfolgenden Kurven ändern seine Richtung beim Aufwärtswandern. So wird die Höhe der Leinwand zu einer Strecke, die das Auge zurücklegt. ^{[1] [2]}

Die Straße verbindet Bereiche, die sich in Farbe und Malweise deutlich unterscheiden. Ihre Kurven verhindern, dass sie das Bild einfach in zwei Hälften teilt. Wer ihr folgt, blickt immer wieder seitwärts ins Gelände und findet dann zur Linie zurück. Die Landschaft lässt sich als Ganzes erfassen, doch die Einzelheiten unterbrechen einen schnellen Durchgang. Gayford stellt diese Verbindung zwischen Straße, Auge und Bewegung ins Zentrum seiner Deutung. ^[2]

Das Kunstmuseum Luzern beschreibt eine Aufsicht, in der sich die Straße zwischen farbigen Häusern und Hügeln windet und vor dem Bildrand unvermittelt endet. Das trifft die besondere Mischung aus Übersicht und Fahrt. Wir überblicken ein Gebiet, das sich beim Autofahren nach und nach erschließt. Zugleich lädt die Straße dazu ein, ihren Verlauf nachzuvollziehen, als bewegten wir uns selbst durch das Gelände. Ihr Ende verhindert, dass sich der gemalte Weg in einem unbestimmt fernen Punkt verliert. Das Auge findet auf der Fläche einen Ort zum Anhalten. ^[6]

Das Ergebnis ähnelt einer Karte, ohne die unpersönliche Einheitlichkeit eines Straßenatlas zu haben. Es kommt darauf an, wie sich die Kurven aufeinander beziehen und wie sie die farbige Landschaft zusammenhalten. Die Strecke bleibt als erinnerter Verlauf verständlich, auch dort, wo sich die Formen ringsum einer durchgehenden Tiefenillusion entziehen. Das Gemälde gibt einer vertrauten Fahrt eine Ordnung, die der Leinwand eigen ist. ^[6]

Die Straße trägt auch Schrift. In Beautiful Evidence (2006) hebt Edward Tufte hervor, wie ihr Name nach Art einer Karte eingetragen ist, einschließlich der Abkürzung von „Canyon“. Die Beschriftung macht den Kartenvergleich ausdrücklich sichtbar. Das auf die Fahrbahn gemalte STOP bestimmt er als Anamorphose: Die verzerrten Buchstaben sind aus dem verkürzten Blickwinkel einer Person auf der Straße richtig zu lesen. So übernimmt die Schrift unterschiedliche räumliche Aufgaben. Wir können den Straßennamen wie auf einer Karte lesen und uns dann den flacheren Winkel vorstellen, aus dem man die Fahrbahnmarkierung unterwegs sieht. Wenige Buchstaben vereinen Übersicht und Standort innerhalb der Strecke im selben Bild. ^[7]

Farbe, Pinselführung und Theater

Das Bild entstand in einem Jahr, in dem Hockneys Arbeit am Bühnenbild und seine erneute Beschäftigung mit Picasso eng zusammenhingen. 1980 entwarf er die Ausstattung für einen geplanten Abend mit drei Werken an der Metropolitan Opera: Saties Parade, Poulencs Les mamelles de Tirésias und Ravels L’enfant et les sortilèges. Er sah auch große Picasso-Ausstellungen im Museum of Modern Art in New York und im Walker Art Center in Minneapolis. Laut Stiftung ermutigten sie ihn zu einer unmittelbareren Malweise. So machte er unter anderem seine Bühnenentwürfe zu Motiven von Gemälden. ^[5]

Martin Gayford verbindet die Vielfalt der Striche in seinem Essay über Nichols Canyon mit dem, was Hockney „French Marks“ nannte. Damit bezeichnete Hockney die fließende Kalligrafie in Malerei und Zeichnung, die er unter anderem mit Picasso, Matisse und Dufy verband. Laut Gayford boten die Entwürfe für Ravel Gelegenheit, diese Freiheit der Armbewegung zu erproben. Das erklärt, warum die Energie der Landschaft ebenso in den Spuren selbst wie im Straßenverlauf liegt. Eine schwungvolle Linie, ein kompakter Fleck und eine breitere Farbfläche geben dem Blick unterschiedliche Tempi vor. ^[2]

Rot-, Grün-, Gelb- und Blautöne treten auf der Fläche in kräftige Beziehungen. Gayford verbindet diese Palette mit Matisse und dem Fauvismus und betont zugleich, wie Hockney die üppige Vegetation des Canyons wahrnahm. Die Farben tragen die Erinnerung an eine expressive Malerei und antworten auf einen wirklichen Ort, den er als lebendig und üppig erlebte. Ihre Leuchtkraft lässt das Gelände deutlich hervortreten. ^[2]

Der Katalogtext von Phillips zieht unabhängig von Gayfords namentlich gezeichnetem Essay einen weiteren Vergleich mit dem Theater: Die flachen Hügel und Blöcke in Orange, Grün, Blau und Lavendel erinnern an Teile eines Bühnenbilds. Auf einer Bühne kann aus einzelnen, aufeinander bezogenen Ebenen eine glaubwürdige Welt entstehen. Auch hier deuten flache Farbpartien Gelände an und bleiben deutlich als gemalte Formen sichtbar. Ihre Flächigkeit lässt die verbindende Funktion der Straße stärker hervortreten. ^[2]

Hockney beschäftigte sich mit Farbe, Geste und dargestelltem Raum. Die Bühne regte ihn dazu an, zu überlegen, wie getrennte gemalte Elemente eine Umgebung schaffen konnten. Auf der Fahrt erschloss sich ihm eine Umgebung in fortlaufender Bewegung. Nichols Canyon führt diese Anliegen in einem einzigen hochformatigen Rechteck zusammen. ^{[2] [5]}

Eine Fahrt erinnern, ein Bild durchwandern

Der wechselnde Blick hat eine zeitliche Wirkung. Beim Autofahren sieht man nicht alle Kurven gleichzeitig, kann sich aber an den Verlauf erinnern und die nächste Biegung erwarten. Ein Gemälde kann diese aufeinanderfolgenden Eindrücke auf einer Fläche versammeln. Beim Betrachten kommt die Zeit wieder ins Spiel: Das Auge folgt der Linie, hält bei einem Farbwechsel inne und kehrt an eine Stelle zurück, wo Formen zusammentreffen. Das Bild hält die Fahrt zusammen und überlässt das Tempo den Betrachtenden. ^{[2] [6]}

Die Kunsthistorikerin Anthi-Danaé Spathoni betrachtet Hockneys Straßenlandschaften als Landschaftserfahrung, an der das Publikum mitwirkt. In ihrer Untersuchung der Gemälde von 1980 betont sie die Zeit, die das Verfolgen ihrer Linien beansprucht, und die wechselnden Blickpunkte, die die Betrachtenden aktiv halten. So lässt sich Nichols Canyon lesen: Die Kurven der Straße lenken die Aufmerksamkeit. Indem der Blick den aufeinanderfolgenden Richtungswechseln folgt, bringt er die Bewegung des Gemäldes zur Geltung. ^[8]

Hockneys eigene Überlegungen geben der Erinnerung eine ebenso aktive Rolle. Im LACMA-Transkript vertrat er die Ansicht, dass Sehen und Erinnerung untrennbar sind und unterschiedliche Erinnerungen zu unterschiedlichen Wahrnehmungen führen. Auf diese Landschaft bezogen erklärt das den Wert der Vertrautheit. Der mit der Zeit gewachsene Charakter der Strecke konnte gerade deshalb zum Motiv werden, weil Hockney sie immer wieder gefahren war. Die erinnerte Fahrt konnte einen Zusammenhang haben, den kein einzelner Blick lieferte. ^[4]

Im Vergleich mit Mulholland Drive

Der Vergleich mit Mulholland Drive: The Road to the Studio verdeutlicht die Entscheidungen in diesem Bild. Das Gemälde im LACMA ist mehr als sechs Meter breit, ein langes waagerechtes Acrylpanorama von 1980. Der Museumstext beschreibt eine persönliche, aus dem Gedächtnis gemalte Karte, die zwischen detaillierten Bäumen, Häusern, Tennisplätzen und Stromleitungen und abstrakteren Farbflächen und Rastern wechselt. Die Straße zieht sich durch den oberen Teil der Komposition und führt den Blick seitwärts über ein weites Gebiet. ^[9]

Nichols Canyon verdichtet die Fahrt in einem schmaleren, hochformatigen Feld. Die Kurven lenken den Blick wiederholt durch die Mitte und zu den Seiten. Der Vergleich zeigt, was die beiden Formate aus dem gemeinsamen Motiv machen. Das eine eröffnet eine weite Strecke für den seitwärts wandernden Blick. Das andere fügt die Straße in eine hohe, kompakte Anordnung. Beide Bilder stellen eine Autofahrt dar und geben dem Publikum unterschiedliche Wege über ihre Flächen. ^{[1] [2] [9]}

Gayford berichtet, dass sich das Wort Drive im Titel des anderen Gemäldes laut Hockney auf das Autofahren bezieht. Die Unterscheidung hilft auch bei Nichols Canyon. Der Titel nennt einen Ort, und die gemalte Straße macht daraus eine Handlung. Die beiden Gemälde zeigen, wie sich aus derselben Alltagserfahrung mehrere räumliche Erfindungen entwickeln konnten. Jedes Format greift einen Teil dessen auf, was Hockney aus der Fahrt gelernt hatte. ^[2]

Ausstellungen und spätere Nachwirkungen

Nichols Canyon und Mulholland Drive waren 1981 in A New Spirit in Painting an der Royal Academy zu sehen. Die Ausstellung stellte Hockneys neue Landschaften in eine breitere Debatte über die Möglichkeiten der Malerei. Im Rückblick von 2020 beschrieb die Whitechapel Gallery die Schau als Bekenntnis zur großformatigen Malerei und zur Hand des Künstlers und erinnerte zugleich an den Streit um ihre kulturpolitische Ausrichtung. Alle 38 Ausstellenden waren Männer. Das Gemälde gelangte durch eine nachdrückliche und umstrittene Ausstellung in die öffentliche Diskussion, deren Bedeutung über die Entwicklung eines einzelnen Künstlers hinausging. ^{[2] [10]}

Die Straße und die erinnerte Landschaft blieben ergiebige Motive für Hockney. Die Stiftung verzeichnet, dass er 1998 nach seiner Rückkehr nach Los Angeles Yorkshire aus dem Gedächtnis malte, darunter Garrowby Hill. Der Länderwechsel brachte anderes Gelände mit sich. Die Verbindung zwischen Erinnerung und dem Weg durch einen Ort blieb bestehen. Innerhalb seiner Landschaftsmalerei gehört Nichols Canyon zu einer fortlaufenden Untersuchung, wie aus einer bewohnten Welt ein gestaltetes Bild wird. ^[11]

Ein anderer Künstler hat später ausdrücklich auf das Werk reagiert. Das Kunstmuseum Luzern bespricht Rinus Van de Veldes Kohlefassung von Nichols Canyon, die einen großen Teil der Anordnung übernimmt, die Straßennamen entfernt und die Farben in Schwarz und Weiß überträgt. Unter der Landschaft steht die Frage an Hockney, wie man dorthin gelangt. Das Museum deutet sie als fiktiven Dialog darüber, wie man dem Beispiel eines Künstlers folgt. Aus dem gemalten Weg zum Atelier wird eine Frage nach der eigenen künstlerischen Richtung. Der Aufbau der Strecke bleibt damit auch nach dem Wechsel der Farben und der ursprünglichen Geografie bedeutsam. ^[6]

Die Auktion im Dezember 2020

Phillips verkaufte Nichols Canyon am 7. Dezember 2020 in New York und meldete einen Preis von 41.067.500 US-Dollar. Der Verkauf lenkte erneut Aufmerksamkeit auf ein Gemälde, das bereits mit bedeutenden Ausstellungen verbunden war. Zur Ausstellungsgeschichte und fortdauernden künstlerischen Rezeption kam damit ein weithin beachteter Auftritt auf dem Kunstmarkt hinzu. ^{[2] [12]}

Der Katalog von 2020 berichtete auch, der einliefernde Sammler habe das Gemälde im Januar 1982 von André Emmerich gekauft. Er brachte die frühere Abgabe durch Hockney mit einem Tausch in Verbindung, der ihm den Erwerb eines Picasso ermöglichte. Die überlieferte Geschichte stellt eine weitere Verbindung zu einem Künstler her, dessen Beispiel 1980 wichtig gewesen war. Zugleich zeichnet sie den Weg des Gemäldes aus dem Atelier in eine Sammlung fast vier Jahrzehnte vor der Auktion nach. ^[2]