A Year in Normandie

Une année peut être difficile à voir. On remarque un arbre en fleurs ou un champ qu’on vient de faucher, mais l’habitude efface souvent les étapes entre ces événements. Dans A Year in Normandie (2020–2021), David Hockney donne une forme étendue à ces changements. Les arbres et les bâtiments familiers traversent les saisons dans un paysage horizontal qui invite à prendre le temps de regarder. ^[1]

Des images réalisées sur iPad sont devenues une frise assemblée et imprimée sur papier. Hockney et son atelier ont sélectionné et réuni des observations faites au fil de l’année. Un logiciel spécialisé a permis de recalculer les marques pour les agrandir. Une petite surface de travail a ainsi donné un paysage que le visiteur peut longer à pied. ^[2]

Trois projets normands

La frise annuelle fait partie d’un groupe de projets apparentés qu’il est utile de distinguer. En 2019, Hockney a commencé à dessiner à La Grande Cour, sa nouvelle demeure en Normandie. La propriété réunissait des bâtiments, des arbres fruitiers et des coins de végétation abrités où il pouvait facilement revenir. L’exposition chez Pace cet automne-là comprenait un panorama en vingt-quatre panneaux et quatre vues distinctes de la maison du XVIIe siècle, vers le nord, le sud, l’est et l’ouest. Ces vues donnent à voir le plaisir de revenir au même lieu depuis plusieurs positions. ^[5]

La Normandie : une construction à colombages à Beuvron-en-Auge. Renhour48 / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC0 / Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

La Grande Cour était un projet à l’encre. Dans son exposition de 2025, la Fondation Louis Vuitton présentait le panorama comme un ensemble de vingt-quatre dessins à l’encre. La série numérique 220 for 2020 occupait une autre salle. Le cadre normand commun peut rapprocher les titres et les formats, mais leurs différences matérielles comptent : les dessins à l’encre, le vaste ensemble de peintures sur iPad et la frise annuelle assemblée organisent chacun à leur manière l’expérience de la propriété. ^[6]

The Arrival of Spring, Normandy, 2020 a fait l’objet d’une autre présentation. À la Royal Academy en 2021, elle réunissait 116 images réalisées sur iPad pendant la pandémie et imprimées sur papier. Hockney racontait avoir suivi les arbres fruitiers depuis les branches nues jusqu’aux fruits, en passant par les bourgeons, les fleurs et les feuilles. L’exposition concentrait le regard sur le développement rapide du printemps. A Year in Normandie prolongeait ce récit pendant le reste de l’année et réunissait des observations distinctes dans une longue composition. ^[4]

La frise a aussi demandé une sélection. Le guide de la Serpentine indique que Hockney y a retenu environ la moitié de ses plus de deux cents peintures normandes sur iPad. La production de l’année et la composition finale correspondent à deux ensembles différents. Le visiteur suit une séquence construite à partir d’un ensemble plus vaste d’observations. ^[1]

Le verger au fil des saisons

Hockney s’était installé dans le Pays d’Auge au début de 2019. Sa maison, son jardin et la campagne alentour lui fournissaient des motifs récurrents. Le projet sur le printemps prenait déjà forme quand la France est entrée en confinement en mars 2020. Le musée de l’Orangerie a souligné la rapidité avec laquelle l’iPad lui permettait de saisir la lumière et le temps qu’il faisait. Les circonstances réunissaient un territoire restreint et un sujet en perpétuel changement. Le lieu restait accessible tandis que son apparence évoluait. ^[7]

Dans la série du printemps, l’observation imposait un rythme particulièrement soutenu. Hockney se souvenait avoir fait au moins un dessin par jour à mesure que le verger changeait. Les bourgeons grossissaient, les fleurs s’ouvraient, les feuilles apparaissaient. Puis les pétales tombaient et laissaient de petits fruits. Il disait aussi avoir affiné ses marques sur l’écran au fil du travail. Son récit unit deux évolutions : celle des arbres et celle des moyens de les représenter. La répétition lui permettait de comparer ce qu’il voyait avec ce qu’il avait dessiné auparavant. ^[4]

Un verger se prête à cette attention parce qu’il offre des structures reconnaissables dont l’aspect varie. Un tronc ou une ramure peut rester reconnaissable alors que la cime pâlit sous les fleurs ou se densifie sous les feuilles. Sur le terrain décrit par Pace, cerisiers, poiriers et pommiers côtoyaient l’aubépine et le sureau. Cette diversité complique l’idée d’un moment unique où le printemps arriverait. Plusieurs calendriers se chevauchent dans le même lieu. À force d’y revenir, on découvre une multitude de changements locaux. ^[5]

Comparaison historique : Roger Dumas, pommiers en fleurs près de Clécy, en Normandie, mai 1929, autochrome, musée Albert-Kahn. Roger Dumas / Département des Hauts-de-Seine, musée Albert-Kahn / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 4.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs. Cette version reste sous licence CC BY-SA 4.0.

La grande frise donne à chaque saison une texture différente. Le guide de la Serpentine relève le givre, les fleurs, les champs dorés de l’été et les rouges et orangés de l’automne. On reconnaît rapidement les grandes étapes, puis on peut examiner les marques qui les composent. De loin, la couleur porte la progression des saisons. De près, on distingue les branches et les feuillages qui donnent forme à un moment précis de l’année. ^[1]

Les pinceaux numériques et la nature du trait

Les outils numériques de Hockney ont évolué avec sa pratique. Il avait utilisé le logiciel Brushes d’origine de Steve Sprang sur iPhone et iPad. Richard England et la société Reflex Arc, installée à Leeds, ont ensuite conçu Hockney Brushes sur mesure avec l’artiste et ses assistants, principalement au début de 2018. Leur récit décrit comment ils ont facilité l’accès à ses pinceaux préférés et adapté l’application à ses habitudes de travail. ^[2]

La commissaire Ai Kusumoto, à Tokyo, a attiré l’attention sur les petites formes semblables à des feuilles et les marques pointillées de la frise, réalisées avec des pinceaux numériques conçus pour l’artiste. Une même marque pouvait servir à peindre de l’herbe et, ailleurs, le toit d’un bâtiment. Ce qu’elle représentait dépendait de sa position, de sa taille et des couleurs voisines. Ce réemploi éclaire le fonctionnement de la frise : le même vocabulaire peut rendre la végétation et les surfaces bâties. ^[8]

Kusumoto distingue le dessin et la peinture sur iPad chez Hockney à partir d’exemples précis. Elle rapproche le caractère relativement immédiat des dessins du printemps 2011 à Woldgate de la construction par couches de No. 118, 16 March 2020, dans la série du printemps normand. Les couches permettaient d’élaborer les couleurs et la composition avant de les réunir. Une observation rapide pouvait s’accompagner d’un travail de construction réfléchi, dont les étapes variaient d’une image à l’autre. ^[8]

La comparaison avec The Arrival of Spring in Woldgate montre que revenir au printemps impliquait de nouveaux choix de composition. Les pinceaux et les couches ont élargi les possibilités décrites dans l’histoire de l’art sur iPad de Hockney. Le verger posait les problèmes précis auxquels il les a appliquées. ^[8]

De la tablette au papier

L’agrandissement constituait une autre étape de réalisation. Reflex Arc explique que les données des traits étaient conservées pour recalculer l’image aux dimensions voulues. L’atelier a assemblé les images avec des outils d’alignement ajoutés à l’application. La continuité de la frise résulte de cet assemblage, tandis que le nouveau calcul a préservé la lisibilité des marques tracées sur une surface bien plus petite. La conservation de la suite des gestes permettait également de rejouer le dessin sous forme de film. ^[2]

Le papier change la manière de rencontrer ces gestes. Un écran lumineux émet de la lumière, tandis qu’un tirage dépend de celle qui tombe sur sa surface. Le visiteur voit aussi l’image à une autre échelle et à une autre distance. Une forme de feuille répétée peut devenir frappante, tandis qu’une zone compacte sur la tablette s’étend sur plusieurs pas. Embrasser tout un mur du regard et examiner un petit passage deviennent des activités complémentaires. La présentation matérielle donne aux marques une échelle que le public éprouve physiquement.

Le peintre français Thomas Lévy-Lasne a placé cette transformation au centre de sa critique de l’exposition de l’Orangerie en 2022. Il admirait la fraîcheur des couleurs et la netteté de l’impression, tout en se demandant ce qui se perdait face à la présence matérielle de la peinture. Il a aussi critiqué les motifs de pinceau répétés et certains raccords entre les images. Sa réaction met en évidence une tension : les qualités qui distinguent une marque numérique peuvent aussi rendre sa répétition insistante. ^[9]

On peut éprouver ces questions en regardant la frise. Un raccord entraîne-t-il l’œil ou le fait-il s’arrêter sur la construction ? Un ensemble de marques répétées évoque-t-il une masse de feuillage ou attire-t-il l’attention sur le pinceau utilisé ? La frise autorise les deux réactions. Sa longueur peut absorber le spectateur dans les changements de l’année, tandis que la surface laisse visibles les choix d’assemblage. La manière dont l’œuvre a été faite devient ainsi une part de l’expérience de la durée.

Bayeux et l’image qui se déploie

La tapisserie de Bayeux a fourni un lien entre une image longue et un récit qui se déploie dans le temps. Cette broderie médiévale relate des événements liés à la conquête normande de l’Angleterre. Le musée de Bayeux décrit la fascination de Hockney pour la succession de ses scènes et son désir de construire un récit des saisons. Le rapprochement porte sur la manière dont une surface horizontale continue peut réunir des événements survenus à différents moments. ^[10]

Comparaison historique : la scène d’ouverture de la tapisserie de Bayeux, avec Édouard le Confesseur, photographiée par Myrabella. Myrabella / Wikimedia Commons. Source de l’image. Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

Dans la suite de Hockney, le changement fait avancer le récit. Antoine Verney, conservateur à Bayeux, a proposé de comparer un arbre stylisé de la broderie à un arbre fruitier du jardin de Hockney. Un arbre peut ponctuer un récit, situer une scène ou devenir le sujet dont le spectateur suit l’évolution. Voir la végétation se couvrir de feuilles ou de fleurs, puis les perdre, donne au temps une structure visible qui se répète. ^[10]

Les rouleaux peints chinois et japonais ont fourni un autre cadre important. Dans son entretien de 2023, Kusumoto rapproche l’intérêt de Hockney pour les rouleaux de l’attention qu’il porte depuis longtemps au corps du spectateur. Une image peut inviter l’œil à parcourir un paysage et laisser l’expérience se développer dans le temps, en s’affranchissant d’un point de vue fixe. Elle inscrit la frise normande dans cette recherche sur la manière d’habiter en imagination un espace représenté. ^[11]

Comparaison avec un rouleau horizontal : Wang Hui et ses assistants, Tournée d’inspection de l’empereur Kangxi dans le Sud, troisième rouleau : de Ji’nan au mont Tai, datable de 1698, Metropolitan Museum of Art. Wang Hui et ses assistants / The Metropolitan Museum of Art / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC0 / Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

Les formats offrent aussi des expériences différentes. Comme l’explique Dawn Delbanco dans la présentation des rouleaux chinois du Metropolitan Museum, on déroule l’image progressivement, en général de droite à gauche. On examine une section, puis on l’enroule pour découvrir la suivante. Les mains règlent la partie visible et le rythme. ^[12] Dans une installation murale, l’image reste accessible lorsque le visiteur se déplace. Marcher, se retourner et se souvenir d’un passage déjà vu créent une continuité. La frise réunit plusieurs échelles de temps : la durée d’un geste de dessin, les changements de saison représentés et les minutes passées à les suivre dans la galerie.

L’étude des paysages de Hockney par Anthi-Danaé Spathoni donne des mots à une question proche. Dans cet essai publié dans RHA en avril 2022, elle soutient que ses expériences en photographie, en peinture et dans les médiums numériques font régulièrement du spectateur un participant actif à l’espace pictural. Ses exemples de paysages antérieurs éclairent les déplacements et l’attention que demande la frise. Une même question traverse ces médiums : comment une image fixe peut-elle accueillir une expérience qui se développe pendant qu’on la regarde ? ^[13]

À Paris, un dialogue avec Monet

Au musée de l’Orangerie, A Year in Normandie a été présenté du 13 octobre 2021 au 14 février 2022 comme un contrepoint contemporain. Le musée l’a explicitement rapproché des Water Lilies de Monet. La frise saisonnière y côtoyait une œuvre dont l’échelle, elle aussi, demande plus qu’un seul regard. Les deux projets sont nés d’une attention prolongée à un paysage familier, observé à plusieurs reprises, et font éprouver cette attention au visiteur dans un espace intérieur. ^[7]

Les huit compositions de Monet à l’Orangerie occupent deux salles ovales conçues pour entourer le spectateur. Le musée décrit un paysage d’eau fait de nymphéas, de branches de saule et de reflets, sans horizon ni rive au sens habituel. Dans une composition comme The Water Lilies – The Clouds (Les Nymphéas – Les Nuages), le ciel se découvre dans le miroir de l’eau. La suite de Hockney offre d’autres repères : les bâtiments, les arbres, le sol et le temps qu’il fait permettent de suivre le passage de l’année. Le rapprochement distingue l’immersion dans une surface d’eau du parcours d’un récit saisonnier. ^[14]

Claude Monet, Les Nymphéas – Les Nuages, 1915–1926, musée de l’Orangerie, Paris. Un rapprochement historique pour cet étang étendu sans horizon. Claude Monet / RMN (Musée de l’Orangerie), Michel Urtado / Wikimedia Commons. Source de l’image. Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

L’Orangerie associe aussi les salles de Monet aux variations de la lumière au cours d’une journée. La frise de Hockney étend cet intervalle à une année. Les deux œuvres font déborder le paysage du cadre traditionnel, selon des rythmes différents. Chez Monet, le visiteur peut rester entouré de reflets. Chez Hockney, la succession invite à comparer des états antérieurs et ultérieurs. Un arbre en fleurs prend un autre sens lorsque le souvenir de ses branches nues est encore accessible à quelques pas. ^[14]

Bayeux, Tokyo et Londres

À Bayeux, l’exposition s’est tenue du 22 septembre 2022 au 23 avril 2023. Le musée précise que la frise et la broderie étaient présentées au deuxième étage sous forme de reproductions à demi-échelle. Hockney avait proposé de réduire son tirage pour permettre cette rencontre. Les reproductions ont été adaptées à une salle précise. L’image créée sur tablette pouvait ainsi conserver sa succession de scènes à une autre échelle. ^[10]

L’exposition du Musée d’art contemporain de Tokyo, du 15 juillet au 5 novembre 2023, a inscrit la frise récente dans une présentation plus large de la carrière de Hockney. Dans l’entretien qui l’accompagnait, Kusumoto a remonté le fil des points de vue multiples, des collages photographiques et des expériences de représentation de l’espace. L’année normande apparaissait ainsi comme un développement tardif de préoccupations présentes depuis des décennies. Pour Kusumoto, le plaisir du printemps est aussi indissociable de la difficulté de voir et de dessiner un monde qui change continuellement. ^[11]

À Londres, la Serpentine North a présenté A Year in Normandie and Some Other Thoughts about Painting du 12 mars au 23 août 2026. C’était la première présentation de la frise à Londres. La galerie a rapproché les saisons normandes de la vie des jardins de Kensington, permettant de comparer le paysage intérieur à celui qui changeait dehors. L’exposition a été conçue en étroite collaboration avec Hockney et comprenait des tableaux réalisés spécialement pour elle. ^[15]

La frise suivait le pourtour de la galerie. À l’extérieur, un détail agrandi du printemps, représentant une cabane dans un arbre, formait une impression murale derrière la galerie nord. Ce traitement distinct d’un passage faisait entrer un fragment du jardin normand dans un autre jardin. Le parcours intérieur et l’agrandissement extérieur donnaient deux distances différentes par rapport au même projet. L’un mettait l’accent sur l’année entière, l’autre isolait un épisode au milieu du parc. ^[16]

Les nouvelles toiles offraient un autre rapprochement. Réalisées à la fin de 2025, elles comprenaient cinq portraits et cinq natures mortes, unis par des compositions frontales et des nappes à carreaux. Les portraits représentaient notamment des proches de Hockney, et les natures mortes jouaient avec les styles de la peinture abstraite. Dans Wallpaper, Hannah Silver a salué le regard resserré que l’exposition portait sur son travail récent. La présentation permettait d’observer la frise imprimée à côté de peintures qui poursuivaient ses recherches sur la surface, la représentation et les sujets familiers. ^[17]

Les paysages sont aussi entrés dans ces nouveaux tableaux. Les fonds des portraits de Jack Ransome et de Thomas Mupfupi renvoyaient à A Year in Normandie. L’œuvre antérieure devenait ainsi une matière pour d’autres peintures. ^[1]

Une année à regarder dans la durée

La frise a divisé la critique. À Paris, les réserves de Lévy-Lasne portaient sur les qualités matérielles de l’image imprimée et sur l’assemblage des images. ^[9] À Londres, Ben Eastham a critiqué dans le Guardian son artificialité, ses accords de couleurs et ses raccords. ^[18] Plus favorable, Silver a souligné ses aplats modernes et son invitation à observer le temps qui passe. ^[17] Le désaccord porte sur la manière dont l’œuvre produit ses effets. La netteté numérique, les marques récurrentes et le grand format peuvent paraître enrichir ou limiter l’expérience.

L’exposition de la Serpentine a ouvert dans les derniers mois de la vie de Hockney. Il est mort le 11 juin 2026, alors qu’elle était encore en cours. ^[19] La frise annuelle était née d’une étude suivie d’un lieu, prolongée par d’autres tableaux et expositions. Dans l’ensemble de son travail en Normandie, elle permet au public de partager cette attention renouvelée au même endroit. Le visiteur peut avancer, s’arrêter et regarder en arrière, en comparant ce qui change à ce qui reste reconnaissable. Comme beaucoup de paysages de Hockney, elle fait du regard une part active de l’œuvre.