Mulholland Drive: The Road to the Studio

Dans Mulholland Drive: The Road to the Studio, David Hockney transforme un trajet familier en une vaste étendue de couleurs, de lignes et de distances changeantes. Peinte en 1980, l’œuvre s’étend sur plus de six mètres d’une seule toile. Une route serpente dans la partie supérieure et le paysage s’ouvre en contrebas, offrant au regard une succession de lieux à explorer. Le LACMA précise le trajet quotidien à l’origine du tableau : de la maison de Hockney dans les collines de Hollywood à son atelier sur Santa Monica Boulevard. ^[1]

Le titre désigne à la fois un lieu et une activité. Comme l’explique Martin Gayford en rapprochant ce tableau de Nichols Canyon, Hockney voulait que « Drive » évoque le fait de conduire. Le trajet organise l’expérience du tableau : virages, dénivelés et vues successives se rassemblent en un parcours que l’on peut suivre des yeux. Le grand format donne à un déplacement ordinaire l’ampleur d’un panorama. ^[2]

Des collines de Hollywood à l’atelier

Le récit de Hockney donne un point de départ précis. Dans les propos de l’artiste reproduits dans la transcription de l’audioguide du LACMA, il se souvient avoir emménagé en 1979 dans une maison près de Mulholland Drive tout en continuant à travailler sur Santa Monica Boulevard. La différence entre ces deux lieux est entrée dans sa peinture. En plaine, bâtiments, trottoirs et routes lui fournissaient des lignes droites. Les voies sinueuses des collines ont introduit un autre rythme. À force de refaire le trajet, ce rythme lui est devenu assez familier pour en faire un sujet. ^[5]

Los Angeles vu depuis les environs de Mulholland Drive en 2011. La ville en contrebas des collines situe le trajet jusqu’à l’atelier. KimonBerlin / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 2.0. Image redimensionnée, avec conservation du cadrage et des couleurs. Cette version reste sous licence CC BY-SA 2.0.

Hockney a remarqué que son expérience quotidienne changeait de forme, puis lui a trouvé un langage pictural. Les collines lui ont donné des courbes qui rendent aussi la sensation physique du trajet : tourner, monter, descendre et anticiper le prochain virage. Une ligne pouvait donc renseigner à la fois sur le terrain et sur la personne qui le traverse. Son expérience de la Californie lui a donné plusieurs visages de Los Angeles à peindre, de la géométrie des boulevards aux routes moins prévisibles qui les dominent. ^[5]

La David Hockney Foundation situe la réalisation de Mulholland Drive et de Nichols Canyon au retour de l’artiste à Los Angeles à l’automne 1980. Sa chronologie décrit une nouvelle manière d’aborder un environnement où la ville et le terrain sauvage se rencontrent. Les deux tableaux sont nés de la descente des collines vers l’atelier et font d’un trajet utilitaire répété l’objet d’une recherche artistique suivie. Le trajet offrait des vues changeantes dont le peintre pouvait se souvenir, qu’il pouvait comparer et réorganiser au fil du temps. ^[6]

Un tableau assez large pour un trajet

L’œuvre est peinte à l’acrylique sur toile et mesure 86 × 243 pouces, soit 218,44 × 617,22 centimètres. Elle dépasse deux mètres de haut et sa largeur est presque triple. Ces proportions comptent dans l’expérience du tableau. On peut saisir le long rectangle d’un coup d’œil, mais un regard prolongé se déplace entre ses différentes parties. À cette échelle, une route devient un passage qui traverse le champ visuel et laisse de la place aux détails locaux comme aux changements plus vastes du terrain. ^[1]

Hockney avait déjà constaté que les dimensions ne suffisaient pas. La Fondation décrit le projet antérieur Santa Monica Blvd., une longue composition commencée en 1978 qu’il avait du mal à mener à bien. Il a fini par reconnaître qu’il s’appuyait trop sur les photographies et ne parvenait pas à faire circuler le regard sur la toile horizontale. Cette difficulté éclaire Mulholland Drive : il fallait animer la largeur par les rapports entre les éléments du tableau. Une grande surface pouvait tout de même donner une image statique. ^[7]

Les remarques de Hockney sur Los Angeles éclairent cette difficulté. Il observait que les boutiques, les enseignes et les bâtiments de la ville se découvraient souvent à la vitesse d’une voiture. Un piéton et un automobiliste n’avaient pas la même impression du boulevard. Pour un peintre, cela posait une question de sélection : quelles formes se remarquent vite, quels détails restent en mémoire et comment une toile immobile peut-elle rendre leur succession ? Dans Mulholland Drive, le sujet donne une raison au grand format. La composition doit suivre les variations de l’attention au fil du trajet. ^[7]

Couleurs, motifs et distances changeantes

La notice du LACMA décrit une alternance délibérée entre des éléments reconnaissables et des zones plus abstraites. Arbres, maisons, courts de tennis et lignes électriques donnent un caractère propre à certaines parties du paysage. Ailleurs, de grands aplats et des quadrillages simplifiés représentent les quartiers plus éloignés de Studio City et de Burbank. La route qui traverse le haut de la composition entraîne le regard latéralement et transmet la sensation de hauteur et de mouvement éprouvée sur la crête. ^[1]

Ces variations de détail aident à comprendre l’impression d’espace. Un petit élément lisible donne au regard un point à reconnaître, tandis qu’un motif plus vaste lui permet de parcourir une plus grande étendue. Passer de l’un à l’autre modifie notre perception des distances. Le paysage peut s’étendre tout en gardant assez d’éléments identifiables pour paraître habité. Les maisons et les courts de tennis appartiennent au même ensemble que les collines et les routes. La ville et la nature restent étroitement mêlées.

Hockney reliait certains motifs aux cartes de la vallée de San Fernando. Dans la transcription du LACMA, il expliquait aussi que la couleur pure pouvait attirer le spectateur dans l’espace. Ces deux observations réunissent information et sensation. Un quadrillage peut évoquer un quartier organisé vu d’en haut, tandis qu’une zone de couleur nettement distincte impose sa propre présence. Le tableau invite à lire les rapports entre les zones autant qu’à y reconnaître des objets. Le style et les techniques de Hockney rendent un vaste terrain accessible à un regard en mouvement. ^[5]

L’historienne de l’art Anthi-Danaé Spathoni associe les bleus, les rouges et les roses intenses du tableau à la lumière californienne. Elle voit aussi dans les lignes sinueuses et les points de vue changeants une manière de mettre la composition en mouvement. Son analyse rapproche le tableau de l’intérêt de Hockney pour le cubisme et du rôle actif du spectateur dans la reconstruction d’une vue. Le regard suit une ligne, découvre une autre zone, puis revoit la façon dont les parties s’accordent. La reconnaissance se fait par découvertes successives sur la toile. ^[8]

Se souvenir d’un lieu, composer une vue

Dans sa notice, le LACMA indique que Hockney a peint Mulholland Drive de mémoire en quelques semaines. La réunion d’un trajet répété sur une seule toile est au cœur du tableau. Les souvenirs s’accumulent : un virage devient familier, un quartier lointain se reconnaît et des vues distinctes finissent par donner une idée cohérente du terrain. L’organisation du tableau, qui rappelle une carte, accueille cette connaissance acquise avec le temps. Elle rend accessibles ensemble plusieurs façons de rencontrer le paysage. ^[1]

Une carte pratique permet généralement de comparer les lieux dans un système cohérent. Le tableau de Hockney suit d’autres priorités. Quand on se déplace, ce qui compte change soudain : le prochain virage, le vide au-delà de la route, un bâtiment reconnaissable, une vue dégagée sur la vallée. Réunir ces éléments permet de hiérarchiser un trajet remémoré. Agrandir une partie ou simplifier un quartier revient à choisir où porter l’attention, sans soumettre tous les éléments à la même échelle.

Hockney a poussé plus loin le rôle de la mémoire. Dans la transcription du LACMA, il soutenait que les souvenirs propres à chacun influencent ce qu’il voit. Cette idée donne au panorama une dimension personnelle : connaître un trajet change la manière de le regarder. Un habitant peut y retrouver un itinéraire dont il se souvient. Celui qui découvre les collines pour la première fois se repère grâce aux liens établis par le tableau. Dans les deux cas, une expérience antérieure intervient dans ce qui est visible au présent. ^[5]

La Fondation conserve le rapprochement que faisait Hockney entre parcourir le tableau des yeux et conduire sur la route réelle. L’analogie donne une durée au regard. On relie une partie à la suivante, en emportant ce qu’on vient de voir vers la suite du parcours. L’analyse de Spathoni sur le rôle actif du spectateur éclaire ce travail : le temps passé à suivre le trajet contribue à le reconstruire. ^{[6] [8]}

La toile reste disponible pour les pauses, les retours et les détours. On peut quitter la route pour observer un motif, puis revenir à son tracé sinueux. Cette liberté donne sa portée à l’analogie avec la conduite sans imposer une vitesse de lecture. Le tableau organise les possibilités, et chacun porte son attention dans un ordre particulier. Un itinéraire intimement connu du peintre devient accessible à des personnes qui ne l’ont jamais emprunté.

Deux trajets dans le même quartier

Le rapprochement le plus direct est Nichols Canyon. Également peint en 1980, il organise son trajet sinueux sur une toile verticale de 84 × 60 pouces. Mulholland Drive déploie la route sur un champ horizontal bien plus large. Les formats sollicitent le regard différemment : le rectangle vertical concentre la montée et la descente, tandis que le panorama laisse l’attention parcourir de vastes portions de la ville et des collines voisines. ^{[2] [1]}

Gayford insiste sur le caractère personnel de ce trajet. Après avoir emménagé, Hockney a continué à travailler dans son atelier en contrebas des collines. Pendant un temps, il a fait le trajet plusieurs fois par jour. À force de le répéter, il a pu éprouver encore et encore les virages. Dans les deux tableaux, une ligne rassemble une expérience acquise au fil des trajets. Leur sujet commun montre aussi ce qui tient à l’organisation picturale : une seule routine quotidienne a donné deux constructions de l’espace bien différentes. ^[2]

La Fondation situe ces paysages dans une année où Hockney étudiait aussi Picasso de près et concevait les décors d’un programme de trois œuvres pour le Metropolitan Opera. Le travail de Picasso l’encourageait à retrouver une plus grande liberté en peinture. Le paysage, le théâtre et l’étude de l’art du passé se côtoyaient dans son travail. Le trajet lui donnait un sujet précis dans lequel essayer de nouveaux choix de lignes, de couleurs et d’espace. ^[6]

Un tableau à regarder de près et de loin

Le LACMA a acheté Mulholland Drive grâce au legs F. Patrick Burns. Le tableau porte le numéro d’inventaire M.83.35. Le musée a aussi documenté la façon dont les visiteurs le regardent. En octobre 2015, Holly Gillette, coordinatrice des activités pédagogiques, a choisi le tableau pour une séance où un groupe devait passer une heure devant une seule œuvre. Certains participants se rappelaient avoir pris cette route. D’autres posaient des questions sur les couleurs ou relevaient des passages qui leur semblaient inachevés. ^{[1] [9]}

Gillette a fait avancer le groupe pour examiner la texture et les qualités de la peinture, puis l’a fait reculer. Ce changement de distance révélait tour à tour la surface et le panorama. De l’autre côté de la salle, l’agencement général peut retenir le regard. De près, on découvre le caractère propre à chaque passage peint. L’impression d’inachèvement venait des participants, dont les questions ont alimenté la discussion. ^[9]

Environ 45 minutes se sont écoulées avant que la discussion trouve naturellement sa fin. Gillette a découvert ensuite que Hockney était présent et avait écouté en silence. Elle ignorait ce qu’il avait pensé de l’échange. Il reste les réactions des visiteurs : souvenirs de trajets, questions sur les couleurs et observations nées d’un regard partagé. Trente-cinq ans après sa création, le paysage réunissait encore des expériences différentes dans une même discussion. ^[9]

Au-delà de Mulholland Drive

Cette recherche s’est poursuivie dans d’autres médiums. Le Kunstmuseum Luzern décrit, dans son dossier sur Moving Focus, des images où plusieurs points de vue rendent l’expérience du regard qui parcourt un intérieur. Il explique aussi la perspective inversée de Hockney, dont le point de convergence imaginaire se situe derrière le spectateur. L’espace de la personne qui regarde participe à la construction du tableau. Ces procédés lui permettaient d’impliquer le spectateur, une ambition qu’il a également exprimée à propos de Mulholland Drive. ^{[10] [5]}

Le musée de Lucerne donne un exemple concret avec les estampes de l’hôtel Acatlán. Hockney a parcouru une cour, observé depuis plusieurs endroits et rassemblé ces vues en une seule image. Le guide d’exposition du musée Granet relie la série au passage du temps et au déplacement imaginé du spectateur dans l’espace. La route et la cour offrent des cadres différents à des questions proches. Un changement de position apporte de nouvelles informations, et l’œuvre achevée peut réunir plusieurs de ces découvertes. ^{[10] [11]}

La peinture chinoise sur rouleau est devenue un autre point de comparaison important dans la réflexion ultérieure de Hockney. La chronologie de la Fondation pour 1983 mentionne son étude attentive des rouleaux et son intérêt pour la façon dont ils pouvaient faire avancer le spectateur dans un paysage. Ses expériences photographiques au Japon l’ont aussi amené à réfléchir aux positions et aux moments successifs qu’une seule image pouvait réunir. Ces recherches ont prolongé les rapports entre regard, mouvement et temps que les tableaux de route de 1980 avaient déjà rendus sensibles. ^[12]

Comparaison avec un rouleau horizontal : Wang Hui et ses assistants, Tournée d’inspection de l’empereur Kangxi dans le Sud, troisième rouleau : de Ji’nan au mont Tai, datable de 1698, Metropolitan Museum of Art. Wang Hui et ses assistants / The Metropolitan Museum of Art / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC0 / Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

La mémoire a continué de jouer un rôle important. En 1998, après son retour à Los Angeles, Hockney a peint des paysages du Yorkshire et a élaboré A Bigger Grand Canyon en associant souvenirs de l’espace et documents photographiques. Les soixante toiles de cette œuvre ultérieure offrent une autre manière de composer un vaste paysage. Mulholland Drive avait réalisé son panorama continu sur une seule surface immense. Le rapprochement fait ressortir les différences de construction et la persistance d’une question dans ses paysages : comment une image peut-elle nous rapprocher de l’expérience d’un lieu ? ^[13]