Biographie

La vie de David Hockney l’a mené de Bradford à Londres, New York, Los Angeles, Paris et en Normandie. Pourtant, les personnes et les lieux qu’il avait quittés n’ont cessé de revenir dans son œuvre. Né dans le Yorkshire le 9 juillet 1937, il a peint les piscines californiennes et les portraits de ses amis, conçu des décors d’opéra et exploré avec une audace peu commune les appareils photo et les écrans numériques. Il est mort le 11 juin 2026, à quatre-vingt-huit ans, au terme d’une carrière durant laquelle le dessin est toujours resté pour lui un moyen de comprendre le monde. ^{[1] [2] [3]}

L’image publique familière de Hockney, avec ses cheveux clairs, ses lunettes voyantes et sa cigarette, pourrait donner l’impression d’un parcours sans effort. La chronologie de sa carrière raconte une histoire plus exigeante. À plusieurs reprises, Hockney s’est lassé de procédés qui lui avaient déjà valu le succès. Une nouvelle relation, la découverte du travail d’un autre artiste ou un déménagement pouvaient le conduire à se demander de nouveau comment représenter une personne ou un paysage. Sa biographie mêle ainsi des expériences toujours plus diverses et un retour patient à quelques sujets. Des années plus tard, sa mère, un ami, une route ou un arbre pouvaient mériter un nouveau regard, cette fois avec un autre matériau. ^[4]

Bradford : la famille, l’indépendance et l’envie de dessiner

Hockney a grandi à Bradford dans une famille aux convictions fortes, où il a trouvé très tôt un exemple d’indépendance d’esprit. Son père, Kenneth, était employé de comptabilité et pacifiste. Sa mère, Laura, était végétarienne et méthodiste pratiquante. La famille vivait modestement, mais ses parents ont reconnu son intérêt pour l’art. Lorsqu’il a voulu entrer dans une école d’art et que ce projet s’est heurté au parcours scolaire prévu pour lui, ils lui ont trouvé des cours particuliers de calligraphie auprès d’un enseignant de la Bradford School of Art. Ils considéraient le travail au pinceau comme un intérêt sérieux qui méritait d’être encouragé. ^[1]

Enfant, il se faisait une idée concrète du métier d’artiste. Il connaissait des gens qui peignaient des enseignes, concevaient des affiches et fabriquaient des cartes bien avant de comprendre qu’on pouvait consacrer sa vie professionnelle à créer des images pour elles-mêmes. Il se souvenait avoir regardé son père remettre à neuf de vieilles bicyclettes, fasciné par le passage de la peinture du pinceau à la surface. Ce souvenir éclaire son goût, mieux connu, pour les nouvelles machines. Le plaisir de voir ce qu’un matériau pouvait faire est resté essentiel pour lui. Un écran, un appareil photo ou une photocopieuse devenait intéressant dès lors qu’il permettait de laisser une trace visible autrement. ^{[1] [14]}

En 1948, une bourse lui a permis d’entrer à la Bradford Grammar School. Le programme laissait peu de place à la matière qui l’intéressait le plus. Lorsqu’il a raconté par la suite les démarches qu’il avait entreprises pour suivre une filière où l’art restait enseigné, ses souvenirs ont montré à quel point son choix avait été précoce. ^[1]

En 1953, il est entré à la Bradford School of Art, où l’enseignement reposait sur l’observation : dessiner le corps humain, étudier l’anatomie, apprendre la perspective et apprécier les rapports entre les valeurs. Cette discipline lui a d’abord plu. S’il a ensuite contesté les règles établies de la représentation, il le faisait en s’appuyant sur une solide expérience de leur mise en pratique. ^{[15] [16]}

L’école d’art, le travail à l’hôpital et le départ pour Londres

Bradford même lui fournissait des sujets. Hockney emportait son matériel dehors dans une carriole bricolée à partir d’un landau et peignait les maisons et les rues des quartiers périphériques. Pour son premier portrait de Kenneth, son père avait contribué à lui procurer la toile et observait l’avancement du tableau grâce à des miroirs disposés à dessein. Cette scène intime, ancrée dans la vie locale, était bien loin de la célébrité internationale qu’il connaîtrait plus tard. Deux habitudes durables s’y dessinaient déjà : puiser ses sujets dans un environnement familier et laisser au modèle une part active dans le travail. Présenté à Leeds en 1957, ce portrait a été sa première vente. ^[15]

Rétrospectivement, Hockney a décrit un enseignement qui accordait moins d’attention à la couleur qu’au juste rapport entre le clair et le sombre. En dernière année, il voulait en savoir davantage sur l’art moderne au-delà des modèles privilégiés par ses professeurs. Les surfaces lumineuses que l’on associe à la Californie sont venues après cet apprentissage fondé sur d’autres priorités visuelles. ^[15]

Il a obtenu son diplôme en 1957 avec les plus hautes distinctions. Avant de poursuivre ses études à Londres, il a effectué son service national comme objecteur de conscience, en travaillant comme aide hospitalier à Bradford et à Hastings. Ce choix s’inscrivait dans la tradition pacifiste de sa famille. Cette période a interrompu son rythme de production habituel, mais elle lui a aussi permis de découvrir des expositions d’Alan Davie et de Jackson Pollock. Au-delà de la pratique d’observation qui lui était familière, d’autres possibilités picturales s’ouvraient à lui. ^{[15] [16]}

Hockney est arrivé au Royal College of Art à l’automne 1959. Il avait déjà une grande maîtrise du dessin. Dans cet établissement, l’enseignement académique côtoyait des artistes invités et des étudiants en quête d’un nouveau langage visuel. Carel Weight et Ceri Richards comptaient parmi les enseignants, Francis Bacon et Peter Blake parmi les intervenants. Le changement allait donc au-delà d’un déménagement de Bradford vers la capitale. Hockney se trouvait désormais dans un milieu de travail où coexistaient des idées différentes sur ce que devait être la peinture. ^[25]

Il a noué une amitié particulièrement importante avec l’étudiant américain R. B. Kitaj. Plus âgé et plus expérimenté, Kitaj admirait ses dessins et l’encourageait à prendre pour sujets ses propres centres d’intérêt. Hockney savait produire une étude académique aboutie, tout en doutant de sa raison d’être. Le conseil de Kitaj reliait son savoir-faire à quelque chose de personnel : ses convictions, ses enthousiasmes et la vie qu’il voulait réellement exprimer. Ce conseil ne lui imposait aucun style. Il lui donnait une raison de faire des choix que la seule maîtrise technique ne pouvait motiver. ^[25]

Au Royal College of Art, la recherche d’un langage personnel

Pendant un temps, Hockney s’est essayé à la peinture abstraite qui attirait certains des étudiants les plus audacieux de son entourage. Il a constaté qu’elle ne lui permettait pas de développer ce qu’il voulait exprimer. La difficulté était particulièrement vive : il voulait réintroduire la figure humaine dans son œuvre tout en se sentant soumis à la pression des arguments qui la contestaient. Les mots, les symboles et les figures volontairement maladroites lui ont ouvert des pistes. Une phrase pouvait évoquer l’amour ou le désir chez le spectateur sans passer par une scène entièrement naturaliste. ^[17]

Le bâtiment Darwin du Royal College of Art, à South Kensington, photographié en avril 2020. Une vue plus récente du cadre londonien de l’établissement. Shadowssettle / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 4.0. Image redimensionnée ; cadrage et couleurs conservés. Cette version dérivée reste sous licence CC BY-SA 4.0.

La grande exposition Picasso présentée à la Tate en 1960 lui a ouvert d’autres possibilités. Les changements de style de Picasso montraient qu’un artiste pouvait choisir entre différentes manières de représenter les choses, voire les combiner, sans s’imposer un devoir de cohérence. Les premières peintures de Hockney passaient ainsi de l’aplat à une faible illusion de profondeur, mêlant écriture et fragments de figures. Leur liberté apparente reposait sur des choix quant à ce que chaque procédé pouvait communiquer. Cette disposition à faire coexister plusieurs langages picturaux annonçait déjà la diversité des médiums de sa carrière. ^{[17] [4]}

La lecture de Walt Whitman l’a aidé à donner une place à l’amour entre hommes dans ce langage. Ses premières peintures sur l’amour incorporaient des mots et des codes numériques liés au poète. Le sentiment personnel, la référence littéraire et l’aspect visuel de l’écriture faisaient partie de la même image. Ces tableaux ont vu le jour alors que les actes sexuels entre hommes étaient encore passibles de sanctions pénales. Leurs déclarations prennent ainsi un poids historique qui risquerait de disparaître si l’on y voyait simplement une rébellion de jeunesse. La sexualité de Hockney entrait à la fois dans le choix du sujet et dans la construction du tableau. ^[17]

La loi a changé plus tard, et de façon limitée. Le Sexual Offences Act de 1967 a partiellement dépénalisé les actes homosexuels commis en privé entre hommes de plus de vingt et un ans en Angleterre et au pays de Galles. Il n’a instauré ni l’égalité de traitement ni une modification du droit dans tout le Royaume-Uni. Les premières peintures de Hockney et ses eaux-fortes ultérieures d’après Cavafy s’inscrivent dans cette histoire précise. Leur franchise a pu s’exprimer au sein d’un cercle artistique bienveillant alors même que les restrictions légales restaient en vigueur. ^{[26] [27]}

La reconnaissance est arrivée avant la fin de ses études. Les expositions Young Contemporaries ont attiré l’attention sur les nouvelles œuvres issues du Royal College of Art. Hockney a rencontré le marchand John Kasmin et Mo McDermott, étudiant en design textile qui est devenu l’un de ses modèles réguliers. Ses moyens financiers ont aussi pesé sur le choix de ses techniques. Lorsqu’il n’a plus eu les moyens d’acheter de quoi peindre, le matériel de gravure fourni par l’établissement lui a permis de continuer à travailler. L’estampe est d’abord entrée dans son parcours à la faveur de cette possibilité concrète, puis elle est devenue un intérêt durable. ^[6]

L’obtention de son diplôme en 1962 lui a donné une autre occasion d’affirmer son indépendance. Il a bousculé les consignes en utilisant une image de revue de culture physique masculine pour Life Painting for a Diploma et en prenant McDermott pour modèle de Life Painting for Myself. Il a reçu la médaille d’or du collège vêtu d’une veste en lamé doré. Kasmin a accepté de le représenter, et un logement avec atelier à Powis Terrace lui a fourni un lieu de travail au-delà du collège. Son entrée dans la vie professionnelle associait la reconnaissance de l’institution à la même volonté de choisir ses sujets qui avait guidé ses peintures d’étudiant. ^[28]

New York, les premières expositions et l’Amérique imaginée

Hockney s’est rendu à New York pour la première fois en 1961. Des prix, des commandes et la vente d’estampes ont contribué à financer le voyage. Au Museum of Modern Art, il a montré ses travaux au conservateur William S. Lieberman, qui en a acheté quelques-uns et l’a aidé à en vendre d’autres. La rencontre lui a rapporté de l’argent et lui a surtout montré, de façon saisissante, que son travail pouvait trouver un public hors de Grande-Bretagne. Loin des musées, la vie nocturne de la ville l’enthousiasmait tout autant. Après avoir vu une publicité à la télévision, il s’est également décoloré les cheveux, adoptant ainsi un trait qui allait devenir indissociable de son image publique. ^[6]

Cette expérience a nourri A Rake’s Progress, une suite de seize eaux-fortes avec aquatinte réalisées entre 1961 et 1963. Hockney a repris la structure narrative de William Hogarth pour raconter les aventures d’un jeune homme homosexuel à New York. Le protagoniste lui ressemble, mais la série mêle des incidents observés à des épisodes inventés. On ne peut donc pas la lire comme un récit illustré dont chaque événement serait arrivé à l’artiste. Son humour tient en partie à l’écart entre une vie réellement vécue et une fable édifiante mise en scène. ^[29]

Hockney tirait déjà des récits de sa propre expérience, en choisissant les détails à exagérer ou à rapprocher. Les estampes font de la manière de se présenter un sujet artistique. L’arrivée, l’argent, les dépenses, l’apparence et le sentiment d’appartenance deviennent autant de scènes que le spectateur peut suivre. Les cheveux blonds pouvaient être à la fois une transformation personnelle et la matière d’une image. ^[29]

Sa première exposition personnelle de peintures à la galerie londonienne de Kasmin, Pictures with People In, a ouvert en décembre 1963 et toutes les œuvres ont été vendues. Le titre annonçait son attachement à la figure humaine dans une galerie où d’autres artistes travaillaient souvent dans l’abstraction. La même année, l’achèvement des estampes de Rake a contribué à l’indépendance financière qui lui a permis de séjourner plus longtemps en Californie. Lors d’un second voyage à New York, il a rencontré Andy Warhol et Dennis Hopper et a noué une amitié étroite avec le conservateur Henry Geldzahler. Hockney et Geldzahler partageaient notamment leur goût pour la musique et, en particulier, pour l’opéra. ^[30]

La Californie était déjà entrée dans sa peinture avant qu’il n’y mette les pieds. Pour Domestic Scene, Los Angeles, il s’est inspiré d’une image de deux hommes parue dans une revue, associant le désir à un lieu imaginé de loin. Lorsqu’il s’est attaché à la région, il y a donc retrouvé des choses qu’il s’était déjà représentées, tout en en découvrant de nouvelles. Il est arrivé avec des images en tête, puis a dû composer avec l’étendue, la lumière et l’organisation quotidienne de la ville réelle. L’écart entre l’Amérique imaginée et celle où il a vécu a continué d’enrichir son œuvre. ^[30]

Los Angeles et Peter Schlesinger

Hockney est arrivé à Los Angeles en 1964 et a installé son logement et son atelier à Santa Monica. Il a rapidement rencontré des personnes qui ont pris une place centrale dans sa vie californienne : Christopher Isherwood et Don Bachardy, le marchand Nicholas Wilder, le scénariste et réalisateur Jim Bridges et le maître imprimeur Ken Tyler. Leur importance dépassait les mises en relation et les possibilités professionnelles qu’ils lui offraient. Ils formaient un milieu qu’il pouvait dessiner et peindre de l’intérieur, donnant à ses œuvres la familiarité qui naît des visites, des conversations et des habitudes partagées. ^[18]

La ville lui a aussi imposé une nouvelle façon de se déplacer. Dans le récit de sa tentative de rejoindre le centre de Los Angeles à vélo par Wilshire Boulevard, il finit par comprendre qu’il lui faut une voiture. Les distances qui semblaient raisonnables sur une carte prenaient une tout autre dimension sur le terrain. Les routes, les points de vue en mouvement et la disposition des bâtiments en fonction de la circulation automobile sont devenus par la suite des préoccupations picturales majeures. Au départ, la question était pratique : pour habiter ce lieu et aller à la rencontre de ses habitants, il devait en apprivoiser l’échelle. ^[18]

Sa peinture a changé avec le décor. L’acrylique, les palmiers, les maisons modernes et les piscines ont fait leur entrée dans son travail. Les piscines réunissaient plusieurs attraits : le corps masculin offert au regard, le plaisir de vivre au grand air et la difficulté de représenter une eau transparente en mouvement. La lumière vive du soleil accentuait les ombres et les contours. Durant ses années californiennes, il a dû répondre à un environnement humain et visuel particulier, où un style tout fait ne lui aurait pas suffi. ^{[18] [4]}

En 1966, alors qu’il enseignait en Californie, il a rencontré Peter Schlesinger, étudiant en art. Ils sont devenus amants, et Schlesinger est devenu l’un de ses modèles les plus fréquents. Cette relation a apporté une intimité nouvelle aux images de lits, de piscines et d’intérieurs privés. Leur vie commune a permis à Hockney d’observer régulièrement la même personne dans des humeurs et des situations diverses, tandis que Schlesinger poursuivait son propre parcours d’artiste. ^[31]

Au début de 1967, ils vivaient ensemble à Los Angeles. Plus tard dans l’année, ils ont voyagé en Europe et Hockney a acquis un appareil photo 35 mm. Les photographies ont pris une place croissante parmi ses ressources, aux côtés des dessins et de la mémoire. Une scène d’intérieur pouvait se composer à partir de plusieurs formes d’attention : un détail observé dans une pièce, une image retenue par l’appareil et une forme choisie pour la place qu’elle occuperait sur la toile. Cet usage croissant de la photographie s’est développé en parallèle de sujets profondément personnels. ^[32]

Au cours de ces mêmes années, il a aussi travaillé hors de Californie. À Beyrouth, en 1966, il a réalisé des dessins préparatoires aux eaux-fortes qui accompagnent des poèmes de C. P. Cavafy, imprimées à Londres avec Maurice Payne. Ces scènes discrètes d’intimité entre hommes prolongeaient, dans un autre langage visuel, les intérêts littéraires de ses années au Royal College of Art. L’écart entre leur trait dépouillé et les grandes peintures californiennes montre comment une préoccupation peut survivre aux voyages et aux changements de technique. L’amour entre hommes, les présences familières dans l’espace domestique et les possibilités expressives du dessin traversent ces œuvres. ^[27]

Londres, les amitiés et les doubles portraits

Hockney est revenu en Grande-Bretagne en 1968. Schlesinger s’est inscrit à la Slade School of Fine Art et l’a rejoint à Powis Terrace, à Londres, tandis que les voyages en France et ailleurs se poursuivaient. La Californie est restée présente dans son œuvre après son retour. Hockney avait passé le début de l’année à peindre de grands doubles portraits à Santa Monica, dont Christopher Isherwood and Don Bachardy et American Collectors (Fred and Marcia Weisman). Dans ces tableaux, le grand format permettait de donner plus d’ampleur à la fois à la relation et au cadre dans lequel elle s’inscrivait. ^[33]

Ses souvenirs du portrait d’Isherwood et de Bachardy révèlent l’attention concrète qui soutenait cette ambition. Isherwood regardait volontiers Bachardy, tandis que Bachardy regardait Hockney. Ces directions différentes du regard ont contribué à déterminer la composition. Un détail observé dans leurs rapports pendant les séances de pose est ainsi devenu un élément de la construction du tableau. Dans le portrait des Weisman, les objets qui entourent le couple participent eux aussi à la représentation de leur vie. L’art du portrait de Hockney dépassait la ressemblance du visage pour s’intéresser à la disposition des personnes dans leur environnement. ^[33]

La première rétrospective à la Whitechapel Gallery, en 1970, a montré tout ce qu’il avait déjà accompli alors qu’il venait de dépasser la trentaine. Dans le même temps, ses tableaux très naturalistes devenaient de plus en plus difficiles à mener à terme. Dans Mr and Mrs Clark and Percy, peint en 1970–1971, il a placé ses amis Ossie Clark et Celia Birtwell dans un vaste intérieur. Par ces figures presque grandeur nature, il voulait rendre sensible la présence de deux personnes dans une pièce et la relation qui les unissait. Cette ambition soulevait des difficultés techniques liées au contre-jour, aux valeurs et aux remaniements successifs des figures. ^{[34] [19]}

Clark et Birtwell ont longuement posé pour lui. Il a peint une grande partie des figures d’après nature dans l’atelier. Photographies et dessins ont aussi contribué à une composition élaborée au fil de décisions et de reprises successives. L’histoire ultérieure de leur mariage peut inciter à lire dans chaque geste un signe avant-coureur. Hockney, dans son récit, s’attache surtout à la difficulté de rendre leur présence commune par la peinture. ^[19]

Birtwell est restée une amie proche et a posé pour lui régulièrement pendant des décennies. Tous deux travaillaient à inventer des formes visuelles. Ils partageaient leurs origines dans le nord de l’Angleterre et le même humour. Les motifs de ses vêtements pouvaient offrir à Hockney un sujet aussi captivant que les changements de son apparence. La longue suite de portraits témoigne d’une familiarité grandissante sans figer les deux artistes dans leurs premières années londoniennes. ^[35]

Sa relation avec Schlesinger a pris fin en 1971. Hockney a travaillé intensément durant la période douloureuse qui a suivi, et la réalisation de Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), en 1972, s’est étendue sur une durée exceptionnelle. Il a abandonné une première disposition et repris le tableau, retournant dans une piscine du sud de la France pour de nouvelles études. La genèse du tableau tient à la fois à une séparation personnelle et à une construction picturale difficile. Chacune éclaire une part du résultat. Il fallait accorder la piscine, la figure debout et le paysage au sein d’une composition convaincante. ^{[19] [36]}

Paris et le changement de direction

À l’automne 1973, Hockney s’est installé à Paris. Le dessin et la gravure l’occupaient beaucoup, et un rythme plus calme à l’atelier le mettait à l’abri des interruptions. Celia Birtwell, Henry Geldzahler et Mo McDermott faisaient toujours partie de son entourage, aux côtés de nouvelles connaissances. En changeant de pays, il a gardé ses amitiés, et les dessins réalisés au fil de ses voyages ont donné une continuité à sa vie partagée entre plusieurs lieux. ^[37]

Picasso est mort cette année-là sans que Hockney l’ait rencontré. Le maître imprimeur Aldo Crommelynck, qui avait travaillé étroitement avec Picasso, lui a permis d’établir un autre lien avec lui. Hockney a réalisé des estampes en hommage à l’artiste et appris des techniques telles que l’eau-forte en couleurs et l’aquatinte au sucre. Cette rencontre a donné une dimension concrète à son admiration pour Picasso grâce au travail en atelier. Elle lui a aussi apporté des moyens techniques qu’il a pu réemployer dans des projets ultérieurs, dont The Blue Guitar. ^{[37] [38]}

Pour la commissaire d’exposition Ai Kusumoto, à Tokyo, le milieu des années 1970 correspond à une période où Hockney cherchait à se dégager des contraintes qu’il éprouvait dans le naturalisme. Une description plus précise ne rapprochait pas forcément le tableau de l’expérience vécue et du regard. La lenteur du dessin de portrait, un regain d’intérêt pour Picasso, le théâtre et la découverte des arts japonais et chinois lui ont offert plusieurs pistes. Kusumoto met aussi cette période en rapport avec les difficultés auditives croissantes de Hockney et ses propres réflexions sur la perception de l’espace. Elle propose une lecture qui relie plusieurs évolutions de sa vie et de son travail, en laissant ouverte la question de leurs causes. ^[39]

Gregory Evans est devenu son compagnon durant les années parisiennes, puis a travaillé comme assistant de Hockney, responsable de son atelier et commissaire d’exposition. Leur relation s’est poursuivie bien au-delà de ses débuts amoureux. Evans a posé pour lui à de nombreuses reprises et a contribué à l’organisation quotidienne de son travail. À la fin de 1975, Hockney était de retour à Londres, où une période de calme relatif lui a de nouveau permis de se concentrer. Il tenait beaucoup à la compagnie des autres, tout en étant prêt à déménager ou à réorganiser sa vie pour préserver le temps nécessaire à la création. ^{[40] [41]}

Le théâtre, les ateliers d’estampe et le retour en Californie

Concevoir les décors et les costumes de The Rake’s Progress de Stravinsky pour Glyndebourne, où l’opéra a été présenté pour la première fois en 1975, lui a ouvert un nouveau domaine de travail. Hockney avait déjà travaillé pour la scène en 1966 avec Ubu Roi. Ce projet marquait ses débuts à l’opéra. Le sujet emprunté à Hogarth revenait sous une forme différente de la suite d’eaux-fortes. Avec le metteur en scène John Cox, Hockney a transposé les hachures croisées de la gravure à l’échelle de décors et de costumes destinés à être vus depuis toute la salle. ^{[41] [27]}

Le changement d’échelle exigeait des essais. Des hachures convaincantes sur une petite feuille pouvaient, une fois agrandies, se confondre ou devenir un motif envahissant. Hockney a testé des échantillons et évalué leur effet depuis le fond de la salle. La position du public devenait une question concrète. On pouvait construire un espace pour des interprètes en mouvement et des éclairages changeants, où l’image se découvrait au fil de la musique. Dans ses récits ultérieurs, Hockney a expliqué que ce travail l’avait libéré d’habitudes picturales qui commençaient à le gêner. ^[41]

Le théâtre a occupé une part importante de son temps. En 1978, il a travaillé à Glyndebourne sur The Magic Flute de Mozart, avec trente-cinq toiles de fond et un voyage en Égypte parmi les préparatifs. D’autres productions pour le Metropolitan Opera l’ont amené à collaborer avec John Dexter et le jeune scénographe Ian Falconer. Les décors, les costumes, l’éclairage, la fabrication en atelier et la représentation exigeaient des formes de coopération différentes du travail solitaire du peintre. Les amitiés nouées et les savoir-faire acquis au cours de ces projets ont continué de compter dans sa carrière pendant de nombreuses années. ^{[42] [43]}

En 1978, Los Angeles est redevenue son principal lieu de travail. Cette année-là, il a aussi réalisé avec Ken Tyler les Paper Pools, à partir de pâte à papier colorée. Leur fabrication exigeait une approche audacieuse de la couleur et des masses, très éloignée du trait fin de la pointe à graver. Dans ces pièces uniques, la pâte teintée constituait la matière même de l’image. Reprendre un sujet familier avec un matériau nouveau lui a ouvert une autre voie. ^[42]

Publié en 1977 avec Maurice Payne, The Blue Guitar est né du poème de Wallace Stevens et de l’intérêt de Hockney pour Picasso. Les poèmes, les personnes et les collaborations circulaient d’un projet à l’autre. Les eaux-fortes en couleurs lui offraient une autre échelle et un autre rythme de création. ^[38]

Kenneth Hockney est mort en février 1979. David est revenu à Bradford pour les funérailles et pour rester auprès de Laura. Plus tard dans l’année, il s’est installé dans une maison des collines d’Hollywood et a poursuivi son travail de portraitiste en peinture et en lithographie. Ses retours à Bradford et les images de ses parents ont maintenu le Yorkshire présent dans sa vie californienne. ^[44]

La photographie et l’expérience du temps

En 1982, Hockney a commencé à assembler des images Polaroid. Il utilisait depuis longtemps la photographie, mais s’interrogeait sur ce qu’un cliché unique pouvait rendre de l’expérience du regard. Le projet d’exposition photographique du commissaire Alain Sayag au Centre Pompidou a contribué à lancer ce nouveau travail. Hockney a découvert qu’il pouvait réunir des tirages instantanés pour composer des vues où coexistaient plusieurs angles et plusieurs instants. Il pouvait laisser visibles les raccords. Les écarts entre les prises de vue faisaient alors partie de la manière dont l’image rendait compte du regard. ^[20]

Virginia Heckert, commissaire au Getty, a ensuite pris Jerry Diving, Sunday Feb. 28th 1982 pour expliquer cet effet. Le plongeon se déploie sur sept images dans une grille de vingt et un tirages. Le regard suit le mouvement d’une photographie à l’autre tout en remarquant le décor autour de la piscine. Heckert se souvient avoir appris que Jerry Sohn avait répété le plongeon plusieurs fois. Le temps qui se déploie dans l’image résulte donc du choix et de l’assemblage de prises de vue issues de plusieurs plongeons. ^[3]

Ce qui attirait Hockney, c’était la possibilité de restituer dans une image une part de la durée propre à la perception. On passe d’un détail à l’autre, on change de position et on se souvient de ce qu’on vient de voir. Ses collages rendaient ces gestes perceptibles. Ils avaient aussi une dimension sociale dans sa vie : ses amis, ses assistants et sa mère continuaient de lui servir de modèles lorsqu’il cherchait à repenser la construction d’un portrait ou d’une scène d’intérieur. Ces inventions techniques ont pris forme au sein de son entourage habituel. ^[20]

Un voyage au Japon en 1983 lui a fourni la matière de Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple, Kyoto. Hockney s’est déplacé dans le jardin pour réaliser les différentes prises de vue, et ses pieds apparaissent au bas du collage. Dans son récit, il insistait sur la façon dont ces déplacements lui avaient permis de remanier la géométrie imposée par un point de vue unique. L’étude des rouleaux chinois a approfondi son intérêt pour les images qui font parcourir un espace au spectateur au fil du temps. Ces découvertes ont nourri une recherche de longue haleine qui a ressurgi, des décennies plus tard, en Normandie. ^[45]

Le grand collage Pearblossom Hwy., en 1986, a développé des idées voisines à partir de centaines de photographies d’une route californienne. La construction patiente d’une scène ordinaire comptait désormais autant que la possibilité de saisir immédiatement une image avec l’appareil. Sa critique de la photographie conventionnelle se comprend donc à la lumière de l’usage abondant qu’il en faisait. En remettant en cause l’autorité apparente de l’objectif, il inventait de nouvelles façons de travailler avec les images qu’il produisait. Peintures, collages et estampes ont continué à se nourrir les uns les autres. ^{[3] [46]}

La photocopieuse, le fax et un public au-delà des galeries

En 1986, la photocopieuse de bureau est devenue un autre outil d’atelier. Hockney pouvait changer les cartouches de couleur, agrandir ou réduire des éléments, répéter des formes et poser des objets sur la vitre. Il appréciait notamment de pouvoir réaliser lui-même une estampe de bout en bout, sans les délais qu’imposait un procédé complexe en atelier. Les Home Made Prints qui en sont issus étaient des expériences de création d’images dont l’aspect dépendait en partie des possibilités propres à la machine. Ils prolongeaient des années de travail collectif dans l’estampe, dont ces essais préservaient les acquis. ^[46]

Il s’intéressait aussi à la manière dont une image pouvait circuler. En 1987, une de ses œuvres a paru dans le Telegraph & Argus de Bradford, atteignant les lecteurs du journal dans la ville où il avait grandi. L’usage du fax a ensuite ouvert une autre possibilité : transmettre une image à distance et l’assembler ailleurs. Sa curiosité portait autant sur la reproduction et la diffusion que sur la fabrication d’un objet unique et précieux. ^[47]

Kusumoto décrit un projet de 1990 où des dessins envoyés par fax depuis Los Angeles ont été assemblés pour être exposés à Tokyo. Une grande image a ainsi voyagé en une multitude de petits fragments. Cet épisode aide à comprendre son enthousiasme ultérieur pour l’envoi direct de dessins numériques à ses amis. Un nouvel appareil pouvait lui permettre de travailler plus vite, avec davantage d’autonomie et dans un rapport plus intime, ou de nouer un autre lien avec un public éloigné. Hockney jugeait ces outils à ce qu’ils permettaient de faire avec les images, quel que soit leur degré de nouveauté. ^[14]

Le deuil, les autoportraits, Stanley et Boodgie

Le succès public n’a pas fait disparaître les périodes de solitude ou de deuil. En 1983, Hockney a entrepris une longue série d’autoportraits au fusain. La National Portrait Gallery relie cet examen de soi à l’approche de la cinquantaine, à la perte d’audition et à la mort de plusieurs amis, dont certains sont morts du sida. L’exercice répété soumettait un visage familier à un examen quotidien. La Morgan Library décrit ces dessins comme des témoignages de ses changements d’humeur et de sa vulnérabilité. Ils donnent de lui une image plus discrète que celle, voyante, de sa jeunesse. ^{[40] [48]}

Au cours de la décennie suivante, le deuil a pris une place particulièrement douloureuse dans sa vie. La mort de Henry Geldzahler, un ami proche depuis le début des années 1960, l’a profondément affecté. À Malibu, il s’est alors tourné avec une attention renouvelée vers ses teckels, Stanley et Boodgie. Les chiens figuraient déjà dans son œuvre. Dans ses peintures et dessins du milieu des années 1990, il s’est consacré à eux avec une intensité née du besoin de créer quelque chose de tendre à une époque marquée par la perte d’êtres aimés. Hockney a lui-même établi ce lien dans son récit. ^[49]

Les images de Stanley et Boodgie sont nées d’une proximité quotidienne. Les deux chiens dormaient, se reposaient et restaient près de lui lorsqu’il travaillait. À force de connaître leurs corps et leurs habitudes, il pouvait remarquer de petites différences dans les situations les plus ordinaires. Comme avec les personnes qu’il faisait poser régulièrement, l’affection nourrissait l’observation, et cette familiarité lui fournissait un sujet durable. Leur format et leur cadre domestique donnent à ces œuvres un ton différent de celui des grandes réalisations de sa carrière destinées à un large public. ^[49]

Hockney a continué à voir du monde et à expérimenter. Les fleurs, les portraits, les estampes et les grands espaces composés ont coexisté avec les images des chiens. En 1997, son exposition Flowers, Faces and Spaces comprenait un mur de portraits d’amis et de proches. L’installation réunissait nombre des personnes qui comptaient dans sa vie. Parmi les modèles figuraient des membres de sa famille, Gregory Evans, Maurice Payne et Jonathan Silver. La variété de son travail montre aussi que le deuil et la curiosité ont coexisté durant cette période. ^[50]

Jonathan Silver et le retour dans le Yorkshire

Son amitié avec Silver a contribué à donner à l’œuvre de Hockney une présence publique importante près de Bradford. En 1987, l’entrepreneur a acheté Salts Mill, à Saltaire, et a aménagé l’ancienne usine pour y accueillir des galeries, des boutiques, des restaurants et d’autres activités. La reconversion a donné une nouvelle vie culturelle à un bâtiment de l’histoire industrielle de la région. Les œuvres de Hockney tenaient une place importante dans le projet, qui lui a permis d’entretenir son lien avec le Yorkshire grâce à un lieu créé par un ami. ^{[51] [47]}

Dix ans plus tard, Silver était gravement malade d’un cancer. Parti de Bridlington pour lui rendre visite, Hockney a traversé à maintes reprises la campagne du Yorkshire. L’urgence et la répétition de ces trajets lui ont rendu la route familière, et il a commencé à se demander de plus près comment peindre les paysages qu’il traversait. Son regard de peintre a changé dans les circonstances de cette amitié. La nostalgie de ses origines n’explique qu’en partie les paysages qui ont suivi. Ce retour prenait forme dans des trajets précis, auprès d’un homme dont le temps qui lui restait comptait pour Hockney. ^[50]

Après son retour à Los Angeles, Hockney a continué à peindre le Yorkshire de mémoire. La distance a laissé le souvenir agir sur la couleur et la composition. À peu près au même moment, le Grand Canyon l’occupait à une échelle immense. A Bigger Grand Canyon réunissait soixante toiles. Un autre séjour sur place pour dessiner l’a ensuite aidé à élaborer une œuvre distincte, A Closer Grand Canyon. Il repensait en parallèle les paysages du Yorkshire et des États-Unis, en associant différemment les lieux dont il se souvenait, l’étude sur le motif et les photographies. ^[21]

Ce retour au paysage venait après des décennies où les lieux avaient toujours compté. Les rues de Bradford, les maisons californiennes, les piscines, les routes et les décors de théâtre posaient tous la question de l’organisation de l’espace. Désormais, Hockney prêtait une attention soutenue à certains secteurs de la campagne et aux moyens de les représenter sur une grande surface. Ses œuvres ultérieures consacrées au Yorkshire sont nées de cet engagement renouvelé, enrichi par son expérience de la Californie, de la photographie et de la scène. ^{[21] [52]}

Sa mère est morte en 1999. Laura avait continué à poser pour des dessins, des peintures et des collages photographiques. Elle incarnait l’une des présences humaines les plus durables dans son œuvre. Sa mort est survenue au moment où Hockney s’intéressait avec une intensité particulière à la peinture des siècles passés. Le deuil, le retour dans les lieux de son histoire familiale et de nouvelles recherches intellectuelles se sont chevauchés dans une vie encore partagée entre la Grande-Bretagne et la Californie. ^{[34] [53]}

Les maîtres anciens et le débat autour de Secret Knowledge

Publié en 2001, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters a entraîné l’examen attentif des images que menait Hockney sur un terrain historique controversé. Il soutenait que les dispositifs optiques avaient joué dans la peinture européenne ancienne un rôle bien plus important qu’on ne l’admettait généralement. Le projet a donné lieu à des conférences, à un film de la BBC et à des échanges avec des chercheurs et des artistes. Ses recherches d’atelier ont débouché sur un débat public sur la fabrication des images du passé. ^[54]

La thèse est restée controversée. Les démonstrations et les comparaisons de Hockney n’ont pas tranché toutes les questions historiques au sujet des artistes concernés. Le musée Teylers a ensuite présenté ces recherches sur l’optique comme un volet important et débattu de sa pratique, en mettant ses travaux en regard d’œuvres et d’instruments anciens. Le projet éclaire aussi son approche concrète de l’histoire de l’art. Hockney examinait les images du passé avec les questions de quelqu’un qui en fabriquait lui-même, puis essayait différents outils pour voir ce qu’ils pouvaient apporter à la main et à l’œil. ^[55]

Cet épisode invite aussi à nuancer l’image d’un artiste hostile aux appareils photo. Hockney s’interrogeait sur les habitudes du regard et l’autorité accordée à certaines apparences, tout en gardant une grande curiosité pour les appareils eux-mêmes. Après les débats intenses suscités par le livre, il a voulu consacrer davantage de temps à ses propres images. L’aquarelle, puis la reprise de la peinture à l’huile en plein air, lui ont posé de nouvelles questions techniques au début du siècle. ^{[54] [52]}

Bridlington et l’habitude de revenir sur les mêmes lieux

En 2004, Hockney travaillait déjà pendant de longues périodes à Bridlington, et la campagne de l’East Yorkshire occupait une place grandissante dans son quotidien. Lawrence Weschler souligne l’importance de l’aquarelle dans ce retour. La rapidité du médium et le peu de possibilités de masquer une erreur incitaient à prendre des décisions précises au moment même de l’observation. Au fil des sorties, le paysage lui devenait plus familier et il s’efforçait de distinguer les formes particulières d’un talus ou d’une haie en apparence ordinaires. ^{[56] [57]}

L’huile lui donnait d’autres libertés. En 2005, Hockney a continué à travailler dehors, mais la souplesse de cette peinture lui permettait de reprendre, d’étoffer et de modifier son travail. Après l’aquarelle, il décrivait ce retour à l’huile comme un luxe exaltant. Peindre le paysage exigeait aussi un savoir pratique : connaître la direction de la lumière, choisir la meilleure heure pour arriver et s’habiller assez chaudement en hiver. Le travail reposait sur l’habitude de sortir, de rester sur place et de revenir quand les conditions avaient changé. ^[52]

La campagne se prêtait à ces visites répétées. Un arbre observé à nu se comprenait autrement une fois couvert de feuilles. Une route suivie à une saison pouvait servir de fil conducteur à une nouvelle rencontre plusieurs mois plus tard. Ces changements faisaient du temps un sujet à part entière à partir de phénomènes ordinaires. À mesure que Hockney apprenait à connaître les lieux, la scène la plus banale gagnait en singularité. Ses années d’absence l’ont aussi aidé à percevoir les différences saisonnières avec une intensité que la seule familiarité n’aurait peut-être pas suscitée. ^[56]

En 2007, avec ses cinquante toiles, Bigger Trees near Warter a donné à ce travail une échelle exceptionnelle pour sa présentation au public. Des photographies numériques ont aidé Hockney à garder une vue d’ensemble de la composition, impossible à voir en entier pendant qu’il en peignait chaque partie dehors. Lever les yeux vers les branches restait le point de départ. L’ordinateur et la planification l’aidaient à résoudre le problème de l’assemblage. Le tableau associait l’étude sur le motif aux méthodes mises au point au fil de ses expériences d’images composites. ^[22]

En 2008, l’installation dans un grand entrepôt transformé en atelier à Bridlington a élargi ses possibilités. Hockney pouvait désormais peindre certains paysages à l’atelier. Fort des observations et des études accumulées, il pouvait travailler de mémoire à partir de formes qu’il connaissait bien. Ses propos sur ce nouvel espace traduisent un regain d’énergie physique et imaginative. L’atelier, comme les habitudes du travail en plein air, déterminait ce qu’il pouvait entreprendre. Les baux, l’espace de travail et l’organisation du matériel font partie de la vie d’un paysagiste au même titre que ses rencontres avec les arbres. ^[58]

iPhone, iPad et un nouveau printemps

Hockney a commencé à dessiner sur un iPhone en 2009 et a adopté l’iPad en 2010. Le petit écran lumineux lui rendait service dans des situations où les outils traditionnels étaient peu pratiques. Weschler raconte combien il était fasciné de pouvoir saisir l’aube sans allumer une lampe pour reconnaître ses crayons de couleur ou ses peintures. L’appareil tenait dans une poche comme un carnet de croquis et permettait d’envoyer le dessin directement à quelqu’un. La technologie s’inscrivait ainsi dans ses habitudes de dessin et dans ses échanges avec ses proches. ^{[14] [56]}

En 2011, il a suivi le passage de l’hiver vers l’été dans l’East Yorkshire au fil de plus d’une centaine de dessins sur iPad. Cinquante et un ont été retenus pour l’exposition à la Royal Academy, aux côtés des trente-deux toiles à l’huile de The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011. Les dessins et la peinture formaient deux volets distincts du projet. L’ampleur de l’ensemble tenait à la multitude des observations, tandis que son sujet se dégageait d’une image à l’autre, à mesure que changeaient les branches, les feuilles et le sol. ^[23]

L’huile, le papier et le fusain sont restés présents dans son travail aux côtés de l’iPad. Les années du Yorkshire ont vu naître des films réalisés avec plusieurs caméras, ainsi que de grandes huiles et des dessins numériques. Chaque outil lui donnait accès à un aspect différent du sujet. Même avec la technologie la plus récente, le geste de départ pouvait être aussi familier que de retourner sur une route pour voir ce qui avait changé depuis la dernière visite. ^[34]

A Bigger Picture a ouvert à la Royal Academy en janvier 2012. Hockney a choisi de centrer l’exposition sur les paysages du Yorkshire. À soixante-quatorze ans, il présentait le travail de ces dernières années à un large public, tout en réfléchissant à ce qu’il ferait ensuite. Il est revenu au fusain pour des portraits et des paysages, dont une nouvelle évocation du printemps en 2013. ^{[59] [60]}

Les visages familiers de l’atelier de Los Angeles

Son assistant Dominic Elliott est mort en 2013. Hockney a raconté plus tard combien il lui avait été difficile de reprendre le travail à Bridlington. ^[61] Au début de cette même année, pendant sa propre convalescence, il avait invité des amis et des proches à poser dans sa chambre pour des portraits au fusain. Son retour à Los Angeles lui a donné une nouvelle occasion de travailler longuement avec des personnes qu’il connaissait. ^[60]

Il a entrepris l’ensemble qui a ensuite été exposé sous le titre 82 Portraits and 1 Still-life. La plupart des tableaux ont été peints entre 2013 et 2016 dans son atelier des collines d’Hollywood. Il a invité des membres de sa famille, des amis, des artistes, des employés, des marchands et des connaissances à poser. Les portraits sont nés de ses invitations. La série témoigne du monde qui entourait l’artiste à un âge avancé, en plaçant ses relations professionnelles et personnelles dans les mêmes conditions picturales. ^[62]

Des toiles de même format peintes à l’acrylique, une chaise jaune et un fond bleu donnaient un cadre à la série. Chaque modèle passait deux ou trois jours avec lui, et Hockney pouvait adapter le fond aux vêtements. Dans ce cadre constant, les changements de posture, de tenue et de présence physique ressortent d’autant plus. La nature morte a suivi le report d’une séance. La régularité du projet s’est donc construite au fil de rendez-vous réels, et une petite interruption a trouvé sa place dans l’ensemble. ^[62]

En 2017, son quatre-vingtième anniversaire a donné lieu à des expositions de formats variés. La rétrospective de la Tate Britain a ensuite été présentée au Centre Pompidou et au Metropolitan Museum of Art. Au Getty, deux expositions distinctes portaient sur les autoportraits et les collages photographiques. Ensemble, ces approches faisaient apparaître l’ampleur de sa carrière tout en permettant de suivre, dans des ensembles précis, les questions qui revenaient dans son travail. ^{[63] [3]}

Le portrait et l’expérimentation spatiale ont continué de se croiser. Dans ses dessins photographiques tardifs, Hockney réunissait dans une même scène des personnes et des objets de l’atelier photographiés séparément. Dans les œuvres présentées à la galerie L.A. Louver en 2019, les modèles pouvaient apparaître ensemble alors qu’ils avaient été photographiés à des moments différents. L’atelier devenait lui-même un sujet : en y réunissant tableaux, chaises et personnes, Hockney cherchait comment faire tenir plusieurs instants dans une seule image. ^[24]

La Normandie, un nouveau foyer et l’année de la pandémie

Hockney a commencé une nouvelle période de travail en Normandie en 2019. La maison à colombages, son terrain et le paysage du nord de la France lui ont donné un autre environnement à découvrir par des observations répétées. Dans les premières œuvres présentées sous le titre La Grande Cour, il avait déjà donné une grande ampleur à ce décor. Son intérêt renouvelé pour la tapisserie de Bayeux lui offrait, tout près de chez lui, l’exemple d’une longue image capable de réunir des événements successifs dans un champ continu. ^{[24] [63]}

Les circonstances ont donné au projet un cadre inattendu. Pendant les restrictions de 2020, la maison, l’atelier et le jardin sont devenus le terrain d’une nouvelle observation attentive du printemps. Sur son iPad, Hockney pouvait noter les changements de couleur et de forme à mesure qu’ils se produisaient. Ces œuvres prolongeaient une pratique qu’il avait développée dans le Yorkshire, dans un autre lieu et une autre année. Leur éclat tenait aux observations et aux choix précis qu’il a faits pendant cette période de confinement généralisé. ^[64]

Plus vaste, A Year in Normandie, réalisé en 2020–2021, a prolongé l’observation au fil des saisons sous la forme d’une longue frise. Kusumoto relie cette manière de regarder dans la durée à l’intérêt de Hockney pour les rouleaux chinois et japonais, ainsi qu’à sa découverte de la tapisserie de Bayeux. Le spectateur doit se déplacer et prendre le temps de parcourir une œuvre qu’il ne peut embrasser d’un seul point de vue. Une question explorée dans les collages photographiques et l’espace scénique a ainsi pris une autre forme dans le paysage qui entourait sa nouvelle maison. ^{[39] [65]}

Pendant ses années normandes, Hockney est resté entouré de proches. Son compagnon, Jean-Pierre Gonçalves de Lima, et ses collaborateurs d’atelier, dont Jonathan Wilkinson, participaient étroitement à son quotidien de travail. Quand les séances de pose ont repris après les restrictions sanitaires, des visages familiers et de nouveaux visiteurs sont entrés dans ses tableaux, renouvelant l’équilibre entre paysage et portrait. ^{[40] [24]}

Les conversations et la correspondance de Hockney avec Martin Gayford ont donné naissance à Spring Cannot Be Cancelled, publié en 2021. Le livre a fait connaître son travail en cours et leurs échanges à un public plus large. La même année, un lever de soleil animé a aussi été diffusé sur des écrans publics dans plusieurs villes. Les moyens d’atteindre les spectateurs avaient beaucoup changé depuis l’estampe publiée dans le journal et les projets par fax. Le désir de faire circuler une image au-delà de l’atelier était resté le même. ^[13]

Londres, les derniers tableaux et la mort en 2026

De grandes expositions ont continué à relire la carrière de Hockney durant ses dernières années. En 2023, Bigger & Closer a ouvert au Lightroom, à Londres, tandis que la National Portrait Gallery reprenait Drawing from Life en y ajoutant des portraits réalisés en Normandie. En 2024, Rouen a présenté la Moon Room, fondée sur des peintures réalisées sur iPad en 2020. Ces projets ont proposé de nouvelles façons de regarder des œuvres de différentes périodes et ont fait ressortir la diversité de son travail tardif. ^{[66] [67]}

Hockney a continué de peindre à Londres. Des œuvres réalisées dans son atelier en 2025 ont été présentées en novembre de la même année chez Annely Juda Fine Art, aux côtés de la Moon Room. La perspective inversée, toujours présente dans ces dernières toiles, les reliait à des questions qu’il explorait depuis des décennies. La même année, la Fondation Louis Vuitton, à Paris, a présenté la vaste rétrospective David Hockney 25 et Bradford a accueilli une exposition consacrée au cinéma et à la photographie. Le public redécouvrait l’ensemble de sa carrière alors qu’il continuait de créer. ^[68]

En 2026, l’exposition à Serpentine North a associé des tableaux récents à A Year in Normandie. Hockney est mort chez lui le 11 juin, un mois avant son quatre-vingt-neuvième anniversaire. La David Hockney Foundation a annoncé la date, que les commissaires du Getty Julian Brooks et Virginia Heckert ont confirmée dans leur hommage de septembre. Évoquant leur travail avec lui, ils ont rappelé son humour, sa curiosité pour les questions d’échelle et sa disposition à repenser la présentation de ses propres images. ^{[2] [3]}

Les distinctions et une vie consacrée au regard

Hockney est devenu membre de l’ordre des Compagnons d’honneur en 1997 et a reçu l’ordre du Mérite en 2012, après avoir refusé d’être anobli en 1990. La France l’a nommé officier de la Légion d’honneur en 2026. Ces distinctions témoignent de sa reconnaissance publique. Elles donnent une idée de la place qu’il a acquise au fil d’une carrière qui a traversé à plusieurs reprises les frontières nationales et institutionnelles. Bradford et Los Angeles, l’atelier d’impression et l’opéra, le jardin privé et la grande exposition ont tous fait partie de son univers de travail. ^{[50] [59] [2]}

Son œuvre reste ouverte au débat. Ses thèses sur l’optique et ses jugements sur la photographie sont les propositions d’un artiste profondément engagé et se prêtent à l’examen. Sa propre pratique débordait toute formule : il critiquait l’appareil photo tout en l’utilisant avec inventivité, cherchait son autonomie à la photocopieuse tout en appréciant le travail des maîtres imprimeurs, et s’est mis au dessin numérique tout en continuant de peindre. La tension féconde entre ces activités lui permettait de renouveler des sujets familiers. ^{[55] [20] [46]}

Tout au long de la carrière de David Hockney, ses relations ont donné une continuité à son travail alors même que ses méthodes changeaient. Parents, compagnons, amis, assistants et chiens apparaissent parce qu’ils faisaient partie de sa vie. Les routes qui reliaient ses lieux de résidence lui donnaient l’occasion de regarder de nouveau. Ces retours répétés comptent autant que les innovations qui l’ont rendu célèbre. Un nouvel outil pouvait révéler un aspect d’un sujet connu, et des années de familiarité pouvaient rendre possible une image nouvelle. Sa biographie donne un contexte humain précis à ces échanges constants entre le regard, la mémoire et la création. ^{[49] [50]}