A Bigger Grand Canyon

Dans A Bigger Grand Canyon, David Hockney fait de la vue d’un paysage immense une expérience du regard. Peinte en 1998 à l’huile sur soixante toiles, l’œuvre appartient à la National Gallery of Australia. Le sujet se reconnaît aussitôt. Pourtant, l’image ne se laisse pas enfermer dans la vue lointaine et délimitée qu’offrirait une petite photographie de paysage. Le canyon s’étend sur les côtés, s’ouvre vers le bas et semble avancer dans la salle. Le regard doit choisir un chemin dans cet espace. ^[1]

Le tableau mesure 207 sur 744,2 centimètres, soit un peu plus de deux mètres de haut et près de sept mètres et demi de large. Ses proportions comptent autant que sa surface. On peut regarder une partie de près ou reculer pour saisir le rapport entre les deux extrémités. Ces deux positions révèlent des choses différentes. La vue d’ensemble et les nombreux détails restent en tension. Dans sa présentation de l’acquisition, la National Gallery décrivait un paysage que l’on découvre dans le mouvement et la durée. Cette observation aide à comprendre le choix du format. ^{[2] [3]}

Soixante toiles, une vue changeante

La grille compte cinq toiles en hauteur et douze en largeur. ^[6] Elle donne un cadre régulier à un terrain irrégulier. Une jointure droite peut traverser une pente, une ombre ou une paroi rocheuse. Les rectangles se succèdent à intervalles réguliers à travers un sujet fait de corniches, de ravins et de brusques changements de direction. Deux ordres sont donc visibles ensemble : celui, mesuré, de l’objet peint et celui, plus complexe, du terrain qu’il représente.

Les jointures permettent aussi de lire l’image à différentes échelles. Une zone qui contribue à l’ensemble du canyon peut, examinée seule, devenir un agencement de couleurs et de touches. Si le regard se déplace de côté, la toile voisine fait ressortir un autre petit champ. La cohérence du tableau dépend des rapports qui franchissent ces divisions, lesquelles restent visibles. Comme dans ses collages photographiques, Hockney fait de l’assemblage un élément du langage de l’œuvre. ^[7]

C’est une des raisons pour lesquelles le mot Bigger dans le titre dit davantage que des dimensions imposantes. L’agrandissement laisse au regard la place de se porter dans plusieurs directions. Une petite reproduction permet de saisir rapidement toute la composition. Devant l’original, le spectateur passe sans cesse de l’ampleur de la vue au détail. On peut comprendre le panorama comme une grande déclaration sur le canyon et le découvrir par une succession d’observations plus localisées.

Le support est simple : de la peinture à l’huile sur toile, répartie en soixante unités. La complexité réside dans la coordination des parties et de leurs perspectives. Il faut donc distinguer ce tableau des montages photographiques qui l’ont précédé. Sa grille rappelle ces travaux, et chaque unité est ici peinte. Leur parenté tient à l’organisation de l’image et au parcours du spectateur autant qu’à l’aspect des raccords. ^{[1] [8]}

Des photographies prises en 1982, un collage assemblé en 1986

Le travail de Hockney sur le canyon s’est développé pendant de nombreuses années. La National Gallery of Australia fait remonter le tableau à des photographies prises en 1982, suivies d’un grand collage de soixante photographies en 1986 et d’une composition peinte en 1997. Ces dates marquent les étapes d’une recherche prolongée. Elles montrent aussi combien de temps et de travail séparent la visite photographique de l’huile achevée. ^[8]

Le guide de Lightroom répertorie le précédent photographique sous le titre The Grand Canyon Looking North II, September 1982, Collage No. 2, Made May 1986. Le titre indique deux moments distincts : la prise des photographies et l’assemblage du collage. Une scène découverte d’abord par l’appareil pouvait être repensée plus tard en disposant les tirages. ^[3]

La pratique photographique de Hockney aide à comprendre l’importance de ce décalage. En 1982, il a commencé à composer des montages de Polaroids, puis a utilisé un Pentax 110 dont la pellicule devait être développée. En attendant les tirages, il préparait leur agencement dans des notes et des schémas. Pour le Grand Canyon, le temps écoulé entre l’observation sur place et la construction d’une image en deux dimensions a fait de la mémoire une partie du travail. Hockney a plus tard décrit les premiers collages du canyon comme un moyen d’exercer sa mémoire visuelle. ^[9]

Ce délai a donc été fécond. Il fallait se rappeler où le regard s’était porté, comment les parties se répondaient et quelle expérience l’image assemblée devait restituer. Les photographies apportaient des informations, et leur disposition établissait des liens entre elles. Dans le collage, les observations séparées de l’appareil pouvaient coexister tout en gardant leurs moments et points de vue distincts. Cette démarche est au cœur de la photographie et des joiners de Hockney, puis du passage des tirages aux toiles peintes. ^[9]

Hockney s’interrogeait sur les limites d’une vue photographique unique tout en découvrant d’autres usages de la photographie. A Bigger Grand Canyon reprend le principe de l’assemblage dans un autre médium et apporte ses propres réponses aux questions de couleur, de continuité et d’échelle. ^[8]

Peindre le canyon de mémoire

La biographie illustrée officielle de Hockney situe le tableau entre février et mai 1998. Ces mois de travail en atelier comptent : cet immense panorama a pris forme au terme d’un long processus, après des années de retours au sujet. La même chronologie le rapproche des paysages du Yorkshire peints après ses trajets dans le comté en 1997. Les paysages américains et anglais occupaient ensemble son imagination. ^[10]

Pour le premier grand tableau du canyon, Hockney a délibérément donné la priorité au souvenir sur une nouvelle visite. Dans un témoignage conservé par la Fondation, il explique avoir envisagé de s’y rendre en janvier avant d’y renoncer. Le temps et l’atmosphère auraient pu infléchir le tableau. Il s’intéressait au canyon tel que sa mémoire le retenait et à la force que les pigments pouvaient lui donner. Sa formule, « une couleur pure et forte placée au bon endroit », fait de la couleur une affaire de placement précis. ^[11]

Cette décision change la question que l’on pose au tableau. On gagne à se demander ce que la couleur fait aux distances plutôt qu’à la comparer à une photographie prise un après-midi précis. Un orange concentré peut imposer la présence d’une paroi rocheuse, une zone violette peut établir un plan distinct dans la profondeur, et un accent vert peut ramener le regard vers le terrain proche. Le souvenir du canyon devient un ensemble de rapports à rendre convaincants en peinture.

La mémoire comprend ici la connaissance acquise en regardant à plusieurs reprises. Elle peut réunir des impressions successives qu’aucune prise de vue isolée ne contient. Hockney avait aussi revu le canyon lors d’un voyage dans le Sud-Ouest américain en 1997. Il faut donc considérer l’éloignement au moment de peindre à la lumière de ses nombreuses observations directes. Le souvenir et la documentation visuelle ont travaillé ensemble. ^{[10] [12]}

La couleur qui modifie les distances

Les couleurs peuvent d’abord sembler tout rapprocher. Des rouges et des oranges vifs imposent la présence de la surface peinte, tandis que les violets nuancent les ombres et que les verts ponctuent le premier plan. L’effet frappe d’autant plus que le sujet est si profond. Hockney fait sentir la tension entre un agencement de pigments immédiatement visible et l’immense profondeur qu’il décrit.

Le peintre australien Ben Quilty a précisément évoqué cette tension avec Jennifer Higgie dans le podcast Artists’ Artists de la National Gallery. Il a attiré l’attention sur l’orange et le violet qui parcourent le tableau et sur le vert qui ressort au premier plan. Pour lui, l’audace de la palette compte parmi les plus grandes qualités de l’œuvre. Son regard de peintre se porte sur la manière dont les couleurs se soutiennent dans une composition immense. ^[13]

Il vaut la peine d’observer les variations au sein de chaque famille de couleurs. Des rouges voisins peuvent distinguer une surface éclairée d’une autre dont l’inclinaison diffère. Une bande plus sombre interrompt une étendue plus vaste et fait apparaître une corniche ou un renfoncement. Les replis du canyon dépendent de ces transitions. La couleur marque les divisions du terrain, et sa répétition peut relier des zones que les ravins semblent séparer.

Dans sa présentation de l’acquisition, la National Gallery a rapproché le tableau du romantisme anglais et du symbolisme français. Cette lecture reconnaît un paysage dont la force expressive dépasse la restitution des apparences locales. Hockney associe cette force aux perspectives multiples qu’il a développées par la photographie. Une couleur puissante peut donner à un lieu sa place dans l’image sans s’atténuer progressivement avec la distance. ^[2]

Dessiner les parties d’un ensemble immense

Les études conservées ramènent ce projet immense à l’échelle de la main. Le guide de Lightroom répertorie une Composition Study for A Bigger Grand Canyon de 1998, au fusain, au crayon et à l’encre, avec du ruban adhésif, sur trois feuilles de papier. Il cite aussi Live Tree Detail for ‘A Bigger Grand Canyon’, un dessin au fusain, et Study of ‘A Bigger Grand Canyon’, VIII, réalisée au crayon de couleur et à l’encre sur une copie laser en couleur. Chaque étude explore le sujet avec des moyens matériels différents. ^[3]

Leur variété révèle des passages souples entre préparation, dessin et reproduction. Une étude de composition permet de réfléchir à la répartition d’une image très large. Un détail d’arbre concentre le regard sur un élément précis. Des marques ajoutées à une copie laser permettent de tester des modifications sur une image déjà disponible. Le grand format exigeait toujours de regarder chaque élément de près et rendait particulièrement délicat son rapport à l’ensemble.

La liste officielle des œuvres de Hockney en collection publique mentionne aussi Island Detail, au fusain, et Dead Tree Detail, au fusain et à l’encre, à la National Gallery. Ces titres rappellent que le tableau du canyon comprend des éléments distincts qui ont chacun leurs formes et leurs difficultés de dessin. Il faut articuler l’immense espace par des formes précises. Un arbre, une corniche ou une masse isolée peuvent donner au regard un point d’appui dans un sujet dont les dimensions générales sont difficiles à saisir. ^[14]

Le rapport 1999–2000 de la National Gallery consigne le don par Hockney de trois dessins préparatoires au tableau. Leur présence dans la collection donne à l’acquisition une portée qui dépasse l’objet achevé et spectaculaire. On peut examiner des dessins consacrés à des éléments isolés à côté du panorama qui les réunit dans un espace continu. ^[15]

Les huiles apparentées mettent aussi différents formats à l’épreuve. La liste du Metropolitan Museum pour 2017 décrit 9 Canvas Study of the Grand Canyon comme un ensemble de neuf toiles d’environ 33,4 sur 56,3 centimètres chacune. La notice de Sotheby’s de 2017 pour 15 Canvas Study of the Grand Canyon donne des dimensions totales de 169 sur 166,5 centimètres. Cette étude en quinze parties est presque carrée, ce qui la distingue nettement du long rectangle du panorama achevé. ^{[4] [16]}

Cette différence aide à comprendre ce qu’une étude permet. Un champ plus compact peut concentrer les formes du canyon. Un champ allongé doit aussi maintenir leurs rapports d’un côté à l’autre. Ajouter des toiles ne règle donc qu’une partie de la question. La forme de l’assemblage change la manière dont le sujet se présente au spectateur. Ces expériences apparentées sur l’espace pictural diffèrent par leurs proportions autant que par leurs dimensions.

Powell Point et la sensation du précipice

La National Gallery situe l’espace du tableau à Powell Point, sur la rive sud du Grand Canyon, dans le nord de l’Arizona. Elle insiste sur la sensation de se tenir au bord d’un précipice. La géographie aide à comprendre ce qui fascinait Hockney : l’observateur se tient sur un rebord précis, tandis qu’au-delà le terrain plonge, se ramifie et s’étend à perte de vue. Le corps a une position bien définie, même lorsque l’œil peine à mesurer ce qui s’étend devant lui. ^[17]

Powell Point est un belvédère de la rive sud où un monument rappelle les expéditions de John Wesley Powell sur le Colorado au XIXe siècle. Le National Park Service le signale comme un lieu d’où l’on peut observer le lever et le coucher du soleil. Les variations de lumière sur place éclairent le choix de Hockney de peindre les couleurs dont il se souvenait. Une photographie prise au belvédère enregistre la lumière d’un moment. Le tableau réunit des impressions accumulées sur une durée plus longue. ^[18]

La comparaison porte sur les manières de découvrir le lieu. Une photographie ne permet pas de déterminer un point de vue unique dans le tableau. Celui-ci est passé par le choix des photographies, le souvenir, les études et la peinture. Sa largeur permet d’y réunir plusieurs directions du regard. Le lieu nommé ancre cette recherche dans un paysage réel, tandis que la construction de l’espace explique pourquoi une seule vue actuelle ne rendrait pas compte de toutes ses parties.

Thomas Moran et le défi d’un paysage immense

La rétrospective Thomas Moran à la National Gallery of Art de Washington a encouragé Hockney à revenir au canyon. Elle s’est tenue du 28 septembre 1997 au 11 janvier 1998. Elle réunissait les grands paysages de l’Ouest de Moran, dont Chasm of the Colorado, avec des peintures, des aquarelles et des photographies. Un peintre de la fin du XXe siècle pouvait y étudier comment un prédécesseur avait rendu perceptibles les immenses espaces américains sur une surface délimitée. ^{[10] [19]}

Le Grand Canyon of the Colorado River de Moran, daté de 1892 et de 1908 et aujourd’hui conservé au Philadelphia Museum of Art, offre un rapprochement historique. Le musée indique que l’Atchison, Topeka and Santa Fe Railway l’a commandé pour promouvoir le tourisme. Ce panorama appartient donc à une époque où les vues peintes permettaient à un public éloigné d’imaginer l’Ouest américain et l’incitaient à s’y rendre. Il permet de comparer Hockney à la tradition paysagère antérieure, sans supposer que cette toile précise ait déclenché son projet. ^[20]

Le rapprochement prend un autre sens lorsqu’on examine la méthode de Moran. Dans sa notice pour le guide du musée, Darrel Sewell explique que le peintre s’appuyait sur des croquis, des photographies et l’observation directe, et qu’il pouvait modifier le relief pour les besoins du tableau. Les deux dates de la toile de Philadelphie indiquent qu’elle a été reprise. La manière dont Hockney compose à partir de ses souvenirs s’inscrit ainsi dans une tradition plus ancienne : celle de peintres qui réunissent dans une image des expériences accumulées au fil du temps. ^[21]

Moran donnait une force émotionnelle à la vue lointaine par des effets de temps et de lumière saisissants. Les pigments intenses et la grille visible de Hockney apportent une autre réponse au problème de l’immensité. La comparaison attire l’attention sur leurs décisions : quelle place laisser au ciel, comment établir le proche et le lointain, où conduire le regard et comment les dimensions de la toile influent sur l’attention qu’elle réclame. L’expérience du canyon tient à la façon dont ces choix agissent ensemble. ^{[21] [2]}

Le cubisme, les rouleaux et le spectateur en mouvement

La National Gallery rapproche A Bigger Grand Canyon du cubisme et de la peinture chinoise sur rouleau. Ces références concernent la manière d’organiser l’expérience dans une seule image. Plusieurs vues peuvent se rejoindre, et le paysage peut se déployer à mesure que le regard passe d’une partie à l’autre. Le grand rectangle de Hockney accueille ce mouvement et laisse coexister plusieurs points de vue. ^[8]

Le Kunstmuseum Luzern explique, dans son dossier sur Moving Focus, comment l’artiste remettait en question la perspective centrale et explorait la perspective inversée, dont le point de convergence se situerait derrière le spectateur. À propos des rouleaux, le musée souligne la réunion de différents moments et points de vue. Appliquées au canyon, ces idées aident à comprendre l’impression que le paysage se déploie autour du spectateur. Elles donnent plusieurs façons de penser l’espace et laissent à chaque ligne peinte son rôle propre. ^[22]

Dans son étude des paysages de Hockney, Anthi-Danaé Spathoni précise le rôle actif du spectateur. Elle invite à considérer le temps et les déplacements physiques qu’implique l’observation de la grande toile. Cette lecture éclaire le rapport entre la structure assemblée de l’œuvre et sa réception : on comprend le tableau au fil de la rencontre, en déplaçant son attention entre ses parties. ^[7]

Le rapprochement avec le rouleau est d’autant plus éclairant qu’il a une limite concrète. Un rouleau horizontal peut révéler son paysage progressivement à mesure qu’on le déroule. Le tableau de Hockney est accroché dans toute sa largeur et se présente d’emblée dans son ensemble. La succession vient du regard et des déplacements du spectateur. On peut commencer par la vue générale et s’approcher d’un détail, ou suivre une succession de formes dans la largeur. Le tableau propose plusieurs parcours et laisse chacun choisir son ordre. ^{[22] [7]}

A Bigger Grand Canyon et A Closer Grand Canyon

Les deux titres désignent des tableaux distincts de 1998. Après avoir achevé A Bigger Grand Canyon, Hockney est revenu au sujet par l’observation directe. À l’automne, il a dessiné chaque jour pendant une semaine à Powell Point. Il a réalisé des études au pastel à l’huile avant d’élaborer A Closer Grand Canyon dans son atelier. Le premier panorama, qui résultait d’un travail prolongé sur la mémoire et l’assemblage photographique, a ainsi été suivi d’un nouveau cycle de séances sur place, de regards, de dessins et de souvenirs. ^{[11] [10]}

Le changement de méthode donne au mot Closer un sens précis. Hockney voulait que le spectateur se sente plus directement engagé dans l’espace. En racontant ses séances près du bord après le lever du soleil, il place la durée au cœur du projet. Les séances de dessin lui ont apporté une connaissance acquise en restant longtemps devant le sujet. ^[11]

Les œuvres apparentées précisent la distinction. La Royal Academy conserve Double Study for ‘A Closer Grand Canyon’, une huile sur deux toiles. Le Louisiana Museum of Modern Art a acquis A Closer Grand Canyon en 2007 avec l’aide de la Fondation A.P. Møller. Le texte du donateur relève les différents langages graphiques de ses zones distinctes : points, hachures, touches et contours. Cette œuvre ultérieure prolonge les recherches de Hockney sur la manière dont des marques locales peuvent former un paysage enveloppant. ^{[23] [24]}

Les expositions, le débat et l’acquisition en Australie

A Bigger Grand Canyon a été exposé au National Museum of American Art de Washington du 19 juin au 7 septembre 1998. Les archives du musée situent ainsi sa présentation publique peu après les mois de peinture. Par ses dimensions et ses couleurs, le tableau affirmait d’emblée les possibilités toujours ouvertes du paysage. La critique était toutefois très divisée sur le résultat. ^[25]

Dans sa critique publiée par l’Observer en août 1998, Hilton Kramer a vu une carte postale démesurément agrandie. Le format et les couleurs lui rappelaient le spectacle hollywoodien. Il reprochait au tableau ce qu’il jugeait être un manque de substance derrière l’effet visuel. Sa réaction désigne précisément les qualités qui séduisaient d’autres spectateurs. On pouvait voir dans ce panorama une reconstruction de l’espace qui absorbe le regard ou un substitut qui s’impose avec trop de force. Ses dimensions laissaient peu de place à l’indifférence. ^[26]

La Summer Exhibition de 1999 à la Royal Academy a offert un autre cadre. Les tableaux du canyon occupaient la salle de conférences Mori, restaurée, et Hockney a reçu le prix Charles Wollaston. Dans son étude de l’exposition, Beth Williamson rapporte qu’il avait demandé de grands miroirs dans les quatre angles de la salle. Les reflets inscrivaient les corps des visiteurs dans les couleurs qui les entouraient. L’accrochage faisait partie de l’expérience : le paysage se déployait sur la toile, dans les reflets et dans la salle que les visiteurs parcouraient. ^[27]

La National Gallery of Australia a acheté A Bigger Grand Canyon en 1999 avec le concours de Kerry Stokes, de Carol et Tony Berg et de la famille O’Reilly. À Canberra, le tableau a été présenté dans Hockney & Stella: Masterworks in Paint and Print, du 12 octobre 1999 au 26 janvier 2000. Des dessins préparatoires et des collages photographiques accompagnaient le tableau, permettant de suivre sa genèse à côté de l’œuvre achevée. ^{[17] [28]}

Le 13 octobre 1999, une émission de l’ABC a annoncé un prix d’achat de 4,6 millions de dollars australiens. Interrogé après avoir vu l’installation, le critique Sasha Grishin estimait que l’image trouvait particulièrement bien son unité à trente ou quarante mètres. Son point de vue préféré se trouvait au-delà de la salle. Cette estimation témoigne d’une réaction propre à cet accrochage. Elle montre aussi à quel point le tableau l’a amené à réfléchir à la salle, au recul du spectateur et au rapport entre immersion et cohérence visuelle. ^[29]

Le souvenir ultérieur de Quilty donne à l’acquisition un écho plus personnel. Il se rappelait être allé voir le tableau avec ses parents à l’époque de l’achat. Des décennies plus tard, les couleurs qui avaient fait débat restaient ce qu’il appréciait particulièrement. Rapproché de la réaction hostile de Kramer et de l’attention de Grishin à la distance, ce souvenir montre les différentes formes d’attention suscitées par l’œuvre : controverse critique, expérience de l’espace et attachement durable né de la rencontre avec le tableau. ^[13]

Le tableau a ensuite voyagé au-delà de Canberra. En 2023, la National Gallery a annoncé un prêt à HOTA, sur la Gold Coast, prévu à partir de juin 2024. Dans son hommage de 2026, elle indique aussi que l’œuvre figurait dans l’exposition Hockney de 2025 à la Fondation Louis Vuitton, à Paris. Ces présentations font partie de son histoire. Elles montrent l’intérêt durable pour un objet dont les dimensions rendent chaque nouvel emplacement déterminant. ^{[30] [17]}

Du canyon américain au Yorkshire

Les tableaux du canyon et du Yorkshire de 1998 s’éclairent mutuellement. Garrowby Hill a lui aussi pris forme à Los Angeles, à partir de ce que Hockney connaissait et se rappelait d’un paysage anglais. Les deux sujets diffèrent par leur relief, mais tous deux posent des questions sur la couleur, le souvenir du mouvement et la manière dont une surface peinte peut proposer un trajet. Le tableau antérieur Mulholland Drive: The Road to the Studio relève du même intérêt durable pour un espace découvert par des vues successives. ^[10]

En 2013, Lawrence Weschler distinguait les espaces qui s’étendent dans les œuvres du canyon de l’attention ultérieure de Hockney au changement des saisons autour de Bridlington. Les paysages du Yorkshire sur plusieurs toiles prolongeaient le regard autrement : en revenant aux mêmes endroits, on découvrait les différences d’une saison à l’autre. Weschler rapporte aussi que, pour Hockney, celui qui regarde pouvait être la figure d’un paysage apparemment sans personne. ^[31]

A Bigger Grand Canyon donne une force particulière à cette idée. Le bord du précipice dans le paysage et la position du spectateur dans la salle font de la présence même une partie du sujet. La largeur laisse le regard vagabonder. Les raccords ramènent régulièrement l’attention à la fabrication de l’image. Dans les paysages de Hockney, c’est une tentative particulièrement soutenue de donner à un lieu le temps et l’espace nécessaires pour le regarder.