A Rake’s Progress

Un jeune homme arrive à New York, vend quelques estampes, change d’apparence et commence à dépenser. À la fin de A Rake’s Progress de David Hockney, il a rejoint un groupe de personnages presque interchangeables. L’aventure l’a mené de l’excitation de la découverte au risque de se confondre avec tous ceux qui l’entourent. Réalisé entre 1961 et 1963, ce cycle de seize eaux-fortes avec aquatinte s’inspire du premier voyage américain de Hockney et du récit d’une fortune dilapidée que William Hogarth avait composé au XVIIIe siècle. Expérience personnelle, récit emprunté et invention s’y entremêlent constamment. ^[1]

Le plaisir de la série tient en partie à ses changements de registre. Une vente au musée devient un héritage, un flacon de teinture pour cheveux promet une vie nouvelle et un jeune homme familier se réduit à une tête flottante. Les estampes invitent à suivre un récit tout en observant comment les images le fabriquent. Elles racontent une arrivée en Amérique et la construction d’une identité publique.

New York, 1961 : raconter une vie en estampes

Hockney étudiait au Royal College of Art de Londres lorsque l’eau-forte lui a offert une solution au coût de la peinture. Le département des arts graphiques fournissait le matériel gratuitement. Parmi ses premières œuvres réalisées sur place figure Myself and My Heroes, où il se représente avec ses lunettes aux côtés de Walt Whitman et du Mahatma Gandhi. L’estampe lui permettait déjà de réunir sur une même feuille le dessin, les mots et les figures auxquelles il s’identifiait. Ces conditions matérielles comptaient : un atelier d’école accessible donnait à un étudiant ambitieux la possibilité d’expérimenter. ^[4]

À l’été 1961, il s’est rendu à New York pour la première fois. Dans son essai pour le British Council, Richard Riley raconte que le marchand Robert Erskine lui avait conseillé de présenter ses eaux-fortes à William S. Lieberman, au Museum of Modern Art. Lieberman lui a acheté des œuvres et l’a mis en relation avec le Pratt Graphic Workshop. Hockney a ainsi découvert la ville comme visiteur et comme artiste capable de prendre part à sa vie culturelle. La vente des estampes finançait de nouvelles expériences, qui allaient à leur tour nourrir d’autres estampes. ^[5]

La chronologie de la Fondation conserve ses souvenirs de la télévision tard le soir, des bars et de l’enthousiasme que lui inspirait une ville qui semblait ne jamais dormir. Elle relie aussi ses cheveux fraîchement décolorés à une publicité pour Lady Clairol qu’il avait vue à Long Island. La publicité, les images populaires et ses attentes façonnaient déjà les plaisirs qu’il découvrait à New York. Hockney a commencé la suite après son retour à Londres à l’automne. Dès sa conception, elle relevait donc du souvenir et de la sélection. ^[4]

Les estampes peuvent paraître aussi spontanées qu’un croquis rapide ou une page de carnet de voyage, mais la suite définitive s’est élaborée sur environ deux ans. D’après le récit que Hockney donne en préface et que commente Martin Hammer, il a réalisé environ trente-cinq plaques et en a abandonné dix-neuf. Il mettait au point un récit en images et cherchait quels épisodes et quelles formes pouvaient tenir ensemble. Hammer relève aussi que, selon l’artiste, les planches 7 et 7a ont été gravées au Pratt en mai 1963. La réalisation de l’œuvre s’est donc poursuivie au-delà du premier séjour qu’elle évoque. ^[6]

Ce que Hockney emprunte à Hogarth

Le cycle A Rake’s Progress de Hogarth a été publié en huit gravures en 1735, après la série peinte. Son protagoniste, Tom Rakewell, hérite d’une fortune, se livre à des plaisirs coûteux, contracte un mariage destiné à renflouer ses finances et finit à l’hôpital de Bethlem, surnommé Bedlam. Hogarth peuple ses scènes de personnages, d’objets et d’actions simultanées à partir desquels le spectateur reconstitue les conséquences des choix de Tom. Hockney lui emprunte la possibilité de raconter une vie contemporaine dans une suite d’estampes, ainsi que plusieurs épisodes reconnaissables. ^[1]

William Hogarth, The Rake’s Progress : arrestation du libertin pour dettes. Les bibliothèques de l’université de Leyde datent cette épreuve d’environ 1815, cote PK-P-126.391. Hogarth, William (1697-1764) / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY 4.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

Il avait d’abord prévu huit planches. Le Royal College l’a encouragé à développer le projet sous forme de livre. La suite définitive a gardé la structure en huit parties du cycle ancien, avec une seconde feuille à chaque étape numérotée. La numérotation va de 1, 1a, 2, 2a jusqu’à 8a. Cette structure maintient la présence de Hogarth sans imposer une correspondance exacte pour chaque scène de Hockney. Riley retrace le passage de huit à vingt-quatre estampes envisagées, puis aux seize de la version définitive. ^[5]

La suite complète fait ressortir les changements d’accent. Chaque paire appartient à l’ordre de publication. Les titres ne supposent pas que Hockney ait vécu les seize événements. Dans la brochure de l’exposition de Portland, Mary Weaver Chapin donne la liste suivante des planches. ^[1]

Le parcours comporte des détours. Washington interrompt le séjour new-yorkais, tandis qu’un concert, une campagne politique et une scène de cinéma élargissent le récit au-delà des plaisirs privés du jeune homme. Dans certains épisodes, le protagoniste regarde quelque chose et devient spectateur autant que participant. Les titres passent de l’arrivée et de l’acquisition à l’exclusion, puis substituent aux premières rencontres avec les gens de la bonne société une rencontre avec les autres. Suivre ces changements de vocabulaire importe autant que suivre le personnage.

L’arrivée et un héritage gagné

La première planche montre un étranger qui avance dans une ville. Le texte du musée Granet identifie le Chrysler Building comme le bâtiment vers lequel le personnage se dirige à grands pas. L’architecture résume l’arrivée : quelques éléments suffisent à Hockney pour rendre New York reconnaissable, sans décrire une rue entière. La figure isolée et le décor abrégé laissent au lecteur la place d’imaginer le mouvement qui les relie. Le trajet tient en quelques traits assurés sur une feuille par ailleurs ouverte. ^[7]

Receiving the Inheritance modifie le point de départ de Hogarth. L’argent provient d’une transaction portant sur des œuvres. L’activité du jeune artiste remplace la mort d’un parent fortuné. Le catalogue de 1976 de l’Australian National Gallery transcrit les prix et la référence à Myself and My Heroes dans la planche. Une image qui en contient une autre montre aussi une transaction : ce qui permet à Hockney de financer son aventure en devient le sujet. ^[8]

L’analyse détaillée d’Emily Porter-Salmon attire l’attention sur le marchandage entre vingt et dix-huit dollars. Ce petit écart donne à l’aubaine apparente un caractère comique et concret. Le personnage de Hockney est entré dans une institution capable de faire reconnaître son travail, mais il doit encore négocier. L’autoportrait gravé plus tôt, posé sur la table, établit un autre lien entre l’artiste et son protagoniste en plaçant une représentation de Hockney à l’intérieur d’une autre. L’autobiographie se construit par des signes récurrents, comme les lunettes, sans garantir que chaque épisode soit un fait attesté. ^[9]

Teinture, désir et promesse de métamorphose

Le titre inhabituellement long de la planche 3 associe la dépense à l’ouverture d’une porte. Dans The Start of the Spending Spree and the Door Opening for a Blonde, un flacon démesuré de Lady Clairol se dresse au-dessus de la tête du protagoniste, tandis qu’une porte donne sur un paysage de palmiers, d’eau et de soleil couchant rouge. Porter-Salmon décrit la façon dont le produit de marque et la destination imaginée occupent différentes parties de la feuille. La composition donne une forme spatiale à la promesse publicitaire : changez d’apparence et un autre monde s’ouvrira à vous. ^[9]

La planche suivante, Seven Stone Weakling, complique cette promesse. Le protagoniste regarde des coureurs athlétiques, et sa nouvelle couleur de cheveux se trouve confrontée à un autre idéal du corps. La manière dont il se présente a changé, mais le titre maintient un écart entre celui qui regarde et l’apparence physique qu’il admire. D’une estampe à l’autre, le désir circule entre le produit de consommation, l’apparence personnelle et les autres hommes. Hockney donne un tour comique au plaisir de regarder tout en laissant les désirs perceptibles. ^[9]

Ce mélange aide à comprendre la place de la série dans le rapport de Hockney au pop art. La publicité entre dans son œuvre par une rencontre qui compte pour une personne. Un flacon de teinture évoque à la fois une marque, le souvenir d’une annonce télévisée et la possibilité de se réinventer. La suite met aussitôt cette promesse à l’épreuve. Acheter une nouvelle apparence ne règle pas les questions plus larges de l’attirance, de l’assurance et du sentiment d’appartenance.

Découvrir une ville par les images et les mots

La suite passe par des monuments publics, des chants gospel, un bar, une campagne électorale, le cinéma et la mort. Cette variété donne à la ville un rôle qui dépasse celui de décor pour la vie nocturne d’un jeune homme. C’est aussi un lieu saturé de messages. Annonces, déclarations religieuses, prix et interdictions se disputent l’attention. Les transcriptions du catalogue australien montrent combien Hockney a retenu de cet environnement verbal, de l’annonce électorale au prix d’entrée dans The Wallet Begins to Empty. Les mots informent, interrompent la scène et fixent les conditions d’accès. ^[8]

Certains titres signalent la distance entre un événement et sa représentation. Viewing a Prison Scene a pour sujet l’acte de regarder et ne dit pas que le protagoniste a été emprisonné. De même, le mariage fictif reprend une fonction narrative de Hogarth. Ces différences donnent un fil conducteur : chaque planche présente-t-elle une expérience vécue, un spectacle, un danger imaginé ou l’adaptation d’un récit ancien ? Toutes ces possibilités peuvent coexister dans le même langage graphique.

Dans The Drinking Scene, l’écart avec Hogarth tient aussi au milieu social et à l’atmosphère. Chapin oppose la taverne agitée de Hogarth au bar gay relativement calme de Hockney. L’épisode emprunté donne lieu à une autre forme de rencontre, plus discrète. La scène fait partie des plaisirs du libertin, mais Hockney évite l’accumulation de détails scandaleux qui donne à la version de Hogarth son caractère insistant. Le traitement plus retenu laisse davantage de place à l’observation de la rencontre elle-même. ^[1]

Death in Harlem ajoute une autre dimension. Hammer en retrouve la source dans une photographie reproduite dans le livre de Cecil Beaton sur New York, paru en 1938, et rattache l’image d’origine aux photographies funéraires de James Van Der Zee. Rien ne permet donc de supposer que cette planche représente une mort dont Hockney a été personnellement témoin pendant son séjour. L’image empruntée élargit le registre affectif de la suite et montre comment une image mémorisée ou recueillie pouvait entrer dans le récit au même titre qu’une expérience directe. ^[6]

Comment l’eau-forte, l’aquatinte et la couleur racontent l’histoire

L’eau-forte permet de dessiner dans un vernis qui protège une plaque de métal contre l’acide. L’acide mord ensuite les lignes mises à nu. Après l’encrage et l’essuyage de la plaque, ces traits en creux se reportent sur le papier sous la pression de la presse. La National Portrait Gallery souligne la liberté du geste lorsque l’on dessine dans le vernis souple. Cela aide à comprendre comment une figure gravée peut garder la vivacité du dessin, alors même que le tirage définitif demande plusieurs étapes. ^[10]

L’aquatinte offre une autre ressource. Des grains de résine protègent de minuscules zones de la plaque, tandis que l’acide mord autour d’eux. La surface retient alors l’encre de façon à produire des valeurs tonales. Comme l’explique Colta Ives pour le Metropolitan Museum of Art, le résultat peut aller d’une ombre pâle à un noir profond. La ligne décrit un contour, tandis que l’aquatinte donne du poids à une plage sans la remplir de traits individuels. Les deux procédés permettent de détacher une figure tracée avec peu de moyens devant une masse dense ou une surface dégagée. ^[11]

Dans l’atelier : outils de gravure photographiés par Hubertine Heijermans. Hubertine Heijermans, d’Ollon, Saint-Triphon, Suisse / Wikimedia Commons. Source de l’image. Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

Hockney a associé cette économie de moyens à une palette restreinte. Les National Galleries of Scotland décrivent The Drinking Scene comme une eau-forte et aquatinte en deux couleurs, dont l’image mesure environ trente sur quarante centimètres. Ce format modeste invite à un examen de près : le regard passe d’une figure à une enseigne, puis à une plage de valeurs tonales. La couleur imprimée fait partie de la construction de ces épreuves originales et se distingue de celle qu’on pourrait ajouter à une reproduction ultérieure. ^[12]

Dans ses remarques sur l’estampe, reprises dans le catalogue australien de 1976, Hockney insiste sur le plaisir qu’il prend au trait de l’eau-forte et sur son attachement à l’association du rouge, du noir et du blanc. Il disait aussi que l’eau-forte restait pour lui un moyen de raconter des histoires, tout en reconnaissant la lenteur des retouches. Cette liberté visuelle et ce travail de reprise vont de pair. L’allure spontanée de la suite achevée résulte de choix de sélection, d’espacement et de rapports entre le dessin et les valeurs tonales. ^[8]

Les accents rouges offrent au regard un repère à chercher d’une scène à l’autre, malgré leurs différences. La palette est si restreinte qu’une tête, un objet ou un mot en couleur se détache aussitôt sur le noir et le papier laissé blanc. Les grandes plages d’aquatinte et les fins contours à l’eau-forte ont des poids visuels différents. La série peut ainsi passer d’un lieu concret à un emblème ou à une scène presque schématique tout en gardant une unité visuelle. ^[6]

Le texte participe à ce même langage visuel. Le titre de la série et l’indication de la planche, repris sur les feuilles, donnent à chacune sa place dans l’ensemble. Les lettres inscrites dans les scènes appartiennent au monde représenté. Un prix peut ramener un plaisir espéré à une somme d’argent, et une marque peut promettre une nouvelle identité. Le lecteur voit tour à tour les mots comme des marques sur le papier et comme des messages dont il saisit le sens. Ce va-et-vient entre le regard et la lecture donne leur rythme aux estampes.

Bedlam et l’effacement des différences

À mesure que le portefeuille se vide, le récit devient plus ouvertement fantastique. Dans Cast Aside, le protagoniste entre dans la gueule d’un monstre. La Nationalgalerie de Berlin décrit la suite comme un entrelacement d’expériences personnelles, d’adaptations de Hogarth et de cauchemars. Le monstre rappelle ce mélange. Le rejet social prend une forme visible, sans qu’il soit nécessaire d’y voir la représentation d’un épisode précis et non documenté de la vie de Hockney. ^[13]

La dernière planche, Bedlam, remplace l’asile de Hogarth par un groupe de personnages semblables. Pour Riley, la petite flèche qui désigne le protagoniste est le dernier signe qui le distingue de la foule. Le lecteur ne peut plus retrouver seul l’individu qu’il a suivi. La série fait de l’anonymat un problème graphique : lorsque les mêmes signes se répètent sur plusieurs corps, il devient difficile de reconnaître une personne. ^[5]

Le Detroit Institute of Arts relève le titre gravé de la dernière estampe, la mention Londres/New York et l’inscription 1961–1962, ainsi que la numérotation au crayon de son épreuve. Ces inscriptions rattachent la fin inventée au même voyage que celui annoncé au début. ^[14] Ailleurs sur la planche, le slogan radiophonique répété inscrit les personnages dans un même univers commercial. Ils occupent la même image tout en écoutant chacun de son côté, une fin marquante pour une suite faite de rencontres. ^[8]

Le contraste peut suggérer une inquiétude face au conformisme, mais les plaisirs de la ville restent bien présents tout au long de la suite. Hockney donne au lecteur des raisons de goûter les découvertes de son protagoniste. Ses souvenirs de l’enthousiasme que lui inspirait New York invitent à nuancer une lecture où la suite ne ferait que condamner le voyage. Pour un jeune artiste homosexuel, regarder, changer d’apparence et entrer dans de nouveaux milieux ouvraient des possibilités autant qu’ils suscitaient de l’incertitude. Le déclin du personnage fictif lui permet d’explorer cette tension sans renoncer à l’humour.

L’édition de 1963, les affiches et le livre ultérieur

Le cycle a été achevé et publié par les Éditions Alecto en 1963, à cinquante exemplaires. La Fondation signale sa présentation à Londres en décembre et rapporte que, dans le souvenir de Hockney, les ventes lui ont permis de financer un séjour en Californie. Le récit fictif et la carrière qu’il a contribué à soutenir évoluent en sens différents : le protagoniste épuise son argent, tandis que le récit de l’artiste lui donne les moyens de poursuivre ses voyages. ^[15]

Le MoMA indique que l’œuvre a été publiée à Londres par les Éditions Alecto en association avec le Royal College of Art. Il distingue l’impression des planches par C. H. Welch de celle du texte par la Curwen Press. Sa notice classe l’œuvre parmi les livres illustrés et la date de 1961–1962, avec une publication en 1963. D’autres sources décrivent la publication originale comme un recueil de planches ou un portfolio et retiennent la période plus large de 1961 à 1963. La distinction entre une date inscrite dans l’image, la période de réalisation et l’année de publication aide à comprendre ces descriptions. ^[16]

Le catalogue australien mentionne cinquante ensembles numérotés et dix épreuves d’artiste. Il décrit une eau-forte et aquatinte en deux couleurs sur zinc, tirée sur papier Barcham Green. Ces détails caractérisent l’édition comme un ensemble d’épreuves originales tirées de plaques travaillées. La feuille comporte des marges au-delà de l’image, où les signatures au crayon et les numéros d’édition complètent les inscriptions imprimées dans la planche. Les dimensions de la feuille entière ne correspondent donc pas à celles de l’image seule. ^[8]

Un autre livre a paru en 1967. Le Fitzwilliam Museum conserve A Rake’s Progress: A Poem in Five Sections, publié par la Lion and Unicorn Press, avec un texte de David Posner et des illustrations d’après les eaux-fortes de Hockney. La notice précise que les planches ont été reproduites en similigravure à deux couleurs et rappelle que les eaux-fortes avaient été publiées en 1963. Les reproductions et le poème qui les accompagne constituent une publication distincte. La suite originale garde sa date de parution. ^[17]

Les affiches d’exposition forment une autre catégorie d’objets. Le Metropolitan Museum of Art répertorie A Rake’s Progress and Other Etchings by David Hockney comme une affiche de 1963. Dans son texte pour le V&A, Zorian Clayton la rattache à l’exposition des Éditions Alecto au Print Centre en décembre de cette année-là. Une affiche qui annonce les estampes, une épreuve originale numérotée et une page qui reproduit une image de la suite répondent à des usages différents, même si leurs titres se ressemblent. ^{[18] [19]}

Le retour du libertin sur scène

Hockney est revenu à ce sujet pour la mise en scène de John Cox de l’opéra de Stravinsky de 1951 The Rake’s Progress, présentée pour la première fois à Glyndebourne le 21 juin 1975. Il s’agissait d’une commande distincte pour les décors et les costumes d’un opéra sur un livret de W. H. Auden et Chester Kallman. Le voyage dans l’Amérique moderne raconté par les seize estampes n’est pas devenu l’intrigue de l’opéra. Hogarth a fourni un point de départ historique commun à deux projets différents de Hockney. ^[1]

Selon Glyndebourne, Hockney a transposé le langage visuel de la gravure à grande échelle au moyen de hachures croisées et de lignes parallèles. Ces traits, habituellement tracés sur du papier, pouvaient couvrir les décors et les costumes et donner l’impression que les personnages habitaient une estampe. Il fallait désormais tenir compte des dimensions de la scène et de la distance du public. Comme dans le cycle de jeunesse, Hockney cherchait à comprendre comment des conventions graphiques peuvent rendre un monde crédible. Pour en savoir plus sur cette production, voir les décors de théâtre et d’opéra de Hockney. ^[20]

Le début d’un dialogue au long cours

L’exposition Words & Pictures du British Council présentait A Rake’s Progress aux côtés des illustrations pour Cavafy, des contes des frères Grimm et de The Blue Guitar. Dans ces projets ultérieurs, la poésie et les récits transmis donnaient à Hockney l’occasion de repenser l’intimité, l’invention et le rapport entre une image et sa source. La série avait inauguré une démarche particulièrement souple : une œuvre ancienne pouvait lui fournir une structure tout en lui laissant la liberté de changer le cadre, les accents et le langage visuel. ^[21]

Parmi les estampes originales de Hockney, cette suite se distingue par la façon dont le jeune artiste s’y met en scène sous des traits reconnaissables tout en se prenant lui-même pour cible de son humour. La fin peut effacer la singularité du personnage, mais le récit affirme une manière bien particulière de regarder. Le parcours de Hockney est aussi celui du lecteur qui, au fil de seize planches, découvre tout ce qu’un trait, une plage de ton, un mot ou un vide inattendu peuvent apporter à une vie racontée en images.