Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2

Une route file vers des montagnes lointaines. Tout près, les panneaux, les broussailles et les récipients abandonnés retiennent l’attention. Dans Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2, David Hockney donne toute leur place à ces deux façons de regarder. Le sujet est un carrefour au nord de Los Angeles, mais son espace résulte de centaines de photographies distinctes. Un coup d’œil suffit pour reconnaître le paysage. En s’attardant, on découvre que cette vue apparemment continue réunit de nombreuses observations du même lieu. Le Getty répertorie l’œuvre comme un collage de tirages chromogènes dont l’image mesure 181,6 × 271,8 cm. ^[1]

L’échelle compte. De petits tirages couleur ordinaires forment une image assez grande pour que le spectateur s’y mesure physiquement. Lors d’un entretien en septembre 2026 avec Julian Brooks, également conservateur au Getty, Virginia Heckert a estimé à près de 800 le nombre de tirages développés par Photomat. Cette estimation donne une idée de l’ampleur du travail d’accumulation. Chaque tirage demeure une petite vue, mais leur agencement produit une expérience qui dépasse ce que chacun peut contenir. ^[2]

Un carrefour, une commande et un titre daté

Le projet est né d’une commande d’illustration pour Vanity Fair, destinée à un récit de Gregor von Rezzori. D’après la chronologie de la David Hockney Foundation, le projet photographique a pris une ampleur qui dépassait la commande initiale et n’a jamais été publié dans le magazine. Hockney a réalisé une première version, puis une seconde plus grande, en utilisant des tirages de 4 × 6 pouces au lieu des tirages de 3½ × 5 pouces. Le suffixe « #2 » désigne donc une version précise, avec une construction matérielle et des dimensions qui lui sont propres. ^[5]

Les dates inscrivent le paysage dans une durée avant même qu’on examine ses raccords. Elles situent les prises de vue en avril 1986 et attirent l’attention sur le travail répété sur place. Elles laissent ouverte la durée de chaque étape de disposition, de tirage et de montage des deux versions. Le collage connaît une autre temporalité après le déclenchement : celle où l’on compare les photographies, les juxtapose, les déplace et les fait tenir ensemble dans une image plus vaste.

Cette distinction éclaire le choix d’un carrefour ordinaire. Un carrefour organise déjà les déplacements et les décisions. Il offre une route devant soi, des possibilités de part et d’autre, des indications à lire et un paysage alentour auquel les voyageurs peuvent prêter attention ou qu’ils peuvent ignorer. Hockney a fait de cet environnement pratique un sujet exigeant pour l’image. L’œuvre nous invite à éprouver la différence entre le regard de celui qui se dirige vers un but et celui qui laisse son attention vagabonder.

Contexte géographique : la Pearblossom Highway et un arbre de Josué, photographiés en 2023. Jengod / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 4.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs. Cette version reste sous licence CC BY-SA 4.0.

Des grilles de photos instantanées aux tirages développés

Pearblossom Hwy. s’inscrit dans la photographie et les joiners de Hockney, avec une méthode différente de ses premiers montages de Polaroids. Dans son texte de salle de 2017, le Getty indique que le Polaroid SX-70 lui a permis d’assembler des tirages instantanés en grilles. Ces œuvres répondent à son insatisfaction devant l’instant unique et le point de vue fixe de la photographie conventionnelle. Hockney cherchait à faire entrer la durée et sa propre présence dans la photographie. ^[6]

Un appareil Polaroid SX-70 Land Camera au MIT Museum, exemplaire du modèle utilisé par Hockney pour ses montages photographiques. Daderot / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC0 / Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

La Fondation situe en 1982 le développement intensif des montages de Polaroids. Cette année-là, Hockney s’est aussi tourné vers le Pentax 110 miniature, dont les tirages développés lui permettaient de s’affranchir des bordures blanches des photos instantanées. L’attente du développement a donné un rôle aux notes, aux schémas et à la mémoire visuelle. La découverte allait au-delà d’un nouvel agencement au mur : changer d’appareil modifiait le rapport entre l’observation du sujet et la découverte de son image sur papier. ^[7]

Un Pentax Auto 110, exemple de l’appareil miniature évoqué à propos du passage des grilles de photos instantanées aux tirages développés. John Nuttall from Hampshire, United Kingdom / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY 2.0. Image redimensionnée, avec conservation du cadrage et des couleurs.

Pour Pearblossom, Hockney a employé le procédé plus tardif, avec des photographies 35 mm développées. Cette distinction appartient à l’histoire matérielle des joiners. Juliane Wenzl sépare les montages de Polaroids SX-70 des collages de photographies classiques de petit format et examine le Nikon aux côtés du Pentax. Dans l’image achevée, les rectangles qui se chevauchent forment des zones continues, libres du quadrillage blanc régulier des Polaroids. ^[8]

Les bords visibles laissent percevoir la construction de l’image. Ils sollicitent le regard à deux échelles : celle de chaque prise de vue et celle de la route qu’elles forment ensemble. Un tirage peut se lire comme un rectangle autonome, puis se fondre dans un objet plus grand, une parcelle de terrain ou une étendue de ciel. Cette alternance fait partie du plaisir du collage. On peut reconnaître le paysage tout en continuant de voir ses pièces.

Les points de vue de Hockney

Dans sa conférence publiée par Caltech en 1994, Hockney précise les positions inhabituelles qu’il a prises. Il raconte s’être déplacé sans cesse, avoir photographié les lettres sur la chaussée d’en haut et avoir utilisé une échelle pour faire directement face au panneau stop. Depuis le sol, il l’aurait vu de biais. Le panneau vu de face et le marquage vu en plongée correspondent donc à des positions physiques distinctes, même si le montage les réunit dans ce qui ressemble d’abord à une vue unique. ^[9]

Le « point de vue » prend ainsi un sens concret. Il dépend de l’endroit où l’on pose les pieds, de la hauteur de l’appareil et de la surface qui fait face à l’objectif. Lever les yeux vers un panneau, les baisser vers les lettres peintes et regarder les montagnes lointaines sont des gestes distincts. Hockney a conservé ce que chacun apportait à l’image. Le spectateur peut s’approcher du panneau en imagination et éprouver encore l’ouverture de la route au-delà.

À propos de la première version, le Getty explique que Hockney faisait varier sa distance aux sujets pour choisir leur taille relative dans le montage. Il pouvait construire l’échelle localement. Un panneau pouvait prendre davantage de place que dans une photographie faite depuis un point fixe et éloigné. La méthode rapproche le collage des choix d’accentuation d’un peintre, tout en conservant la précision photographique de chaque partie. ^[10]

Le spectateur relie les vues voisines et garde une idée de l’ensemble au fil des changements. Les jointures rendent cette activité perceptible : on reconnaît un lieu continu tout en remarquant les différentes positions nécessaires pour le réunir.

Les panneaux du conducteur et le regard du passager

Hockney a expliqué au Getty le rôle des deux côtés de l’image. À droite, les panneaux correspondent à l’attention que le conducteur doit porter aux indications. À gauche, l’exploration plus libre du bord de la route évoque le regard du passager. Pour Hockney, la composition représente la conduite automobile sans montrer de voiture. Cette distinction décrit des manières de regarder et ne suppose pas un plan littéral des places dans un véhicule. ^[1]

Le conducteur doit sélectionner ce qu’il lit et agir en conséquence. Un panneau stop est à la fois un mot, une forme et un ordre. Les lettres peintes sur la chaussée transforment elles aussi le sol en information. Dans le collage, ces signes ont deux fonctions : ils servent au fonctionnement du carrefour et prennent une force propre comme formes sur la surface de l’image. Leur lecture fait parcourir un plan à l’œil avant que la route l’entraîne vers la profondeur.

La liberté du passager donne une autre importance aux petits objets du bord de la route. Le Getty relève les canettes, les bouteilles et la limite irrégulière entre l’asphalte et le sable. Ces détails témoignent de l’usage humain du paysage à une échelle bien plus petite que celle de la route. ^[1] Leur présence change aussi le rythme du regard. La route qui s’éloigne peut entraîner l’œil d’un seul élan. Un déchet reconnaissable le fait s’arrêter au premier plan sur quelque chose qui passe facilement inaperçu.

Les injonctions et les objets rencontrés par hasard appartiennent à la même image. Le regard passe sans cesse des uns aux autres. Un panneau attire l’attention par sa fonction reconnaissable, tandis qu’un petit récipient la retient par sa forme et sa position. Le spectateur peut suivre les indications et se laisser guider par sa curiosité. La route continue de porter le regard vers le lointain, mais le paysage lui donne bien d’autres raisons de s’arrêter.

Créer la profondeur à partir de surfaces

Dans l’explication conservée par la Fondation, Hockney distingue près du centre une photographie ordinaire : une route qui s’enfonce dans le lointain. Il la différencie des photographies alentour, qui montrent des surfaces comme les panneaux, la végétation, la chaussée et les déchets. Selon lui, c’est à partir de cet assemblage que l’espace d’ensemble prend forme dans l’esprit du spectateur. ^[5]

Au centre, la route conserve un effet de profondeur familier. Autour d’elle, d’autres photographies montrent des objets bien présents à des endroits précis. La route ouvre un chemin vers le lointain, tandis que les surfaces proches ramènent le regard vers le vaste plan devant nous. L’expérience tient à leur coexistence. On reconnaît à la fois la profondeur et les éléments matériels qui la construisent, sans avoir à supposer que toutes les perspectives sont inversées.

Le ciel est particulièrement révélateur. Son étendue appartient au paysage, et son assemblage obéit aux mêmes choix de rectangles que le sol. Une zone en apparence vide devient un ensemble de prises de vue individuelles. Le collage accorde autant de soin aux intervalles entre les objets reconnaissables qu’aux objets eux-mêmes. L’ouverture du ciel se construit par la même accumulation patiente qu’un détail au bord de la route.

Le rapprochement avec le cubisme découle de ce traitement du point de vue et de l’assemblage. Dans son texte de 2017, Virginia Heckert rapproche les montages et collages de Hockney du cubisme par la fragmentation et les multiples aspects du sujet. ^[11] Hockney a exploré par la photographie un lieu reconnaissable. La liberté d’associer plusieurs vues lui permettait d’interroger ce qui rend une représentation de l’expérience visuelle convaincante.

Le temps de la création et du regard

Hockney se souvenait avoir construit la composition au fil de ses visites, en collant les premières photographies sur un panneau. L’agencement en cours guidait les prises de vue suivantes. Le travail allait du lieu à l’image et de l’image au lieu. En regardant le panneau, il pouvait s’apercevoir qu’il lui manquait quelque chose et retourner sur place avec son appareil. Dans son récit ultérieur, il distinguait aussi la petite version de la seconde, plus grande. ^[9]

Le temps est donc présent sous plusieurs formes : les prises de vue distinctes, les visites répétées au carrefour, les décisions d’assemblage et le parcours du spectateur dans l’image. La durée se lit dans l’accumulation de choses immobiles, sans qu’il faille montrer des voitures en mouvement. Les déplacements de l’attention font eux-mêmes partie du sujet.

Dans son essai paru dans le numéro 11 de RHA en avril 2022, Anthi-Danaé Spathoni inscrit les joiners dans une recherche plus vaste sur les points de vue mobiles et la participation du spectateur au paysage. L’exemple de Pearblossom qu’elle cite est la version no 1. Son argument général éclaire le rapport entre l’expérimentation photographique et l’activité du spectateur. Elle relie les œuvres de différents médiums par le temps nécessaire pour appréhender un espace. ^[12]

La comparaison avec le cinéma éclaire cette liberté. Un film détermine généralement l’ordre et la durée d’apparition de ses images. Ici, de nombreux moments restent accessibles ensemble. On peut revenir au panneau stop, s’attarder vers le bord ou suivre de nouveau la route. L’image garde la trace des déplacements de l’attention de Hockney et nous laisse une grande liberté pour organiser la nôtre. Son immobilité se prête à un regard mobile qui revient sur ses pas.

Points de vue cubistes et parcours sur rouleau

La peinture chinoise sur rouleau offrait un autre modèle pour penser une vue qui se déploie dans la durée. Dans son dossier sur Moving Focus, le Kunstmuseum Luzern rapproche l’intérêt de Hockney pour les perspectives multiples du cubisme et des rouleaux, dont les paysages et les récits peuvent réunir plusieurs moments et points de vue. Il décrit aussi le travail sur la cour d’Acatlán à partir des différents endroits où l’artiste s’y est placé. ^[13]

Comparaison avec un rouleau horizontal : Wang Hui et ses assistants, Tournée d’inspection de l’empereur Kangxi dans le Sud, troisième rouleau : de Ji’nan au mont Tai, datable de 1698, Metropolitan Museum of Art. Wang Hui et ses assistants / The Metropolitan Museum of Art / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC0 / Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

Le rapprochement est éclairant si l’on précise ce que permet chaque format. Pearblossom est un vaste collage photographique conçu pour être vu dans son ensemble. Un rouleau horizontal se découvre au contraire section après section. Le point commun est la possibilité d’appréhender le paysage par des déplacements successifs de l’attention, au-delà d’un seul point de vue fixe. On peut parcourir un lieu en imagination aussi bien que par ses routes.

Dans Pearblossom, ce trajet change sans cesse de distance. La route nous attire vers l’horizon. Un panneau proche nous ramène en avant, puis les lettres sur la chaussée nous font baisser les yeux. Ces déplacements empêchent le spectateur de s’installer durablement à un seul endroit. On peut explorer le paysage, et les pièces du collage témoignent des rencontres successives à partir desquelles cette exploration a été construite.

La première et la seconde version

Le Getty conserve les deux versions. Sa notice présente la version no 1 comme un collage préparatoire de tirages chromogènes dont l’image mesure 119,1 × 162,9 cm, soit environ 119 × 163 cm. Hockney en a fait don au musée. Celui-ci relève, outre la différence de dimensions, des changements dans le panneau stop du premier plan et sur les bords gauche et droit. La version no 2 est donc une composition remaniée autant qu’agrandie. ^[10]

L’image de la seconde version mesure 181,6 × 271,8 cm et ses dimensions hors tout avec le cadre sont de 198,1 × 281,9 cm. Ces chiffres concernent des parties différentes de l’objet. ^[1] L’image elle-même offre déjà, avant même de compter le cadre, un vaste ensemble de choix photographiques. Le Getty a acheté la version no 2 à Hockney en 1997. ^[14]

Il faut aussi distinguer le numéro de version du nombre d’exemplaires. Dans sa liste des œuvres, Wenzl indique que la version no 2 a fait l’objet d’une édition de deux exemplaires. Ce renseignement ne signifie pas que le Getty conserve le deuxième exemplaire numéroté d’une composition unique : le titre distingue cette version plus grande de la version no 1. ^[8] Pour comprendre l’œuvre, il importe surtout de distinguer le collage assemblé d’une image qui le reproduit ailleurs. Une reproduction rend compte de l’agencement, mais réduit l’échelle à laquelle le spectateur découvre les photographies individuelles.

Les expositions et la collection du Getty

D’après la chronologie de la Fondation, la seconde version a été montrée pour la première fois à New York en septembre 1986. Les archives de l’International Center of Photography situent David Hockney’s Photocollages: A Wider Perspective du 14 septembre au 9 novembre 1986 et précisent que Hockney a choisi les collages lui-même. L’exposition réunissait ses expériences avec des appareils instantanés et des reflex à un objectif. ^{[5] [15]}

En 2017, le Getty a présenté le collage parmi des photographies des années 1980 qui exploraient le temps, la perspective et la présence de l’artiste. ^[11] Une exposition antérieure du Getty, Ten Years in Focus: The Artist and the Camera, s’était tenue du 25 mars au 10 août 2008. Elle inscrivait le paysage de Hockney dans l’intérêt du musée pour les artistes qui travaillent avec la photographie et pour les photographes liés à la Californie et à l’Ouest américain. ^[16]

Les deux versions ont également servi des propos d’exposition différents. Le Guggenheim Bilbao a inclus la version no 1 dans son exposition de paysages David Hockney: A Bigger Picture, du 15 mai au 30 septembre 2012. Le carrefour photographié y prenait place dans un parcours plus large sur l’évolution de ses paysages, aux côtés d’œuvres ultérieures du Yorkshire. ^[17] La distinction entre les versions est particulièrement utile ici : la présence de Pearblossom dans l’historique d’une exposition ne suffit pas à établir que le grand collage du Getty a fait le voyage.

Dans leur entretien de septembre 2026, Brooks et Heckert sont revenus sur les expositions organisées pour l’anniversaire de Hockney en 2017. Heckert a rappelé la popularité de la version no 2 et cité 1998, 2008 et 2017 comme ses années de présentation au Getty. Des impératifs de conservation avaient limité les accrochages. Son récit décrit la préparation qu’exige une œuvre photographique de cette taille. ^[2] Les intervalles entre les expositions invitent à regarder de près la matérialité du collage : l’image demande du temps au public, et sa conservation détermine aussi les moments où cette rencontre peut avoir lieu.

Une route dans les paysages de Hockney

Pearblossom réunit deux préoccupations durables de Hockney en Californie : l’expérience d’un déplacement dans le paysage et la manière de lui donner une forme picturale. Le rapprochement avec Mulholland Drive: The Road to the Studio est éclairant. Une route peut structurer une image par le mouvement autant que par la profondeur. Spathoni inscrit les routes peintes et photographiées dans cette recherche sur un paysage que l’observateur découvre activement. ^[12]

Le rapprochement mène aussi à A Bigger Grand Canyon, où un vaste paysage se déploie sur une surface divisée. Ces œuvres posent une même question au spectateur : comment une image peut-elle contenir une expérience qui dépasse un seul regard ? La différence des matériaux garde cette question ouverte. Une toile peinte et un tirage photographique définissent chacun une zone précise, mais les marques, les détails enregistrés et les rapports entre unités voisines diffèrent. ^[12]

Parmi les paysages de Hockney, les objets au bord de la route donnent à Pearblossom sa force particulière. Le vaste espace reste lié aux choses que l’on trouve sous ses pieds et aux indications placées le long de la chaussée. Le spectateur compose avec des montagnes lointaines, des mots lisibles, les bords des photographies et les petites traces d’autres voyageurs. L’image entretient cette attention : une route à suivre, une surface à examiner et un lieu que l’on redécouvre à chaque regard.