A Lawn Being Sprinkled

Un arroseur transforme un jardin ordinaire en un spectacle de lumière changeant. L’eau traverse l’air et disparaît dans l’herbe. Sa forme varie tandis que le mécanisme répète son mouvement. Dans A Lawn Being Sprinkled, peint en 1967, David Hockney donne à cette activité passagère une forme durable et soigneusement ordonnée. La toile carrée inscrit l’eau dans un décor de gazon, de clôture, de maison et de ciel. La scène familière se reconnaît vite, puis on découvre combien de sortes de touches sont nécessaires à cette impression de clarté. ^{[1] [2]}

Le sujet réunit deux formes d’ordre. Le jardin est délimité et entretenu, et l’eau est distribuée par une machine. Les jets introduisent pourtant quelque chose de plus difficile à contenir : d’innombrables éclats lumineux, chacun sur le point de disparaître. L’intérêt du tableau tient à la rencontre de ces conditions. La pelouse peut se lire comme une étendue qui s’éloigne de nous et comme un motif dense déployé sur une surface plane.

De quel tableau de 1967 s’agit-il ?

A Lawn Being Sprinkled est une acrylique sur toile de 152,4 × 152,4 centimètres, soit 60 pouces de côté. La David Hockney Foundation la signale en collection privée. L’inscription au revers mentionne Los Angeles et l’année 1967, reliant directement l’objet à la ville qui a fourni tant de sujets à Hockney durant cette période. ^{[1] [2]}

Un autre tableau de 1967 porte un titre très proche : A Lawn Sprinkler, au Musée d’art contemporain de Tokyo. Cette acrylique plus petite est une œuvre distincte. La base des collections nationales japonaises indique des dimensions de 125,8 × 123,8 centimètres. ^[5] Christie’s rapproche les deux toiles d’A Neat Lawn pour former un groupe consacré à l’arrosage, lié aux trois tableaux de gerbes d’eau : A Little Splash, The Splash et A Bigger Splash. ^[2]

La distinction rend le retour du sujet plus intéressant. Hockney pouvait reprendre un arroseur en cherchant une autre solution. Disposer autrement la maison, le sol et les jets permettait de repenser le rapport entre un lieu reconnaissable et un agencement de couleurs. Ses tableaux d’eau s’inscrivent dans une recherche de longue haleine où des motifs familiers lui donnent l’occasion de changer de manière de représenter.

Un jardin californien sans ses occupants

Au début de 1967, Hockney et Peter Schlesinger vivaient ensemble sur Pico Boulevard à Los Angeles. Au trimestre de printemps, Hockney enseignait à Berkeley et rentrait à Los Angeles le week-end. La chronologie de la Fondation rapproche A Lawn Being Sprinkled et A Bigger Splash, qui témoignent de son intérêt grandissant pour l’eau, la lumière et les surfaces réfléchissantes. C’était une période de travail intense au sein d’un univers domestique et social familier. ^[6]

Le jardin rend cet univers visible par son organisation matérielle. Une maison indique que le lieu est habité, une clôture divise l’espace et la pelouse présente une surface cultivée. L’arroseur suppose un entretien régulier, même si aucun jardinier ni habitant n’est là pour l’actionner. L’usage humain reste perceptible dans les équipements et la disposition des lieux. On découvre un espace aménagé pour des personnes tout en observant une opération qui se poursuit sans que personne se tienne à côté.

Cette absence permet au plus petit événement de devenir le sujet principal. Aucun visage à déchiffrer, aucune conversation à suivre, aucun corps pour guider le regard. Les jets répétés appellent une attention qu’on accorde rarement à un jardin ordinaire. Le tableau donne à un incident mineur de quoi occuper une grande toile carrée. Son lien avec la Californie de Hockney commence par ce regard attentif sur l’apparence du cadre quotidien.

On serait tenté de prêter une seule tonalité à ce décor vide : le contentement, la solitude ou le malaise. La composition laisse place à ces impressions sans confirmer d’histoire sur les occupants de la maison. Son calme tient d’abord à ce que l’on voit. L’architecture fixe les limites, le gazon remplit l’espace qui lui est réservé et l’eau reste prise dans un mouvement qui ne peut s’achever.

La pelouse comme espace et motif

La répétition se retrouve dans des éléments de tailles très différentes. Les tuiles, les lattes de la clôture, les touches d’herbe et la succession des jets ont chacun leur rythme. Dans son commentaire, Christie’s relève cette structure régulière ainsi que la diminution de la taille des arroseurs et des touches d’herbe, qui suggère l’éloignement. On comprend ainsi comment le jardin peut paraître à la fois construit et familier. ^[2]

Une marque répétée décrit l’objet auquel elle appartient et invite à la comparer à la suivante. On commence par reconnaître une clôture, puis on se surprend à suivre ses intervalles. On reconnaît l’herbe, puis on observe comment les petites touches forment une étendue continue. Le regard passe des éléments isolés aux surfaces qu’ils constituent. La géométrie du jardin tient à ce changement d’échelle autant qu’à ses grandes divisions.

La profondeur et le motif de surface peuvent coexister. Les formes plus petites entraînent le regard vers le fond, tandis que l’intensité constante du vert maintient la pelouse visuellement proche. Quelques indices ouvrent l’espace, et la présence insistante de la surface peinte en limite la profondeur. On peut s’imaginer devant le jardin tout en restant conscient de la toile qui le contient. C’est l’une des raisons pour lesquelles le tableau mérite qu’on s’y attarde, malgré sa lisibilité immédiate.

La densité des touches de la pelouse met aussi l’eau en valeur. L’herbe et les jets sont faits d’une accumulation de petits éléments, mais ils décrivent des états différents : une végétation enracinée et un liquide momentanément porté par l’air. Leur rencontre rend particulièrement sensible la limite entre ce qui tient en place et ce qui se disperse. L’arroseur doit amener l’eau à la terre. Le tableau les saisit au moment où leurs apparences restent distinctes.

Trouver les marques de l’eau et de la lumière

L’eau n’offrait pas à Hockney de formule visuelle stable. Dans son étude des tableaux de piscine, Matthew Sperling suit les solutions qu’il a mises au point : lignes claires et sinueuses, formes colorées emboîtées et remous concentré d’une gerbe. Dans Peter Getting Out of Nick's Pool, par exemple, un réseau dense de lignes décrit la surface. L’arroseur pose une autre difficulté : l’eau doit rester reconnaissable une fois projetée en l’air, hors de tout bassin. ^[7]

Les tableaux de douche offrent un autre rapprochement. Sperling décrit Domestic Scene, Los Angeles, peint en 1963 avant le premier séjour de Hockney dans la ville, comme une scène de deux hommes nus sous la douche, tirée d’une photographie de magazine. L’eau faisait déjà partie de sa Californie imaginée par le biais d’une activité intime. Dans le tableau de la pelouse, le jet se retrouve dans un jardin vide. Une douche dirige l’eau vers un corps, tandis qu’un arroseur la répartit sur le sol. Ces deux dispositifs familiers donnent à l’eau un but et une direction prévisible. En l’absence de figure, le regard peut s’attarder sur l’apparence changeante du jet lui-même. ^[7]

Les jets se lisent à deux échelles. Leurs formes générales rendent la répartition de l’eau intelligible, tandis que les touches plus fines suggèrent sa dispersion. De loin, l’œil rassemble un jet en une forme unique. À y regarder de près, cette forme se défait en une multitude de petits événements. Le passage de l’ensemble au détail convient à une matière qui prend brièvement une forme visible, puis la perd. La composition est assez structurée pour que l’eau forme un tout sans paraître solide.

Comparaison physique : un arroseur oscillant répartit l’eau en éventail, en jets et gouttelettes distincts. steve p2008 / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY 2.0. Image redimensionnée, avec conservation du cadrage et des couleurs.

La luminosité est déterminante pour reconnaître l’eau. Dans l’air, elle n’a pas de couleur propre aussi stable que le vert donné au gazon. Sa visibilité dépend de la lumière qu’elle capte et du fond devant lequel elle passe. Les jets répétés organisent donc les rapports de couleurs autant qu’ils décrivent une action mécanique. Un détail délicat dans le sujet peut acquérir de la force dans la composition lorsqu’une touche pâle interrompt une zone plus intense.

La commissaire Ai Kusumoto explique la pratique de Hockney par sa recherche des marques propres à chaque médium. Dans son entretien de 2023 avec Tamaki Sugihara, elle rapproche aussi les piscines, les douches et les arroseurs par les variations de l’eau et de la lumière. Son analyse offre un accès au tableau : le sujet familier compte autant que le travail qui consiste à en traduire l’apparence par les marques que permet la technique choisie. ^[8]

Le ciel, l’herbe et l’eau demandent des traitements différents au sein du même tableau. Un aplat relativement uniforme suffit à évoquer un ciel dégagé. Des touches répétées se rassemblent en pelouse, tandis que des marques plus dispersées suggèrent l’eau qui traverse l’espace entre les deux. La variété du geste permet de distinguer les matières. La clarté du tableau dépend de ces différences, que la composition d’ensemble réunit.

Le dessin, la photographie et le passage à la peinture

Christie’s fait remonter A Lawn Being Sprinkled à un dessin réalisé l’année précédente. Hockney avait déjà travaillé le motif de l’arroseur sur papier : la sélection d’œuvres de L.A. Louver répertorie Lawn Sprinkler, un dessin de 1966 aux crayons de couleur. Le dessin lui a permis de mettre en place un sujet dont il pouvait ensuite repenser l’apparence en peinture. ^{[2] [9]}

Passer d’un dessin à une grande toile peinte à l’acrylique modifie le rapport entre une touche et la surface qui l’entoure. Un petit trait sur le papier doit trouver sa place dans un champ bien plus vaste. Un contour ou une tache de couleur doit rester convaincant à côté de plans plus larges et plus affirmés. Le résultat peut conserver la lisibilité acquise dans le dessin tout en donnant un autre équilibre à la densité, à la couleur et à l’échelle.

La photographie offre une autre manière de penser le mouvement arrêté. La Fondation indique que Hockney a acheté un appareil 35 mm plus tard en 1967 et classé ses photographies en albums pour s’y référer pendant le travail. Cette évolution appartient à l’histoire de la période, mais elle ne permet d’identifier aucune photographie précise comme source de ce tableau. Son lien attesté avec un dessin antérieur garde toute son importance. ^[6]

Une photographie et un tableau peuvent retenir un jet après la chute de l’eau réelle. La peinture permet en outre de décider comment différentes manières de décrire se rencontrent sur la surface. La netteté d’un bord, la densité de l’herbe et la dispersion du jet peuvent être réglées séparément. L’apparente précision de l’image peut ainsi résulter de choix et de construction, indépendamment d’une vue unique saisie par un appareil.

Un mouvement répété et un travail patient

Le titre donne au jardin une activité en cours. Une pelouse est en train d’être arrosée. La formulation ne suggère ni début précis ni point culminant imminent. Le mécanisme annonce un nouveau cycle, puis un autre. Les marques restent immobiles, mais le sujet nous fait imaginer la répétition au-delà de l’instant représenté.

La scène diffère de celle d’A Bigger Splash. L’impact d’un plongeon crée un remous qui va s’apaiser. L’arroseur entretient le mouvement en le renouvelant. La comparaison bien connue de Hockney entre des semaines de peinture et quelques secondes d’action concernait le tableau de la gerbe. Elle éclaire la difficulté commune de rendre le mouvement durable, mais ne donne pas la durée précise du travail sur A Lawn Being Sprinkled. ^[6]

Cette différence change l’expérience des deux tableaux. Une gerbe nous invite à imaginer ce qui vient d’arriver et ce qui va suivre. Un arroseur attire l’attention sur une situation qui se répète. Chaque goutte tombe et disparaît, mais l’action se poursuit. Le tableau peut donc paraître à la fois instantané et prolongé : on voit un agencement fixe tout en imaginant le mécanisme qui continuerait d’en produire de semblables.

Le regard du spectateur introduit une autre durée. On peut examiner le rapport d’un jet au suivant, parcourir la pelouse, puis revenir à l’eau. Rien ne s’échappe pendant que l’attention se porte ailleurs. La peinture donne à ce sujet changeant une patience que le jardin réel n’a pas. L’immobilité du tableau permet d’étudier ce que le mouvement emporte d’ordinaire.

Géométrie, acrylique et abstraction

Le rapport à la peinture abstraite faisait partie du contexte artistique de ces œuvres. À propos d’A Bigger Splash, Martin Hammer rapproche les aplats et la géométrie maîtrisée du tableau des artistes exposés par Kasmin, le marchand de Hockney, dont Robyn Denny. Il examine aussi la comparaison que Hockney faisait entre le travail de Denny et l’œuvre distincte A Lawn Sprinkler. Cette comparaison concerne la toile de Tokyo. Elle éclaire le groupe sans décrire la réalisation de chaque tableau d’arrosage. ^[10]

Dans A Lawn Being Sprinkled, la question est de savoir comment une scène reconnaissable conserve la force d’un agencement de formes. Une bande de couleur peut représenter une partie du jardin tout en restant perceptible comme une bande. Les jets répétés suggèrent la distance et forment un motif sur la surface. La représentation donne un sujet à ces rapports, tandis que les rapports formels déterminent la façon dont le sujet nous apparaît. Le style et les techniques de Hockney font souvent coexister ces préoccupations.

La bordure aiguise cette perception. La toile brute et un mince trait rouge encadrent la scène sur son support matériel, donnant au jardin peint des limites voulues. Christie’s avance aussi qu’un rouleau aurait servi pour le ciel et que le masquage et la peinture pulvérisée auraient pu aider à rendre l’eau. Ce sont des hypothèses sur la technique, formulées avec prudence et sans confirmation par un examen matériel. ^[2]

Le contraste reste instructif malgré l’incertitude sur les outils précis. Les grandes plages de couleur et les marques plus fines et dispersées remplissent des fonctions différentes. Le tableau invite à réfléchir à sa fabrication, tant les changements de traitement correspondent à ceux du sujet représenté. Le jardin convaincant et son organisation visible relèvent d’une même expérience du regard.

Le tableau et la collection Lear

En mai 2024, Peter Goulds, de L.A. Louver, se souvenait que Norman Lear lui avait demandé de trouver un tableau de Hockney en 1978. Goulds a repéré A Lawn Being Sprinkled par l’intermédiaire du marchand Hans Neuendorf à Hambourg, puis l’a vendu à Lear. Il se rappelait avoir posé comme condition à l’achat d’obtenir un exemplaire du catalogue de Hockney publié par la Whitechapel en 1970. Ce récit montre les aspects concrets de la transaction : des marchands, des relations personnelles et un livre difficile à trouver ont ramené un sujet californien dans une collection de Los Angeles. ^[11]

La liste des œuvres du Metropolitan Museum pour l’exposition de 2017 présente le tableau comme un prêt de la collection de la famille Lear et indique la même date, 1967, la technique de l’acrylique et le format carré de 60 pouces de côté. La toile a figuré dans la rétrospective présentée par la Tate Britain, le Centre Pompidou et le Met en 2017–2018. La Fondation la signale en collection privée. ^{[3] [2] [1]}

Cette histoire inscrit la toile dans la vie privée et dans l’étude publique de l’œuvre de Hockney. Son sujet reste un spectacle domestique d’une grande sobriété : une pelouse reçoit de l’eau, un mécanisme fait son travail et un peintre répartit l’attention entre ce qui est fixe et ce qui passe. En suivant ces rapports, on découvre que le jardin apparemment simple pose une question : comment quelques types de marques rendent-ils visibles l’espace, la lumière et le mouvement répété ?