Nichols Canyon

Une route sinueuse structure Nichols Canyon de David Hockney. Elle monte dans une toile verticale, tourne entre des collines et des maisons aux couleurs vives et entraîne le regard dans un paysage qui paraît à la fois s’étendre sous nos yeux et assez proche pour qu’on y entre. Peint à l’acrylique en 1980, le tableau transforme un trajet ordinaire jusqu’à l’atelier en une exploration de la couleur, de la direction et des variations d’altitude. Il représente un secteur précis de Los Angeles et pose, par sa structure, la question de la manière dont un tableau peut restituer l’expérience d’un déplacement. ^{[1] [2]}

Le paysage est né des trajets répétés entre la maison de Hockney dans les collines de Hollywood et son atelier en contrebas. La familiarité lui a donné des repères reconnaissables et une suite de virages qu’il connaissait pour les avoir parcourus. Comme le panorama Mulholland Drive: The Road to the Studio, réalisé la même année, le tableau a donné à cette expérience quotidienne une nouvelle structure picturale. ^[2]

Le trajet quotidien devient un sujet

Dans un témoignage conservé par le LACMA, Hockney se souvenait avoir déménagé dans les collines de Hollywood en 1979 tout en gardant son atelier sur Santa Monica Boulevard. Ce changement a modifié sa perception de la ville. En plaine, les bâtiments, les trottoirs et les routes lui avaient surtout offert des lignes droites. Dans ses premiers tableaux de Los Angeles, les courbes les plus visibles appartenaient à l’eau. La conduite dans les collines lui a révélé d’autres courbes et a peu à peu transformé un trajet utilitaire en sujet de peinture. ^[4]

Cette différence compte dans la Californie de Hockney. Il connaissait déjà très bien la ville, mais un changement de quartier pouvait lui révéler un autre paysage. Dans les collines, la vie urbaine rencontre un relief irrégulier. Le trajet reliait une maison au-dessus de la ville à un lieu de travail en contrebas. Monter, descendre et tourner sans cesse faisait désormais partie de la routine de l’artiste. Il connaissait ce paysage pour l’avoir pratiqué, et la voiture modifiait sans cesse son rapport aux pentes. ^{[4] [5]}

Dans sa chronologie de 1980, la Fondation rapporte que Hockney a commencé Nichols Canyon en traçant une ligne sinueuse qui descendait sur une grande toile. Il reliait ce point de départ aux trajets qu’il faisait plusieurs fois par jour et concluait : « Je sentais vraiment ces lignes sinueuses. » La formule donne une dimension physique à la route. Le virage était quelque chose qu’il voyait, anticipait et négociait au volant. Transposés en peinture, ces changements de direction organisaient des sensations qu’un point de vue fixe ne pouvait réunir. ^[5]

Un paysage vertical

Nichols Canyon mesure 84 pouces sur 60, soit environ 213 sur 152 centimètres. Sa hauteur compte donc dans l’effet produit. Cette grande surface verticale est assez haute pour que le spectateur debout s’y mesure physiquement. Le format attire le regard sur le parcours de la route dans le tableau. Les virages successifs font changer l’œil de direction à mesure qu’il monte. La hauteur de la toile devient ainsi une distance à parcourir. ^{[1] [2]}

La route assure une continuité entre des zones très différentes par la couleur et le traitement. Ses courbes l’empêchent de devenir une simple séparation entre deux moitiés. Pour la suivre, il faut sans cesse regarder de côté vers le terrain alentour, puis retrouver la ligne. On peut saisir le paysage dans son ensemble, mais ses détails interrompent sans cesse un parcours rapide. Dans son commentaire, Gayford place ce rapport entre route, regard et mouvement au cœur du tableau. ^[2]

Le Kunstmuseum Luzern décrit une vue d’en haut où la route serpente entre des maisons colorées et des collines avant de s’arrêter brusquement en deçà du bord du tableau. Cette description rend bien le mélange singulier de vue d’ensemble et de trajet. On peut embrasser un territoire qu’un automobiliste découvrirait par étapes, et la route invite à en suivre le tracé comme si l’on s’y déplaçait. Son interruption empêche aussi le trajet peint de se dissoudre dans un point indéfiniment lointain. Le regard trouve où s’arrêter sur la surface. ^[6]

Le résultat ressemble à une carte, sans avoir la régularité impersonnelle d’un atlas routier. Ce qui importe, c’est le rapport entre les virages successifs et la manière dont ils unifient le paysage coloré. Le trajet se comprend comme un tracé remémoré, même là où les formes qui l’entourent ne se laissent pas ramener à une illusion continue de profondeur. Le tableau donne à une route familière un ordre propre à la toile. ^[6]

La route porte aussi des mots. Dans Beautiful Evidence (2006), Edward Tufte relève la manière cartographique dont son nom est inscrit, avec une abréviation de « canyon ». Cette inscription rend explicite le rapprochement avec une carte. Tufte relève aussi l’anamorphose du STOP peint sur la chaussée : les lettres déformées se lisent correctement depuis le point de vue en raccourci d’une personne sur la route. Les mots jouent ainsi des rôles différents dans l’espace. On peut lire le nom de la route comme sur une carte, puis imaginer l’angle plus bas sous lequel un conducteur verrait l’inscription au sol. Quelques lettres suffisent à faire coexister une vue d’ensemble et une position à l’intérieur du trajet. ^[7]

La couleur, le pinceau et le théâtre

Le tableau a pris forme une année où les décors de théâtre de Hockney et son intérêt renouvelé pour Picasso étaient étroitement liés. En 1980, il préparait les décors d’un programme de trois œuvres au Metropolitan Opera : Parade de Satie, Les mamelles de Tirésias de Poulenc et L’enfant et les sortilèges de Ravel. Il a aussi vu de grandes expositions de Picasso au Museum of Modern Art de New York et au Walker Art Center de Minneapolis. D’après la Fondation, il y a trouvé un encouragement à peindre de façon plus directe, notamment en prenant ses propres décors pour sujets de tableaux. ^[5]

Dans son essai sur Nichols Canyon, Martin Gayford rapproche la variété des traits de ce que Hockney appelait les « French Marks ». Le peintre désignait ainsi la calligraphie fluide du pinceau et du dessin qu’il associait notamment à Picasso, Matisse et Dufy. Gayford explique que les décors pour Ravel lui ont permis d’explorer cette liberté du geste. Le rapprochement montre pourquoi l’énergie du paysage tient autant aux marques qu’au tracé de la route. Une ligne ample, une tache compacte et une plage de couleur plus vaste appellent des rythmes de regard différents. ^[2]

Dans le paysage, les rouges, les verts, les jaunes et les bleus établissent des rapports vigoureux sur la surface. Gayford rapproche cette palette de Matisse et du fauvisme, tout en soulignant l’attention de Hockney à la végétation luxuriante du canyon. Les couleurs rappellent une tradition de peinture expressive et répondent aussi à un lieu réel qu’il trouvait vif et foisonnant. Leur éclat donne au terrain une présence affirmée. ^[2]

Le commentaire du catalogue de Phillips, distinct de l’essai signé par Gayford, propose un autre rapprochement avec le théâtre. Les collines plates et les blocs orange, verts, bleus et lavande évoquent des éléments de décor. Une scène peut en effet rendre un monde crédible à partir de plans distincts disposés les uns par rapport aux autres. Ici aussi, des zones colorées de faible profondeur suggèrent un terrain tout en restant manifestement des formes peintes. Leur planéité fait ressortir le rôle de liaison de la route. ^[2]

Hockney travaillait sur des questions de couleur, de geste et d’espace représenté. La scène l’incitait à examiner comment des éléments peints séparément pouvaient créer un environnement. La route lui offrait un milieu découvert dans un mouvement continu. Nichols Canyon réunit ces préoccupations dans un seul rectangle vertical. ^{[2] [5]}

Se souvenir d’un trajet, parcourir un tableau

Le point de vue changeant a un effet sur le temps. Au volant, on ne voit pas tous les virages à la fois, mais on peut se souvenir du trajet et anticiper le suivant. Un tableau peut rassembler ces rencontres successives sur une surface. Le regard y réintroduit ensuite le temps : l’œil suit la ligne, s’arrête sur un changement de couleur et revient à la rencontre de deux formes. Le tableau maintient l’unité du trajet tout en laissant à chacun le choix de son rythme. ^{[2] [6]}

L’historienne de l’art Anthi-Danaé Spathoni inscrit les paysages routiers de Hockney dans une conception du paysage comme expérience à laquelle le spectateur participe. Son étude des tableaux de 1980 souligne le temps nécessaire pour suivre leurs lignes et les changements de point de vue qui maintiennent le regard actif. Cette lecture éclaire Nichols Canyon : les virages de la route guident l’attention. En suivant les changements de direction successifs, le spectateur fait vivre le mouvement du tableau. ^[8]

Les réflexions de Hockney donnent à la mémoire un rôle tout aussi actif. Dans la transcription du LACMA, il soutient que voir est inséparable de la mémoire et que des souvenirs différents produisent des perceptions différentes. Appliquée à ce paysage, cette idée éclaire l’importance de la familiarité. Le caractère du trajet, compris peu à peu, pouvait devenir un sujet précisément parce que Hockney l’avait parcouru tant de fois. Le souvenir d’une route pouvait avoir une cohérence qu’aucun coup d’œil isolé ne lui aurait donnée. ^[4]

En regard de Mulholland Drive

Le contraste avec Mulholland Drive: The Road to the Studio précise les choix faits ici. Le tableau du LACMA mesure plus de six mètres de large. C’est un panorama horizontal peint à l’acrylique en 1980. La notice du musée décrit une carte personnelle peinte de mémoire, où alternent des arbres, des maisons, des courts de tennis et des lignes électriques détaillés avec des aplats et des quadrillages plus abstraits. La route traverse la partie supérieure de la composition et entraîne le regard latéralement sur un vaste territoire. ^[9]

Nichols Canyon concentre le trajet dans un champ vertical plus étroit. Les virages redirigent sans cesse l’attention vers le centre, puis vers les côtés. Comparer les deux tableaux révèle ainsi ce que chaque format fait du sujet commun. Le premier ouvre un large espace à explorer latéralement. Le second replie le trajet dans un agencement vertical et compact. Tous deux répondent à la question de la représentation d’un trajet en voiture en proposant des parcours différents sur la toile. ^{[1] [2] [9]}

Gayford rapporte que, selon Hockney, le mot Drive dans le titre du tableau compagnon désigne l’action de conduire. Cette distinction éclaire aussi Nichols Canyon. Le titre nomme un lieu, et la route peinte en fait le cadre d’un déplacement. Ces deux tableaux montrent comment une même expérience quotidienne a pu donner lieu à plusieurs constructions de l’espace. Chaque format retient une part de ce que Hockney avait appris du trajet. ^[2]

Les expositions et les échos ultérieurs

Nichols Canyon et Mulholland Drive ont figuré dans A New Spirit in Painting à la Royal Academy en 1981. L’exposition inscrivait les nouveaux paysages de Hockney dans un débat plus large sur les possibilités de la peinture. En 2020, la Whitechapel Gallery est revenue sur cette affirmation du grand format et du geste de l’artiste, en rappelant aussi les controverses liées aux choix culturels de l’exposition. Les 38 exposants étaient tous des hommes. Le tableau est donc entré dans le débat public à la faveur d’une exposition marquante et contestée dont la portée dépassait le parcours d’un seul artiste. ^{[2] [10]}

La route et le paysage remémoré sont restés des sujets féconds pour Hockney. La Fondation indique qu’en 1998, après son retour à Los Angeles, il a peint le Yorkshire de mémoire. Elle cite notamment Garrowby Hill. Le changement de pays a apporté un autre relief, mais le rapport entre le souvenir et un trajet à travers un lieu a subsisté. Dans l’ensemble de ses paysages peints, Nichols Canyon participe à une recherche continue sur la transformation d’un monde habité en image construite. ^[11]

L’œuvre a aussi suscité une réponse précise chez un autre artiste. Le Kunstmuseum Luzern étudie la version au fusain de Nichols Canyon par Rinus Van de Velde. Elle reprend une grande partie de la composition, retire les noms de rues et traduit les couleurs en noir et blanc. Les mots sous le paysage demandent à Hockney comment s’y rendre. Le musée y voit un dialogue fictif sur la manière de suivre l’exemple d’un artiste. Une route peinte vers l’atelier devient une question sur la direction à prendre dans son propre travail. La structure du trajet conserve ainsi son sens quand les couleurs et la géographie d’origine ont changé. ^[6]

La vente de décembre 2020

Phillips a vendu Nichols Canyon à New York le 7 décembre 2020 et annoncé un prix de 41 067 500 dollars américains. La vente a ramené l’attention sur un tableau déjà associé à de grandes expositions. Elle ajoute un épisode marquant sur le marché à son histoire publique et aux réponses artistiques qu’il continue de susciter. ^{[2] [12]}

Le catalogue de 2020 indiquait aussi que le collectionneur qui avait confié le tableau à la vente l’avait acheté à André Emmerich en janvier 1982. Il rattachait la cession antérieure par Hockney à un échange qui lui avait permis d’acquérir un Picasso. Cette provenance rapportée ajoute un lien avec un artiste dont l’exemple avait compté en 1980 et retrace le passage du tableau de l’atelier à une collection près de quatre décennies avant la vente. ^[2]