Yorkshire

Dans le Yorkshire de David Hockney, les routes familières ne cessaient d’offrir de nouvelles choses à voir. Les champs changeaient au fil de la croissance des cultures, des récoltes et des labours. Des trajets entrepris pour un ami ont donné un nouvel élan à son retour dans le comté. À la fin de l’été 1997, alors que Jonathan Silver était gravement malade, Hockney a traversé le Yorkshire à plusieurs reprises depuis Bridlington, où il séjournait. Ces déplacements lui ont donné le temps de regarder un paysage qu’il connaissait et de réfléchir à une nouvelle façon de le peindre. ^[1]

Les images ne le suivaient pas toujours de la même façon à son retour. De nouveau à Los Angeles en 1998, il a continué à peindre le Yorkshire de mémoire. Un lieu pouvait rester présent à distance, porté par le souvenir et transformé par la couleur et la composition. ^[2] Plus tard, des séjours prolongés dans l’East Yorkshire lui ont apporté une autre forme d’intimité avec le paysage : celle qui s’acquiert en revenant sur un chemin par des lumières, des temps et des saisons différents. Bradford, Saltaire, Bridlington et les Wolds participent tous à cette relation, chacun avec ses propres origines, raisons et conditions de travail.

Bradford : apprendre à regarder près de chez soi

Hockney est né à Bradford le 9 juillet 1937. Il a d’abord découvert l’art dans des activités quotidiennes qui faisaient intervenir les pinceaux, le lettrage et les surfaces peintes. Il se souvenait d’avoir regardé son père remettre en état de vieilles bicyclettes après la guerre et d’avoir été fasciné par la façon dont il appliquait la peinture. Encore élève, il dessinait pour le journal de l’école et réalisait des affiches. Ses parents ont encouragé cet intérêt en lui faisant donner des cours particuliers de calligraphie. Le Yorkshire lui a ainsi fait découvrir la fabrication des images par ses matériaux avant de devenir le sujet de ses grands paysages. ^[3]

À la Bradford School of Art, où il est entré en 1953, la formation insistait sur l’observation, le dessin et la figure humaine. La ville elle-même est aussi devenue un sujet. Hockney se souvenait d’avoir emporté ses couleurs sur un petit chariot adapté d’un landau pour peindre sur place les maisons de banlieue. Le lien concret entre transporter son matériel, choisir un point de vue et travailler devant le motif s’est donc noué très tôt dans la région. Ses souvenirs de la formation soulignent aussi l’importance accordée aux valeurs tonales et sa prise de conscience du peu qu’il connaissait de l’art moderne. Les paysages du Yorkshire réalisés plus tard prolongent cette discipline de l’observation en lui donnant une liberté bien plus grande dans la couleur et l’invention picturale. ^[4]

La collection municipale de Bradford offre un autre éclairage sur cette formation. Le service des musées présente son fonds Hockney comme particulièrement révélateur des années durant lesquelles il a appris à dessiner et élaboré ses premières œuvres. Cet ancrage local donne à Bradford une place distincte dans la biographie de David Hockney. La collection conserve la trace du milieu où l’artiste a commencé à faire ses choix, bien avant que ses représentations de la campagne du Yorkshire ne deviennent une part internationalement reconnue de son œuvre. ^[5]

Saltaire et Jonathan Silver

Le lien avec Saltaire s’est noué autour d’une amitié et de la reconversion d’un bâtiment industriel. Salts Mill a ouvert en 1853 au cœur du village industriel modèle de Titus Salt. La production de tissu a cessé en 1986. Jonathan Silver a racheté l’usine en 1987 et y a développé des activités culturelles et commerciales. Le cadre industriel comptait. L’œuvre de Hockney s’est inscrite dans la vie d’un lieu façonné par l’économie textile du Yorkshire, dont elle a investi les vastes espaces. ^[6]

Dans son récit de l’année 1987, la Fondation rapproche le projet de Silver du cinquantième anniversaire de Hockney et décrit la création d’un lieu destiné à exposer ses œuvres et à soutenir la communauté locale. Un lien avec la région prenait ainsi une forme concrète alors que Hockney continuait à vivre et à travailler à l’étranger. À Salts Mill, on pouvait découvrir la carrière d’un artiste né à Bradford près des lieux où elle avait commencé, tout en la replaçant dans un cadre plus large. ^[7]

Lorsque Silver est tombé gravement malade en 1997, leur amitié a donné un caractère plus urgent aux trajets de Hockney. Le cinéaste Bruno Wollheim relate ses voyages en voiture de Bridlington à la maison de Silver, à Wetherby, à travers le comté depuis la côte. Silver l’avait encouragé à peindre le Yorkshire, et Hockney lui apportait des toiles encore humides. Parmi ses premières œuvres figuraient The Road to York through Sledmere, The Road across the Wolds et North Yorkshire. Les routes qu’il peignait étaient celles qu’il empruntait pour rejoindre son ami. L’observation et la peinture faisaient partie de ces trajets. ^[8]

Hockney a également peint Salts Mill pour Silver. Dans son récit se rejoignent le centre culturel rénové, le souvenir d’une usine en pleine activité et les rangées serrées de maisons de son enfance à Bradford. Il expliquait avoir modifié la disposition des maisons pour obtenir un effet impossible depuis un seul point de vue extérieur. Le Yorkshire industriel se recomposait déjà à travers le souvenir, un principe qui allait prendre de l’importance lorsque la campagne ouverte deviendrait son sujet. ^[1]

À travers les Wolds : les paysages d’un trajet

La géographie des Yorkshire Wolds peut surprendre qui ne connaît le comté qu’à travers le cadre urbain de Bradford ou les landes plus au nord. Natural England décrit un paysage principalement crayeux, avec un escarpement dominant la vallée d’York et celle de Pickering, un plateau ouvert et un réseau de vallées sèches. Là où le sol est mince, les labours peuvent faire affleurer la craie claire. Le ciel dégagé et les bois relativement peu nombreux donnent à une grande partie des hauteurs leur caractère ouvert. ^[9]

L’usage des terres a aussi façonné ce paysage. Natural England rattache nombre de ses champs réguliers, de ses haies plantées, de ses fermes isolées et de ses larges chemins de transhumance aux opérations de clôture autorisées par le Parlement. Ces aménagements ont donné à l’agriculture un cadre durable et visible. Le contraste entre un terrain ouvert et un chemin abrité a une histoire à la fois naturelle et humaine. La craie, les vallées, les cultures et les plantations ont contribué à façonner la région que parcourait Hockney. Sa simplicité apparente recouvre de multiples transformations. ^[9]

Contexte régional : la vallée sèche et crayeuse de Water Dale, près de Thixendale, dans les Yorkshire Wolds. Andy Beecroft / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 2.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs. L’image dérivée reste sous licence CC BY-SA 2.0.

Cela aide à comprendre la variété du territoire choisi par Hockney. Une vaste vue sur les champs et un tronçon abrité sous les arbres pouvaient appartenir à la même région de travail. Les distances, les courbes des routes, les passages abrités et les trouées dans la végétation offraient différentes façons de structurer un tableau. L’agriculture ajoutait une autre forme de changement au cycle naturel : les cultures, les récoltes et le travail du sol transformaient sans cesse le terrain visible. Hockney associait explicitement ces transformations à ses trajets répétés de 1997. Il se souvenait aussi que les grands espaces de l’Ouest américain lui avaient fait reconnaître l’ampleur des vues du Yorkshire. L’expérience acquise ailleurs lui permettait de voir autrement un pays familier. ^[1]

Garrowby Hill condense ce paysage découvert en chemin. Cette huile sur toile de 1998 mesure 60 sur 76 pouces et se trouve au Museum of Fine Arts de Boston. Pour comprendre son rapport au Yorkshire, il faut la replacer parmi les tableaux que Hockney a peints de mémoire à Los Angeles, comme le rapporte la Fondation. Le trajet remémoré est devenu une composition élaborée à distance. ^{[10] [2]} Il faut aussi distinguer ce tableau de Going Up Garrowby Hill, une autre huile, datée de 2000, que la liste des œuvres du Metropolitan Museum de 2017 donne dans un format vertical de 84 sur 60 pouces. ^[11]

L’historienne de l’art Anthi-Danaé Spathoni voit dans la route du tableau de 1998 une invitation à prendre part au paysage. Partant du bord inférieur, elle invite le regard à suivre ses virages vers l’intérieur de l’image. Cette lecture aide à comprendre la place du Yorkshire dans l’œuvre de Hockney. Une route peut orienter la progression du regard autant qu’identifier un lieu. Le nom géographique renvoie à un itinéraire vécu, tandis que le tableau transforme la manière dont on le parcourt. Comparer le tableau à une seule photographie prise au bord de la route laisserait une grande part de ce travail inexpliquée. ^[12]

Bridlington comme point de départ

Bridlington a rendu possible une exploration suivie. À l’été 2004, Hockney et Jean-Pierre Gonçalves de Lima ont parcouru la région en voiture, s’arrêtant souvent pour dessiner. Gonçalves de Lima a photographié l’avancement du travail, et Hockney a réalisé les trente-six aquarelles de Midsummer: East Yorkshire. La Fondation reproduit son souvenir d’un arrêt pour dessiner des herbes et des plantes sauvages dans une haie basse au bord de la route. Le dessin lui a appris à mieux distinguer une plante d’une autre et lui a permis de construire un futur premier plan peint à partir d’observations précises. ^[13]

Ces arrêts changeaient l’échelle de l’observation. La voiture donnait accès à un vaste territoire, mais le travail exigeait de s’arrêter pour regarder ce qui serait passé inaperçu depuis un véhicule en mouvement. Le contraste entre une vallée entière et une seule tige était fécond. L’une comme l’autre pouvaient être étudiées au fil de visites répétées, et l’étude du détail pouvait nourrir une vue beaucoup plus vaste. Le paysage de travail se lisait ainsi à travers les détails autant que les distances. ^[13]

Cette campagne dans le Yorkshire s’inscrivait dans une pratique déjà établie de l’aquarelle. En 2002, Hockney avait réalisé de grands doubles portraits à l’aquarelle, dont celui de Sir George et Lady Christie commandé par la National Portrait Gallery. Dans son récit de l’époque, la galerie explique que la commande a donné lieu à d’autres portraits peints directement d’après nature. Lorsque Hockney a emporté l’aquarelle sur les routes de l’East Yorkshire, il venait donc de l’employer intensivement pour d’autres sujets. ^[14]

En juillet 2005, Hockney était de retour à Bridlington et peignait la campagne à l’huile en plein air. Il expliquait la liberté qu’il avait retrouvée en revenant à l’huile après l’aquarelle. Le fait de pouvoir recouvrir une surface et reprendre le travail ouvrait d’autres possibilités que l’aquarelle, où l’on procède généralement du clair au foncé. Il a continué à peindre la région malgré ce changement de médium. La chronologie de la Fondation pour 2005 mentionne les routes entre Kilham et Langtoft, les vues en direction de Warter, les champs, les haies et les toits de Bridlington même. La ville et la campagne faisaient partie d’un même terrain de travail. ^[15]

Connaître la région, c’était aussi connaître les conditions de travail. Hockney évoquait la lumière matinale de l’été, les vêtements chauds nécessaires en hiver et les couleurs inattendues qu’il découvrait pendant les mois froids. Il se souvenait aussi de conversations avec des agriculteurs qui reconnaissaient le paysage dans les couleurs qu’il utilisait. Ces remarques replacent le travail parmi les gens qui vivaient et travaillaient sur place. Elles montrent aussi combien il importait d’être présent à certaines heures et par différents temps. Les tableaux ont pris forme au rythme de ces observations. ^[15]

Revenir dans les mêmes bois

En 2006, Hockney est passé d’une seule toile à des ensembles de deux, quatre et six toiles pour ses peintures en plein air. Cet agrandissement a eu des conséquences pratiques. Au début, il fallait plusieurs voitures pour rapporter les tableaux encore humides sans les abîmer. L’équipe a ensuite aménagé un support à six étagères à l’arrière d’un camion pour transporter les toiles ensemble. Dans le souvenir de Hockney, l’apparente spontanéité allait de pair avec la préparation. Pour répondre à grande échelle à une scène changeante, il fallait organiser le travail avant même de commencer à peindre. ^[16]

La Fondation rapporte aussi l’admiration de Hockney pour les dimensions des études à l’huile de Constable, qu’il avait vues lors d’une rétrospective à la Tate Britain à cette époque. L’observation en plein air et la découverte d’œuvres au musée se nourrissaient mutuellement. Le travail dans l’East Yorkshire associait les exigences immédiates d’un lieu précis à une réflexion de longue date sur les possibilités de la peinture de paysage. ^[16]

Les titres datés donnent une idée de la manière dont le travail s’accumulait. Woldgate Woods, 21, 23 and 29 November 2006 inscrit plusieurs journées dans le titre d’une seule huile sur six toiles. D’autres titres distinguent des tunnels de végétation en hiver, la neige et les mois qui se succèdent. Dans la présentation de l’exposition de 2012 du Guggenheim Bilbao, ces sujets boisés côtoient The Big Hawthorn (2008), sur neuf toiles, et Winter Timber (2009), sur quinze toiles. La succession passe de la croissance à une végétation qui referme l’espace, puis au bois coupé. Le récit des saisons s’étend ainsi à un paysage transformé par l’activité humaine. ^[17]

Lawrence Weschler insiste sur la régularité avec laquelle Hockney revenait aux sites choisis. Il décrit des tableaux répétés des chemins qui se croisent à Woldgate et des arbres près de Thixendale à différentes saisons. En hiver, Hockney pouvait observer la structure des branches que le feuillage cachait en été. La répétition avait ainsi une fonction qui dépassait l’enregistrement d’une succession de vues séduisantes. Une visite ultérieure pouvait révéler un élément qui rendait une vue antérieure plus intelligible. La familiarité se construisait au fil des différences. ^[18]

Les dates font donc partie du sens des tableaux. Une vue du sous-bois porte la trace du temps consacré à sa réalisation, tandis que les œuvres voisines donnent la mesure plus large d’une année qui change. Le contour d’un arbre, la densité des feuilles ou le dégagement d’un chemin peuvent mesurer le temps écoulé. À force de revenir sur place, Hockney apprenait à trouver de nouveaux sujets le long de routes qu’il connaissait déjà. ^{[16] [18]}

Donner des dimensions monumentales à un paysage familier

Bigger Trees near Warter, achevé en 2007, déploie une scène du Yorkshire observée sur le motif sur cinquante toiles peintes à l’huile. La Fondation décrit une composition d’environ quinze pieds de haut et quarante pieds de large, peinte en plein air et préparée à l’aide de photographies numériques en vue de sa présentation à la Summer Exhibition de la Royal Academy. À cette échelle, il fallait passer du site aux toiles séparées et trouver un moyen de voir la composition dans son ensemble. ^{[19] [20]}

Hockney se souvenait d’avoir longtemps levé les yeux vers les branches avant de dessiner, puis de s’être servi des dessins pour placer chaque toile dans l’ensemble. Cette préparation a rendu possible un tableau monumental malgré les contraintes du travail en plein air. Dans le Yorkshire, l’observation patiente et les nouvelles techniques pouvaient intervenir dans un même processus. L’ordinateur aidait à coordonner un tableau qui restait fondé sur l’observation des arbres. De nombreux actes d’observation et de peinture sur place ont fait de Warter le sujet d’une œuvre à l’échelle d’une galerie. ^[19]

Le grand format change aussi la tâche du spectateur. Selon Spathoni, ces paysages sollicitent le corps : le regard et le visiteur se déplacent le long d’une œuvre dont l’étendue ne peut être saisie depuis un seul point fixe. Un groupe d’arbres familier peut ainsi prendre des dimensions qui rendent perceptible l’acte même de regarder. Dans ses paysages, Hockney explore à plusieurs reprises le rapport entre un lieu, l’image qu’il en construit et la personne qui la découvre. ^[12]

Woldgate et l’arrivée du printemps

En janvier 2011, Hockney a commencé à dessiner le paysage de l’East Yorkshire en plein air sur un iPad et a vu qu’il pouvait ainsi suivre le passage de l’hiver vers l’été. Il a réalisé plus de cent dessins numériques. Pour l’installation de la Royal Academy, cinquante et un ont été choisis et imprimés sur papier pour accompagner une immense huile sur trente-deux toiles. Ce sont des volets distincts de The Arrival of Spring in Woldgate : l’ensemble des dessins numériques, la sélection exposée et le tableau sur plusieurs toiles. ^[21]

Hockney décrivait le sujet du tableau comme l’apparition des premières feuilles, avant qu’un feuillage fourni ne masque une trop grande partie des branches. Cet intérêt reliait le format spectaculaire à un bref intervalle de l’année. ^[21] En 2023, la conservatrice Ai Kusumoto a suivi la progression des dessins numériques, des dernières traces de l’hiver aux verts de plus en plus denses de la fin du printemps. Elle rapproche l’attention de Hockney aux saisons du Yorkshire de son intérêt antérieur pour les variations de la lumière et de l’eau à Los Angeles. Des lieux différents posaient des questions voisines : comment regarder d’assez près et comment donner forme à des apparences changeantes. ^[22]

Les routes en mouvement

Le film a introduit une autre forme de durée dans la même région. Dans une conversation avec Andrew Marr en 2011, dont le National Science and Media Museum conserve la transcription, Hockney rapprochait ses assemblages de toiles de l’usage de neuf caméras. Les combiner exigeait de décider où une vue s’arrêtait et où commençait la suivante. Pour lui, ces choix relevaient du dessin, et les images en mouvement permettaient d’agir sur le temps autant que sur l’espace. Il revenait aussi sur sa connaissance des lieux : la géographie l’aidait à prévoir la direction de la lumière, et l’observation de plusieurs printemps lui permettait d’anticiper les changements. ^[23]

Weschler décrit de petites caméras fixées sur un véhicule et les séquences présentées sur plusieurs écrans. Une lente traversée sous les arbres pouvait être comparée à un trajet au même endroit à une autre saison. La route assurait la continuité, tandis que les branches, le feuillage et la lumière rendaient les différences visibles. Le film prolongeait les habitudes de la peinture : revenir, comparer et laisser le regard se déplacer. ^[18]

Dans un autre extrait d’entretien conservé par le musée, Hockney comparait le chemin apparemment modeste de Woldgate au Grand Canyon. Il voulait montrer ce qu’une attention soutenue permet de voir. Un automobiliste pouvait traverser les lieux sans remarquer grand-chose. Les dessins, les peintures et l’usage de plusieurs caméras pouvaient en faire une expérience visuelle de grande ampleur. La comparaison donne la mesure de son ambition sans supposer que le Yorkshire ressemble au paysage américain. Chacun de ces lieux offrait un espace à explorer activement par le regard. ^[23]

Le souvenir d’un lieu emporté ailleurs

Les années dans le Yorkshire ont aussi été des années de voyage. En 2005, le travail en plein air autour de Bridlington a coïncidé avec des séances de portrait à Los Angeles. En 2011, Hockney est retourné aux États-Unis pour dessiner à Yosemite sur l’iPad tout en préparant l’exposition de la Royal Academy. Ces déplacements relient le travail dans la région à une pratique plus vaste. Hockney emportait avec lui des techniques, des souvenirs et des questions de représentation. Le Yorkshire leur donnait des routes, des saisons et des rythmes de travail particuliers. ^{[15] [21]}

La distinction entre le lieu et l’image reste éclairante. Bradford ancre le récit dans l’apprentissage et les rues de la ville. Saltaire le lie à une amitié et à une communauté industrielle en mutation. Bridlington sert de point de départ à des excursions répétées. Les Wolds offrent des champs, des vallées et des chemins boisés qui changent d’aspect au fil de l’année. Les peintures et les films transforment ces rencontres en compositions de couleur, d’espace et de temps. Leur proximité avec le Yorkshire tient à la profondeur de ce lien : y être, partir, se souvenir, revenir et regarder de nouveau.