David Hockney

David Hockney a réalisé des images qui nous invitent à prolonger le regard : sur le remous qu’un nageur laisse dans l’eau, sur deux personnes qui partagent une pièce, sur une route dont on se souvient après un trajet ou sur des branches qui changent presque imperceptiblement quand l’hiver cède la place au printemps. Ses sujets paraissent souvent familiers d’emblée. Les questions qu’ils soulèvent sont plus exigeantes. Comment une image plane peut-elle rendre compte du mouvement des yeux et du corps, de la mémoire et du temps qui passe ? Dans la peinture, le dessin, l’estampe, la photographie, la vidéo et les œuvres numériques, Hockney n’a cessé de trouver de nouvelles manières de poser cette question. ^[1]

Hockney naît à Bradford le 9 juillet 1937. ^[2] Sa carrière est étroitement liée au Yorkshire et à Los Angeles, même s’il continue à travailler et à voyager d’un pays à l’autre. Il meurt le 11 juin 2026, à 88 ans. ^[3] Ses tableaux de piscines californiennes comptent parmi ses œuvres les plus connues, mais ils s’inscrivent dans un parcours bien plus vaste : portraits intimes, eaux-fortes inspirées de la littérature, paysages de grande ampleur, productions d’opéra et dessins sur écran lumineux. Son intérêt pour un nouvel outil naissait généralement d’un effet qu’il voulait obtenir dans une image.

Qu’est-ce qui distingue l’art de Hockney ?

La couleur donne à bien des images de Hockney leur force immédiate, mais leur construction mérite un second regard. Une étendue d’eau peut devenir un agencement de lignes. Un intérieur peut nous rendre attentifs à l’endroit où nous nous tenons. Une suite de dessins de paysage peut saisir des changements qu’une seule visite laisserait échapper. Le fil conducteur tient surtout au travail qui consiste à traduire l’expérience en traces sur un support. La commissaire Ai Kusumoto y voit une recherche constante sur la façon dont l’artiste voyait et transformait ce regard en image. ^[17]

Hockney admettait que des sujets et des intentions différents puissent demander des langages picturaux différents. En 1962, il expose quatre tableaux sous le titre Demonstrations of Versatility, faisant de la variation stylistique un argument présenté au public. Une image pouvait emprunter une convention, s’en amuser ou en faire coexister plusieurs. Il avait retenu de Picasso qu’un artiste pouvait choisir son style et en changer. Cette liberté aide à comprendre comment un double portrait naturaliste, un paysage aux motifs éclatants et un montage photographique fragmenté peuvent appartenir au même parcours avec autant de cohérence. ^[18]

Son art maintenait aussi un équilibre particulier entre attachement personnel et expérimentation. Les personnes qu’il connaissait, les pièces qu’il habitait et les lieux où il revenait fournissaient des sujets récurrents. La répétition lui donnait un point de comparaison pour essayer un nouveau médium. Lorsque le sujet restait une fleur, un ami ou une piscine, un changement de ligne, d’échelle, de point de vue ou de surface devenait plus facile à remarquer. La familiarité de l’artiste avec un sujet ouvrait la voie à des distinctions toujours plus fines.

C’est un bon point de départ pour aborder le style et les techniques de Hockney. Regardez d’abord ce que l’image demande à l’œil. Nous tient-elle à distance, rapproche-t-elle une figure, nous conduit-elle le long d’une route ou répartit-elle notre attention entre plusieurs moments ? L’éclat et l’accessibilité font partie de l’expérience, mais ils reposent sur des choix précis. Ses images procurent du plaisir tout en donnant au spectateur un rôle actif dans la compréhension de l’espace.

Bradford : apprendre à dessiner et à choisir

Les débuts de Hockney allient apprentissage pratique et formation artistique. Ses parents, Kenneth et Laura, encouragent un garçon déjà décidé à faire de l’art. Le programme scolaire le laissant insatisfait, ils lui organisent des cours particuliers de calligraphie avec un professeur de la Bradford School of Art. Dans ses premières expériences, le dessin, le lettrage et la création d’affiches se côtoient. Le pinceau peut transmettre une information, saisir une ressemblance ou changer l’aspect d’un objet du quotidien. Sa curiosité ultérieure pour les outils de création d’images s’enracine dans cette conception large du travail de l’artiste. ^[2]

Il entre à la Bradford School of Art en 1953. L’enseignement privilégie l’observation, la figure humaine, l’anatomie et la perspective. Il y consacre de longues heures. Parmi ses premiers sujets figurent les rues et les maisons de banlieue de Bradford et des environs. Il les peint dehors, transportant son matériel sur un chariot adapté d’un landau. Un portrait de son père devient sa première vente, lors d’une exposition d’artistes du Yorkshire à Leeds en 1957. Bien avant la Californie et la carrière internationale, il travaille au contact direct des gens et des lieux proches de lui. ^[19]

Cette formation lui donne des compétences dont il continuera à se servir, même s’il remettra plus tard en question les principes de cet enseignement. En évoquant l’école, il distingue le soin accordé aux valeurs tonales d’un travail plus approfondi sur la couleur. Il prend aussi conscience du peu qu’il connaît de l’art moderne. Ses écarts ultérieurs par rapport à la perspective académique procèdent d’une pratique soutenue de celle-ci. Après l’école d’art, il accomplit son service national comme objecteur de conscience en travaillant dans des hôpitaux à Bradford et à Hastings. À cette époque, des expositions d’Alan Davie et de Jackson Pollock élargissent sa conception de la peinture. ^[19]

À l’automne 1959, il entre au Royal College of Art à Londres. Il continue à dessiner avec une grande concentration, notamment lors de longues études d’un squelette, tout en rencontrant des artistes et des étudiants qui explorent des démarches plus récentes. Son amitié avec R. B. Kitaj, un étudiant américain plus âgé, l’aide à mettre la technique au service d’intentions personnelles. Kitaj l’encourage à peindre les sujets qui l’intéressent en dehors de l’atelier. À la question de la justesse du dessin s’ajoute celle de ce qu’il peut créer à partir de sa propre vie. ^[5]

Londres, le désir et la liberté de l’image

Au Royal College, Hockney s’essaie brièvement à la peinture expressionniste abstraite, alors en vogue parmi certains de ses camarades. Il souhaite bientôt donner une place plus directe aux sujets humains. La grande exposition Picasso à la Tate en 1960 lui offre un exemple de liberté stylistique, tandis que la poésie de Walt Whitman lui donne un langage pour exprimer la tendresse entre hommes. Dans ses premières peintures d’amour, Hockney associe des figures esquissées, des inscriptions et des codes. Dans Adhesiveness, il emploie des nombres qui correspondent à des initiales et s’associe ainsi à Whitman dans un couple imaginaire. Les mots donnent un caractère plus précisément humain à une forme peinte qui, sans eux, resterait ambiguë. ^[4]

Le bâtiment Darwin du Royal College of Art à South Kensington, photographié en avril 2020. Une vue plus récente du cadre londonien de l’école. Shadowssettle / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 4.0. Image redimensionnée. Le cadrage et les couleurs ont été conservés. Cette version reste sous licence CC BY-SA 4.0.

Ces tableaux appartiennent aux débuts du pop art britannique par leurs références à la culture populaire et leur mélange irrévérencieux de langages visuels. Quand Hockney représente un chanteur pop ou un paquet de thé, ou griffonne une phrase, il le fait à partir de préoccupations qui lui sont propres, dont le désir et la possibilité de l’exprimer. La surface du tableau peut à la fois révéler, faire rire et dissimuler en partie. La tension entre ce qui est montré en public et ce qui relève de l’intime donne à ses premières œuvres leur force particulière. ^[4]

Les circonstances matérielles ont également élargi son champ de travail. En 1961, alors qu’il peine à payer son matériel de peinture, il découvre que le département d’arts graphiques du Royal College fournit le nécessaire pour l’eau-forte. L’estampe lui offre un moyen de travailler à moindre coût et un médium qui se prête à l’économie du trait et aux jeux de mots. Elle devient vite une pratique majeure à part entière. Il se rend pour la première fois à New York cette année-là, obtient son diplôme en 1962 et inaugure sa première exposition personnelle, Pictures with People In, en 1963 à la galerie londonienne de John Kasmin. ^{[9] [26]}

New York nourrit les seize eaux-fortes et aquatintes de A Rake’s Progress, réalisées entre 1961 et 1963. Hockney reprend la structure narrative de la série de Hogarth, qui date du XVIIIe siècle, pour raconter les aventures d’un jeune homme en visite dans une ville américaine. Les expériences du protagoniste sont en partie autobiographiques et en partie inventées. L’humour de la suite tient à ce mélange : le récit hérité de Hogarth donne un cadre à la vie contemporaine, tandis que des figures tracées avec économie et des objets évocateurs font avancer l’histoire. La suite montre avec quelle aisance son dessin passe de l’observation au souvenir et au récit. ^[27]

En 1963, les couples et les intérieurs domestiques prennent une place croissante dans ses tableaux. Hockney peint Domestic Scene, Los Angeles avant d’avoir visité la ville, à partir d’une photographie de magazine. Dans son imagination, la Californie est déjà un lieu fait d’images et d’attentes. Dans le même temps, il réfléchit à la manière dont l’attention opère un tri : une pièce contient plus de choses que le spectateur n’en remarque d’un seul coup, et un tableau peut en privilégier certaines tout en laissant les autres indéterminées. ^[28]

Il faut replacer la franchise de ces sujets dans leur contexte historique. Les relations sexuelles entre hommes étaient pénalisées en Angleterre pendant les années d’études de Hockney. Le Sexual Offences Act de 1967 n’a dépénalisé que partiellement les actes consentis et privés entre hommes de plus de 21 ans en Angleterre et au pays de Galles. Cette mesure ne s’étendait pas à toute la Grande-Bretagne. Ses premières œuvres rendent visibles l’affection et le désir alors que ces restrictions pèsent encore sur la vie quotidienne. ^[29]

Californie : la lumière, les corps et le défi de peindre l’eau

Hockney arrive à Los Angeles en 1964 et s’installe à Santa Monica, où il vit et travaille. Il rejoint un cercle qui comprend Christopher Isherwood, Don Bachardy, Nicholas Wilder et l’imprimeur Ken Tyler. La ville donne corps à des choses qu’il ne connaissait jusque-là que par les livres et les photographies. Ses distances exigent aussi une adaptation : il découvre rapidement que le vélo ne suffit pas pour l’explorer. La conduite, les espaces ouverts et l’aspect du cadre bâti vont nourrir son expérience picturale. ^[20]

Il commence à peindre ce paysage nouveau à l’acrylique et réalise ses premiers tableaux de piscines. Le matériau, le sujet et le lieu évoluent ensemble. Le soleil peut découper un bâtiment en plans nettement séparés. L’eau pose une difficulté inverse : sa transparence, ses reflets et son mouvement l’empêchent de conserver un aspect stable. La piscine forme un rectangle délimité dont la surface peut sans cesse changer de langage visuel. Hockney peut ainsi expérimenter avec les formes dans un lieu reconnaissable. ^[20]

La dimension sociale de la piscine compte aussi. L’historien de l’art Matthew Sperling relie les piscines de Hockney aux espaces privés, érotiques et domestiques de la vie californienne, tout en montrant comment la peinture de l’eau est devenue une recherche à part entière. Hockney essaie des lignes blanches ondulantes, des formes colorées qui s’imbriquent et des compositions proches de l’abstraction. D’un tableau à l’autre, l’eau peut être à la fois un motif sur la toile et une matière à travers laquelle on aperçoit un corps. Les deux fonctions peuvent coexister. ^[30]

A Bigger Splash, peint à l’acrylique en 1967, concentre ce problème dans un événement soudain. L’architecture et la piscine ordonnent la scène. Le jaillissement de l’eau introduit un autre type de marque et une autre perception du temps. Un nageur a disparu sous la surface et son geste laisse une trace. Sperling souligne l’écart entre la rapidité du geste et le long travail nécessaire pour peindre l’éclaboussure. Le tableau donne à un événement fugitif la durée nécessaire pour l’examiner. La Tate a acheté l’œuvre en 1981. ^{[30] [15]}

Les piscines méritent donc d’être regardées au-delà de leur association avec le soleil et les loisirs. Leur surface pose des problèmes difficiles : rendre la profondeur sans perdre le dessin de la lumière au-dessus, suggérer le mouvement avec une peinture immobile et laisser une petite perturbation modifier une composition par ailleurs calme. L’apparente simplicité du cadre rend ces choix plus frappants. Dans l’ensemble des peintures de Hockney, les œuvres californiennes marquent une étape importante d’une pratique en évolution, où l’acrylique, la photographie et le dessin contribuent à ses solutions.

Deux personnes dans une pièce

À la fin des années 1960, Hockney fait du grand double portrait l’un de ses formats les plus prenants. Il peint Christopher Isherwood and Don Bachardy et American Collectors (Fred and Marcia Weisman) en 1968. Le portrait s’étend désormais au-delà des deux visages pour englober les postures, les objets et la distribution de l’espace. Hockney se souvient qu’Isherwood regardait habituellement Bachardy lorsqu’on lui demandait de se détendre, tandis que Bachardy regardait le peintre. Une observation répétée pouvait ainsi devenir le point de départ d’une composition. ^[31]

Dans le portrait des Weisman, Hockney considère les objets environnants comme partie intégrante du sens du tableau. Cette idée éclaire l’ensemble des doubles portraits. Une pièce ou une terrasse montre les biens des modèles et ménage des intervalles : entre deux corps, entre une personne et un objet, entre les personnes peintes et celle qui les regarde. Les figures restent immobiles, mais le spectateur compare leur position et la direction de leur attention. De cette comparaison naît une animation discrète à travers la toile. ^[31]

Réalisé en 1970–1971, Mr and Mrs Clark and Percy représente Ossie Clark et Celia Birtwell avec un chat dans un intérieur. Hockney explique que son objectif premier était de rendre la présence de deux personnes et la relation qui les unit. Cela exige de nombreuses séances d’après nature et des reprises successives de la peinture. La lumière qui entre au centre de la composition pose des difficultés particulières de valeurs tonales, et le format oblige les modèles à poser dans son atelier. L’impression de calme résulte d’un processus complexe d’ajustements. ^[21]

Dans un double portrait, l’espace entre les personnes peut retenir le regard autant que les figures elles-mêmes. Leurs postures et la direction de leur attention dessinent une relation que l’œil peut explorer, tandis que la pièce lui donne une forme particulière. Le récit de Hockney sur les Clark attire l’attention sur le travail nécessaire pour faire cohabiter deux présences de façon convaincante dans un même espace. Les choix techniques d’échelle et de lumière concourent à cet objectif. ^[21]

Dans Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), une œuvre étroitement apparentée de 1972, Hockney réunit une figure debout et un nageur sous l’eau. L’idée lui vient de deux instantanés remarqués côte à côte sur le sol de l’atelier. Les réunir dans un tableau cohérent s’avère difficile. Hockney remanie le décor, puis reprend la composition à zéro en constatant que l’angle de la piscine est devenu un obstacle majeur. Il retourne à la piscine de Tony Richardson, dans le sud de la France, pour réunir de nouveaux éléments de travail. L’œuvre associe l’observation à une construction réfléchie de la scène, plutôt que de restituer une rencontre qui se serait déroulée exactement comme dans le tableau. ^[32]

Dessiner des personnes tout au long d’une vie

Le portrait accompagne Hockney dans ses changements de lieu et de médium. L’exposition Drawing from Life, en 2020, suit cinq modèles récurrents : Hockney lui-même, sa mère Laura, Celia Birtwell, Gregory Evans et Maurice Payne. Le retour de ces figures au fil des décennies donne aux dessins une profondeur particulière. Chaque modèle est saisi à un moment précis, mais chaque nouvelle rencontre s’inscrit dans une longue histoire d’attention. L’évolution des matériaux et du trait se mêle aux effets de l’âge et de la familiarité. ^[33]

Cette continuité éclaire aussi son goût pour la technologie. Un portrait numérique et un dessin aux crayons de couleur peuvent avoir le même sujet et donner des images de nature différente. Chaque outil déplace les accents en facilitant certains traits et en rendant d’autres plus difficiles. Le retour d’un même modèle donne à ces différences un point d’ancrage humain. Les autoportraits sont particulièrement révélateurs à cet égard. L’artiste observe et se soumet lui-même à cet examen, en adaptant ses moyens à mesure que son apparence change.

Dans la série 82 Portraits and 1 Still-life, peinte pour l’essentiel entre 2013 et 2016, Hockney fixe des conditions d’une remarquable constance. Les modèles s’assoient sur la même chaise jaune et les toiles ont toutes les mêmes dimensions. Le bleu du fond est ajusté en fonction des vêtements. Ces portraits ne répondent à aucune commande. Hockney peint des membres de sa famille, des amis, des artistes, des employés et des connaissances. En consacrant un nombre limité de jours à chaque portrait, il inscrit la comparaison dans la structure même de la série. ^[34]

Ce cadre répété fait ressortir les différences : la disposition des mains, un changement de tenue, la place qu’un corps semble occuper. Il donne aussi au spectateur une idée des rendez-vous qui se succèdent à l’atelier. Hockney peint la nature morte lorsqu’un modèle reporte sa séance. Le groupe définitif garde ainsi la trace d’une interruption. La substitution rend les conditions de production particulièrement lisibles. Un autre sujet occupe le temps réservé à l’observation, et la série absorbe ce changement. ^[34]

Un tournant : Paris, l’estampe et la scène

Kusumoto décrit les années 1970 comme une période où la réussite des doubles portraits débouche aussi sur une impasse. Hockney se demande si une exactitude accrue en apparence rapproche forcément un tableau de l’expérience vécue. Après son installation à Paris en 1973, il s’attache à dessiner les personnes qu’il a devant lui. Son travail avec Aldo Crommelynck, l’imprimeur de Picasso, son intérêt renouvelé pour l’œuvre de Picasso et son engagement dans le théâtre lui ouvrent d’autres possibilités. Ces activités se chevauchent et lui offrent plusieurs façons de repenser la manière dont une image construit un monde. ^[35]

La littérature conserve une place importante dans cette recherche. Après Rake’s Progress viennent des estampes liées à Cavafy, aux frères Grimm et à Wallace Stevens. Les poèmes de Cavafy inspirent des dessins intimes d’hommes. Hockney fait ainsi entrer ses amis dans sa réponse à l’évocation du désir par un écrivain d’une autre époque. La manière directe de raconter des frères Grimm lui offre un autre point de départ. Ces suites montrent que l’illustration peut créer un rapport entre textes et images sans imposer un style graphique uniforme. ^[36]

Dans The Blue Guitar, publié en 1977, le dialogue de Stevens avec Picasso entre dans celui que Hockney mène avec le poète et le peintre. Il réalise les eaux-fortes en couleurs avec Maurice Payne, en s’appuyant sur des techniques apprises auprès de Crommelynck. La poésie lui offre des images et des rythmes auxquels répondre, tandis que l’estampe lui permet de poursuivre autrement ses recherches sur la couleur et le trait. ^[37]

La collaboration participe ici à l’invention artistique. Une estampe se forme dans l’interaction entre le trait, la surface préparée, l’encre, le papier et les décisions de l’imprimeur comme de l’artiste. Un sujet familier peut ainsi prendre une forme matérielle différente. Dans Paper Pools, en 1978, la pâte colorée fait de l’image une partie intégrante du papier. En revenant à l’eau par ce procédé, Hockney relie le sujet au matériau humide qui sert à le représenter. La piscine réapparaît sous la forme d’une nouvelle construction matérielle qui va au-delà d’une nouvelle version d’une composition peinte. ^[30]

La première mise en scène d’opéra dont Hockney conçoit les décors est The Rake’s Progress de Stravinsky, à Glyndebourne en 1975, avec le metteur en scène John Cox. Son travail pour le théâtre avait commencé plus tôt, avec Ubu Roi en 1966. L’opéra le ramène à Hogarth dans un projet distinct de ses eaux-fortes de jeunesse. Il transpose les hachures croisées des gravures dans les décors et les costumes, en testant la taille des traits dans le théâtre pour qu’ils restent lisibles depuis la salle. Un trait efficace sur une petite feuille doit ici fonctionner à une distance bien plus grande. ^{[27] [26]}

La Flûte enchantée suit à Glyndebourne en 1978, de nouveau avec Cox. Hockney travaille ensuite pour le Metropolitan Opera de New York, notamment pour le programme qui réunit Parade de Satie, Les mamelles de Tirésias de Poulenc et L’enfant et les sortilèges de Ravel. Ces commandes mettent en jeu la couleur, la lumière, le mouvement et la place du public dans un espace réel. L’histoire de l’opéra et de la scénographie chez Hockney montre combien ce travail a nourri sa réflexion sur les images. ^{[38] [39] [40]}

Des routes et des photographies qui prennent du temps

La réflexion de Hockney sur l’espace transforme aussi ses paysages. Dans Mulholland Drive: The Road to the Studio (1980), Los Angeles devient une vaste carte personnelle. Le LACMA décrit un tableau peint de mémoire, à partir du trajet entre sa maison des Hollywood Hills et son atelier. Des arbres, des maisons et des lignes électriques détaillés côtoient des champs de couleur abstraits. La route sinueuse guide le regard dans une composition qui rassemble tout un trajet sur une grande surface. ^[41]

Un trajet remémoré diffère d’une vue prise depuis un point fixe. Il comprend des changements de direction, des repères reconnaissables et des impressions recueillies à des moments successifs. Le tableau donne à ces expériences un espace pictural commun. Les variations d’échelle et de détail invitent le spectateur à déplacer son attention, à suivre la route puis à s’en écarter. Cet intérêt pour le paysage tel qu’on le parcourt restera important lorsque Hockney reviendra dans le Yorkshire.

La photographie lui offre un autre moyen d’examiner les rapports entre espace et temps. Depuis les années 1960, Hockney utilise un appareil 35 mm pour garder des souvenirs personnels et préparer ses tableaux. Il se lasse de voir la photographie fixe isoler un seul instant et un seul point de vue. En 1982, le Polaroid SX-70 lui permet d’assembler des tirages disponibles aussitôt en grilles de vues apparentées. La notice du Getty souligne ses efforts pour donner à l’image photographique une impression de durée et rendre perceptible sa propre présence. ^[42]

Le changement décisif tient aux rapports entre les photographies. Les tirages n’ont pas à se raccorder parfaitement. Les écarts de position et de moment peuvent rester visibles et rendre le regard plus actif lorsqu’il parcourt le montage. La Fondation retrace le développement rapide de ces œuvres en 1982 et relève le titre de l’exposition, Drawing with a Camera. Ce titre traduit la façon dont Hockney se sert de l’appareil pour construire une image. Une suite de prises de vue peut produire une image qu’aucune prise isolée ne fournirait. ^[22]

Jerry Diving, Sunday Feb. 28th 1982 rend particulièrement claire la question du temps. Virginia Heckert, conservatrice au Getty, décrit le plongeon de Jerry Sohn qui se déploie sur sept images dans une grille de vingt et un tirages. Le spectateur découvre les étapes successives d’un geste à côté d’autres éléments du décor de la piscine. Dans Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2, des centaines de tirages chromogènes composent une scène routière aux dimensions d’un grand tableau. Ce collage photographique rassemble de nombreuses observations. ^[43]

Dans ces montages, souvent appelés joiners, les jointures méritent un examen attentif. Les bords répétés, les petits décalages et les changements de point de vue peuvent garder la trace des déplacements de l’artiste autour du sujet. Il faut du temps pour réaliser l’image et pour la lire. La page sur la photographie et les joiners de Hockney examine ces constructions de plus près, notamment la distinction entre l’usage de l’appareil pour recueillir des études et l’assemblage de photographies en une œuvre achevée.

En 1983, son travail photographique sur le jardin de pierres du Ryōan-ji à Kyoto rend le mouvement explicite. Hockney change de position et fait apparaître ses propres pieds dans la partie inférieure de l’image. Il relie ces expériences à son étude de plus en plus approfondie des rouleaux chinois. Il s’intéresse à des formes de représentation qui se déploient dans l’espace et tiennent compte d’un observateur mobile. Des traditions différentes lui offrent des ressources différentes pour aborder la question qui l’occupe. ^[6]

Plus tard, les films sur plusieurs écrans étendent le montage aux images en mouvement. Des vues recueillies par plusieurs caméras peuvent être montrées ensemble et laisser un paysage se déployer sur une grille. Le guide de l’exposition Granet/Tate de 2023 rattache ce travail à la volonté de Hockney de dessiner un paysage dans l’espace et dans le temps. Le mouvement se produit dans chaque vue et dans les déplacements de l’attention du spectateur. Le regard circule entre des écrans voisins et compare les parties de la scène à mesure qu’elles changent. Le format invite aussi à revenir aux premiers joiners : les divisions restent visibles, tandis que les images qu’elles délimitent s’animent. ^[18]

Copier, transmettre et revenir au quotidien

En 1986, le photocopieur de bureau devient un outil artistique. Pour les Home Made Prints, Hockney peut changer les cartouches de couleur, agrandir et réduire, répéter des formes et numériser des objets. Il élabore ainsi des images directement dans son atelier. La machine lui permet de travailler vite et de maîtriser les étapes successives. Sa fonction habituelle au bureau ne fixe pas son usage artistique. Changer l’échelle ou l’ordre des éléments d’une image fait de la copie un moyen de révision et d’invention. ^[44]

La diffusion l’intéresse aussi. En 1987, une œuvre paraît dans le Telegraph & Argus de Bradford, reliant les techniques de création d’images à la possibilité de toucher les lecteurs d’un journal. Plus tard, le fax permet de créer une image et de l’envoyer ailleurs, les petites feuilles étant assemblées à l’arrivée pour former une œuvre plus grande. Kusumoto rapproche cet intérêt pour la circulation des images de la pratique ultérieure de Hockney, qui partage des dessins réalisés sur écran. L’appareil peut changer aussi bien la destination d’une image que l’aspect de ses traits. ^{[45] [17]}

Dans le même temps, les sujets modestes gardent leur importance. Les teckels Stanley et Boodgie deviennent le sujet de nombreux dessins et tableaux. La Fondation relie les œuvres de 1995 au chagrin de Hockney après la mort de plusieurs amis, en particulier Henry Geldzahler, et à son désir de peindre quelque chose de tendre. Les explications de l’artiste donnent ici au sujet un contexte affectif précis. Les chiens, familiers et proches, l’accompagnent dans la vie et sont régulièrement présents à l’atelier. ^[46]

Ces sujets domestiques récurrents ancrent la diversité de son parcours dans l’expérience quotidienne. Hockney peut passer d’une recherche technique à un animal endormi tout en restant attentif à ce que demande chaque sujet : la posture du corps, la courbe de son contour et son rapport à l’espace qui l’entoure.

Yorkshire : mémoire, amitié et observation au fil des visites

Le regain d’intérêt de Hockney pour les paysages du Yorkshire est lié à ses amitiés et à ses déplacements. En 1997, il rend visite à son ami Jonathan Silver, gravement malade, à Saltaire, et traverse plusieurs fois le comté en voiture depuis Bridlington. Ces trajets l’amènent à se demander comment peindre des paysages qu’il connaît depuis l’enfance. En revenant dans cette région familière, il retrouve les routes de sa mémoire et en fait de nouveau l’expérience au présent. ^[47]

Silver avait déjà donné à l’œuvre de Hockney une place centrale dans une transformation remarquable près de Bradford. La production textile de Salts Mill cesse en 1986. Silver rachète le bâtiment en 1987 et en fait un lieu où l’art et le commerce peuvent coexister. Ce lien donne à Hockney une présence publique importante dans la région au-delà de sa ville natale. Saltaire fait partie de son histoire par l’amitié, la présentation de son œuvre et la reconversion d’un bâtiment industriel. ^[48]

De retour à Los Angeles en 1998, Hockney peint le Yorkshire de mémoire. La même année, il réalise les soixante toiles d’A Bigger Grand Canyon à partir de ses souvenirs et de photographies. Plus tard, il retourne au canyon pour faire des études d’après nature en vue d’A Closer Grand Canyon. La distinction est révélatrice. La mémoire, les photographies et le travail prolongé devant un paysage lui offrent des ressources différentes. Hockney passe de l’une à l’autre pour examiner ce que chacune peut apporter à l’expérience d’un lieu. ^[23]

Le retour au paysage prolonge ainsi les questions abordées dans ses montages photographiques. On ne peut embrasser d’un seul regard un vaste terrain. Les distances apparentes changent avec les mouvements de l’œil et du corps, tandis que la mémoire condense certains éléments et en retient d’autres. L’emploi de plusieurs toiles offre à Hockney un moyen pratique d’étendre la surface tout en conservant des parties travaillées séparément. Le grand format lui permet de faire circuler l’attention sur une vaste étendue, au-delà du seul effet monumental d’une vue reconnaissable.

Au début des années 2000, des séjours plus longs autour de Bridlington se transforment en un travail d’observation soutenu. Lawrence Weschler décrit des études à l’aquarelle en 2004, suivies d’un retour intensif à la peinture à l’huile en 2005. L’aquarelle exige des décisions rapides et attentives. Les visites répétées révèlent des différences dans une végétation en apparence ordinaire. Le paysage lui donne un travail de longue haleine : à force de les examiner, il distingue de mieux en mieux les particularités de chemins et d’arbres familiers. ^[49]

En 2007, Bigger Trees near Warter porte cette pratique à une échelle monumentale. Hockney peint les cinquante toiles en plein air et s’aide de la photographie numérique pour évaluer l’ensemble à mesure qu’il prend forme. L’œuvre mesure environ 4,6 sur 12,2 mètres (15 sur 40 pieds). La difficulté pratique est considérable : il peut travailler sur place à des sections individuelles, mais doit trouver comment juger de leurs rapports dans une composition bien plus grande que chacune des toiles. Le numérique l’aide ainsi à réaliser une peinture à l’huile devant le paysage. ^[24]

Les projets consacrés aux saisons donnent autant d’importance au temps écoulé entre les images qu’au temps contenu dans chacune. The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 réunit une peinture à l’huile sur trente-deux toiles et une suite de dessins sur iPad. Hockney réalise plus de cent dessins numériques, dont cinquante et un sont retenus pour la présentation à la Royal Academy. La grande peinture et les dessins datés offrent des expériences complémentaires : une vision d’ensemble et une série dans laquelle on peut suivre de petits changements. ^[25]

Le Yorkshire de Hockney se dessine ainsi au fil de ses retours. Les variations de lumière, les premières feuilles, l’épanouissement de la végétation et les branches nues de l’hiver lui donnent des raisons de revenir dans des lieux qu’il connaît déjà. Le contraste entre les saisons aiguise aussi la mémoire : voir un arbre nu fait mieux comprendre la densité de son feuillage estival. Les tableaux demandent au spectateur la même attention aux variations d’un sujet qui pourrait d’abord sembler ordinaire.

L’iPad et la Normandie

Hockney commence à dessiner sur un iPhone en 2009 et adopte l’iPad dès sa sortie en 2010. L’écran offre des possibilités précises. Il est facile à transporter, on peut y modifier les traits sans les contraintes d’un pigment humide et sa lumière permet de dessiner dans des conditions où les matériaux traditionnels sont difficiles à utiliser. Weschler décrit le souhait de Hockney de saisir l’aube sans allumer une lampe qui aurait éclipsé les variations de la lumière extérieure. La technologie répond à un besoin d’observation. ^{[17] [49]}

La tablette, plus grande, offre une surface de travail différente de celle du téléphone. L’image obtenue peut ensuite être affichée sur un écran ou imprimée à une autre échelle. Les dimensions auxquelles un dessin est réalisé peuvent donc différer de celles auxquelles on le découvre. L’échelle devient ainsi un choix artistique supplémentaire. Un petit geste peut se traduire par un trait très visible sur un grand tirage, ce qui rend plus déterminante la façon dont chaque partie de l’image a été formée. Le travail de Hockney sur iPad se développe dans ce rapport entre le geste immédiat et la présentation ultérieure.

La Normandie donne un nouveau cadre à cette pratique. Hockney y dessine en 2019. Parmi les paysages présentés sous le titre La Grande Cour figure un vaste panorama en vingt-quatre panneaux. La Fondation rapproche ces dessins de son intérêt renouvelé pour la tapisserie de Bayeux et pour sa capacité à réunir des récits et des moments différents dans un même espace. La région lui offre à la fois un paysage à observer et un exemple historique, tout proche, d’image qui se déploie sur une grande longueur. ^[7]

Au printemps suivant, au début de la pandémie de Covid-19, il se concentre sur les changements autour de sa maison normande. La Royal Academy décrit le développement de l’application de dessin selon ses indications et l’avantage pratique de pouvoir travailler sans installer de matériel de peinture traditionnel. Bourgeons, fleurs, feuilles et fruits en formation fournissent une suite d’événements dans un espace restreint. Le projet tire sa cohérence de la variété que révèle une attention soutenue au même terrain. ^[50]

Les œuvres du printemps normand et la longue frise A Year in Normandie, réalisée en 2020–2021, sont deux projets distincts mais apparentés. La frise prolonge la réflexion sur les saisons dans un panorama d’environ quatre-vingt-dix mètres. Kusumoto rattache sa forme à l’intérêt de Hockney pour les rouleaux chinois et japonais ainsi que pour la tapisserie de Bayeux. Une telle œuvre invite le spectateur à se déplacer le long de l’image. Le temps qu’il met à la parcourir fait partie de sa rencontre avec l’année représentée. ^{[35] [51]}

Le travail numérique se poursuit parallèlement à la peinture sur toile. Les images de Normandie, les portraits tardifs et le retour à la peinture en atelier témoignent d’un choix entre plusieurs moyens disponibles. Chaque matériau rend possibles des formes d’attention différentes. Même ses projets tardifs les plus élaborés sur le plan technique conservent la question qui animait déjà ses dessins d’étudiant : comment un trait précis pouvait-il transmettre quelque chose de ce qu’il avait vu ?

Les écrans font aussi entrer ses images dans l’espace public. En mai 2021, une animation du lever du soleil réalisée sur iPad est diffusée sur de grands écrans extérieurs à Londres, Los Angeles, New York, Tokyo et Séoul. L’œuvre offre un bref moment de lumière changeante au milieu de villes animées. En 2023, Bigger & Closer (not smaller & further away) ouvre au Lightroom à Londres. La présentation multimédia réunit des éléments de toute sa carrière. Ces projets prolongent sa réflexion sur la manière dont une image rencontre son public, à l’échelle intime d’un écran tenu en main, sur le mur d’une galerie ou parmi les lumières d’une ville. ^{[16] [51]}

Un regard sur l’histoire de l’art

Hockney aborde le passé avec curiosité et esprit critique. Picasso lui offre un exemple de liberté entre les styles. Hogarth lui fournit des ressources narratives et graphiques. Des tableaux plus anciens posent des questions de trait, d’espace et de représentation qu’il peut examiner par sa propre pratique. En 2024, la National Gallery présente My Parents et Looking at Pictures on a Screen, tous deux de 1977, aux côtés du Baptême du Christ de Piero della Francesca. Les deux tableaux de Hockney contiennent des reproductions de l’œuvre de Piero. Le tableau ancien était donc déjà présent dans ses images avant que l’exposition ne les réunisse. ^[52]

Ses recherches sur l’optique donnent à cette réflexion un retentissement public particulier. Dans Secret Knowledge, publié en 2001, Hockney attribue aux dispositifs optiques un rôle plus important dans la peinture européenne ancienne. La Fondation retrace les conférences, le documentaire et les débats scientifiques qui ont accompagné le livre. Cette proposition s’inscrit dans sa réflexion sur la fabrication des images et étend à l’histoire de l’art ses questions sur les appareils de prise de vue et le dessin. La publication est un épisode important de sa carrière, et l’argument historique mérite d’être examiné pour lui-même. ^[53]

La thèse suscite de vifs désaccords. David G. Stork conteste certains aspects des méthodes de projection proposées, notamment l’éclairage qu’elles exigeraient et leurs effets sur les couleurs. Charles M. Falco, collaborateur de Hockney, défend la possibilité d’un recours à des dispositifs optiques et soutient que leurs indices n’impliquent pas l’emploi d’un seul type d’appareil. Ces positions doivent être distinguées d’un consensus établi sur des tableaux précis. Ces recherches montrent ici comment un artiste a étendu ses questions techniques à la peinture du passé et formulé des conclusions que d’autres chercheurs ont contestées. ^{[54] [55]}

Dans ses œuvres tardives, Hockney revient aux artistes du passé autant par la pratique que par le débat. La rétrospective de 2025 à la Fondation Louis Vuitton présente des dialogues avec Fra Angelico, Claude Lorrain, Cézanne, Van Gogh et Picasso, ainsi que des tableaux londoniens récents associés à Munch et à Blake. Hockney contribue à concevoir l’exposition, qui réunit plus de quatre cents œuvres de 1955 à 2025 et accorde une large place aux vingt-cinq dernières années. L’accrochage invite à considérer cette période dans toute son ampleur, en faisant place à la Normandie, aux portraits, à l’histoire de l’art et à la scène. ^[56]

Une carrière qui continue de s’ouvrir

Ses dernières années conservent cette diversité. La Fondation recense de nouveaux tableaux achevés en 2025 dans l’atelier londonien de Hockney, où il développe son usage de la perspective inversée. Dans son bilan de 2026, elle évoque la présentation à la Serpentine de peintures récentes aux côtés de la frise normande. Les derniers tableaux londoniens ajoutent une étape à une pratique faite d’essais, de comparaisons et d’ajustements qui s’étend sur sept décennies. ^{[57] [3]}

La place de Hockney dans l’art se comprend à travers ces renouvellements répétés. Une piscine revient sous forme de peinture acrylique, de pâte à papier et de photographies. Un ami réapparaît dans des matériaux différents au fil des décennies. Une route devient un panorama de mémoire. Un arbre donne lieu à une série de rencontres au fil des saisons. Ces retours donnent sa cohérence au parcours tout en préservant sa diversité. L’attention demeure, tandis que ses moyens et ses effets changent.

La biographie suit les relations et les déplacements qui ont façonné ce parcours. Les pages consacrées à la peinture, à la photographie, à l’art numérique et à la scénographie examinent ces pratiques plus en détail. Passer de l’une à l’autre révèle combien de fois une question apparue dans un médium ressurgit dans un autre. Les images de Hockney continuent de transmettre cette curiosité au public par le plaisir de regarder et la découverte qu’il reste encore quelque chose à voir.