Mr and Mrs Clark and Percy

Deux personnes nous regardent de part et d’autre d’une fenêtre lumineuse. Celia Birtwell se tient debout, une main sur la hanche. Ossie Clark est assis avec un chat blanc sur les genoux. La pièce est vaste, leurs vêtements se distinguent et leurs regards nous abordent avec une franchise inattendue. Dans Mr and Mrs Clark and Percy de David Hockney, un intérieur domestique devient le lieu d’une rencontre avec trois présences distinctes. Le chat, occupé par quelque chose au-delà de la fenêtre, décline les présentations.

Peinte à l’acrylique en 1970–1971, la toile mesure environ 213,4 × 304,8 centimètres, soit sept pieds de haut sur dix de large. Son ampleur donne à une rencontre ordinaire les dimensions d’une déclaration publique. Les Friends of the Tate Gallery ont offert le tableau à la Tate en 1971. ^[1] Hockney disait vouloir rendre « la présence de deux personnes dans cette pièce ». ^[2] Cette ambition relie le sujet familier du tableau à la difficulté de sa construction. La distance entre les figures, le contre-jour et les variations de texture contribuent tous à rendre leur présence dans cet espace convaincante.

Les créateurs derrière M. et Mme Clark

Le titre donne au couple un même nom d’époux, mais le tableau réunit deux parcours créatifs distincts. Clark dessinait des vêtements et maîtrisait particulièrement la coupe, l’ajustement et les mouvements du tissu autour du corps. Birtwell créait des textiles. Leur collaboration associait les volumes construits par Clark aux motifs et aux couleurs de Birtwell. Ils se sont mariés en 1969, à une époque où leur travail contribuait à façonner l’allure du Londres à la mode. ^[4]

Un ensemble datant d’environ 1969, conservé à l’ASU FIDM Museum, montre avec une rare clarté la répartition du travail. L’étiquette de la robe crédite Birtwell pour l’imprimé à côté du nom de Clark. Le musée présente les motifs de Birtwell comme essentiels à l’attrait des vêtements et rapproche la robe fluide du manteau assorti, à la coupe plus structurée. L’ensemble rappelle les choix de ligne, de proportion, de surface et de mouvement qu’implique la mode. Les modèles apportaient leur propre discernement visuel à la pièce où Hockney les a placés. ^[4]

Dans un entretien de 2023, Birtwell se souvenait que Clark pensait la mode en architecte et expliquait comment ses imprimés assouplissaient ses créations. Elle évoquait leur intérêt pour les vêtements des années 1930 et leurs achats de pièces anciennes à Portobello Road. Elle se rappelait aussi une avancée dans leur travail de la mousseline vers 1967. Son récit donne un contenu concret à l’expression « Swinging London » : une collaboration énergique, nourrie par la maîtrise technique et par l’observation attentive de vêtements anciens. ^[5] Le Fashion and Textile Museum souligne lui aussi l’art de la coupe de Clark et les imprimés fantaisistes de Birtwell, qui font référence aux Ballets russes et à l’Art déco. ^[6]

Leur collaboration professionnelle compte pour le portrait, car les vêtements sont l’un des principaux moyens de donner à chaque figure une forme et une présence. La robe longue de Birtwell dessine une silhouette sombre et verticale. Le corps assis de Clark s’étale plus librement de l’autre côté. Ces différences se perçoivent avant même de connaître leur histoire conjugale. Elles tiennent à la position de chacun, au volume qu’il occupe et à la silhouette par laquelle on le reconnaît.

Les souvenirs ultérieurs de Birtwell inscrivent aussi le portrait dans une amitié au quotidien. Elle se rappelait avoir croisé Hockney à Portobello Road et avoir fait plus ample connaissance avec lui vers 1968, par l’intermédiaire de Peter Schlesinger. Les personnes du tableau appartenaient à un milieu où se mêlaient les visites, les conversations, la mode et le travail. Cette familiarité aide à comprendre comment un si grand format peut accueillir des poses aussi détendues. ^[5]

Une pièce agencée autour de deux personnes

Le tableau s’inscrit dans la recherche de longue haleine de Hockney sur le double portrait de grand format. Le guide de l’exposition de la Tate et du musée Granet décrit des œuvres qui associent des attitudes informelles à l’échelle et à la solennité du portrait traditionnel. Il les relie aussi à un intérêt croissant pour le dessin, les aides photographiques, la lumière et la construction d’une profondeur crédible. Cette combinaison compte ici : la pièce paraît vraisemblable, mais la netteté de son agencement attire sans cesse l’attention sur le travail de composition. ^[7]

Birtwell occupe la gauche du tableau et Clark la droite, séparés par la haute ouverture. Chacun dispose d’espace autour de lui. Leurs têtes se trouvent à des hauteurs différentes, et la figure debout et la figure assise dessinent des formes inégales. La fenêtre structure la composition sans qu’aucun des modèles en occupe le centre. Le regard est invité à comparer les deux figures par-delà l’intervalle qui les sépare, à parcourir la largeur de la pièce et à rencontrer leurs visages.

La table en bas à gauche rapproche l’intérieur du spectateur. Le guide du Musée d’art contemporain de Tokyo attire précisément l’attention sur sa position et sur l’effet de la lumière qui entre derrière le couple. Il explique que la pièce a été élaborée à partir de photographies et de croquis. ^[8] Le premier plan joue donc un rôle concret dans la lecture de l’espace : nous rencontrons un objet proche avant de regarder plus loin dans la pièce. La table équilibre aussi la masse de la figure assise de l’autre côté de la toile.

La rareté du mobilier donne du relief aux petits objets. Le téléphone est placé bas, à l’écart d’un bureau ou d’une table d’appoint. Le tapis s’étend sous Clark et les fleurs se dressent à côté de Birtwell. Dans son commentaire de 2009, le critique Tom Lubbock a lu ces objets comme des indices d’un intérieur moderne et des goûts de ses occupants. Il a aussi relevé le détail sensuel des orteils nus qui s’enfoncent dans les poils épais du tapis. ^[9] La pièce évoque un mode de vie particulier tout en restant un agencement précis de surfaces contrastées.

Pourquoi la lumière posait tant de difficultés

La fenêtre centrale permet de comprendre d’emblée comment la pièce est éclairée. Elle pose aussi un problème difficile. Hockney expliquait qu’une source lumineuse visible doit rester la partie la plus claire du tableau. La placer au milieu compliquait les rapports de valeur autour d’elle. Il distinguait cette difficulté du cas plus simple où la lumière vient d’une source latérale invisible. ^[2]

On appelle cet effet le contre-jour. Un visage vu dans ces conditions ne peut être modelé avec la même progression naturelle des zones claires et des ombres qu’un visage éclairé de face. Si les tons foncés deviennent trop lourds, la personne se réduit à une silhouette. Si on les éclaircit sans discernement, l’ouverture lumineuse perd sa force. Les figures doivent rester lisibles tout en appartenant à un intérieur où la lumière la plus vive vient de derrière elles.

Cette difficulté donne une importance particulière aux zones blanches et claires. Le chat, les fleurs et le tapis offrent des points de clarté intermédiaires dans la pièce. Ils font circuler le regard dans l’intérieur au lieu de le laisser filer droit vers l’ouverture. Les vêtements sombres et les grandes zones plus calmes font ressortir ces passages clairs. La lumière se répartit sur la toile par les rapports entre les tons. Une seule ouverture en indique la source, mais son effet dépend de toute la surface peinte.

À cette échelle, l’éclairage devient aussi une question de présence physique. On peut examiner une tête, puis déplacer son attention sur une distance importante jusqu’à l’autre figure. La clarté de la fenêtre occupe une partie du trajet. Elle réunit le couple dans un même espace tout en rendant particulièrement visible l’intervalle entre eux. La géométrie de la pièce et son éclairage deviennent indissociables de la façon dont les deux personnes apparaissent ensemble.

Photographies, croquis et séances de pose

Il a fallu environ un an pour achever le tableau. Le musée de Tokyo distingue les photographies et les croquis qui ont servi à représenter la pièce des séances répétées où le couple a posé dans l’atelier de Hockney. ^[8] À l’occasion du prêt à la Walker Art Gallery en 2009, Art in Liverpool a également mentionné des dessins et des photographies réalisés dans l’appartement du couple, puis des séances de pose en atelier en raison des dimensions de la toile. Hockney était témoin au mariage du couple. C’était un travail de longue haleine entre amis. ^[10]

Le déplacement des modèles a modifié les conditions de travail du peintre. Il pouvait étudier la pièce en un lieu et reprendre les figures ailleurs. Il fallait accorder la posture d’une personne, le tombé du tissu et l’orientation d’une tête avec un décor qui prenait déjà forme sur la toile. On comprend ainsi qu’un tableau d’apparence si stable ait demandé tant d’ajustements. Sa cohérence s’est construite au fil de rencontres distinctes.

Birtwell se souvenait avoir réaménagé la chambre pour obtenir une meilleure lumière. La robe du tableau différait des vêtements qu’elle portait sur les photographies. ^[11] L’intérieur avait donc déjà été modifié avant d’être transposé en peinture. On peut reconnaître le logement de quelqu’un alors même que les meubles et les occupants ont été disposés pour le tableau. L’intimité que nous ressentons passe par ces choix.

Les photographies et les séances de pose apportent aussi des informations de nature différente. Une photographie peut conserver les rapports entre les objets et la vue à travers une ouverture. L’observation prolongée d’un modèle permet de revenir sur une expression ou sur l’équilibre d’une posture. Ici, la surface achevée donne une continuité à ces expériences distinctes. Elle nous présente une seule pièce dans laquelle les figures semblent avoir été ensemble, à la même échelle, depuis le début.

Le travail derrière la sérénité du tableau

Hockney se souvenait avoir effacé puis repeint la tête de Clark une douzaine de fois, accumulant les couches de peinture à cet endroit. Dans The New York Times, Peter Quennell rapportait seize tentatives pour un même visage et des modifications répétées de la vue par la fenêtre. Les deux récits témoignent de nombreuses reprises. ^[2]

L’écart entre ces chiffres compte moins que le travail qu’ils décrivent. Une tête a été dessinée, peinte, rejetée, puis reprise. La ressemblance devait fonctionner avec le corps et la pièce, à une échelle où une petite retouche pouvait changer tout le maintien du personnage. Les mains, les vêtements et l’espace alentour continuaient d’encadrer chaque nouvel essai. Repeindre un visage revenait donc à retravailler l’équilibre du portrait tout entier.

Ces reprises nuancent aussi l’impression d’un tableau impeccable et uniformément lisse. L’acrylique est la technique indiquée, mais la toile varie les façons de décrire. Lubbock a relevé le passage entre des volumes reconnaissables, de larges aplats et de petites touches économes. Il a étudié la robe, la cigarette, les fleurs et le tapis comme des passages répondant à des exigences différentes. Sa lecture attire l’attention sur les choix du peintre au sein de ce naturalisme apparent. ^{[1] [9]}

Une zone sombre du vêtement peut donner forme à un corps sans en décrire chaque pli. Un petit trait répété peut suggérer une texture souple. Le visage exige une autre concentration de détails. Nous passons d’un degré de description à l’autre tout en continuant de percevoir la pièce comme un espace unifié. Cette souplesse est l’une des raisons pour lesquelles le tableau mérite un regard qui s’attarde au-delà de l’expression des modèles.

Hockney considérait cette œuvre comme exceptionnellement proche du naturalisme dans sa propre peinture. ^[2] Le naturalisme peut ici se comprendre comme le résultat d’un travail qui fait occuper aux personnes et aux objets un espace crédible. Les marques variées, les reprises et les changements de lieu ont permis d’obtenir cet effet. Grâce à eux, le tableau forme un tout alors même que ses différentes parties imitent la vision de façons différentes.

Le mariage, les regards et l’espace entre les figures

Le mari assis et l’épouse debout inversent une disposition familière des portraits de couple officiels. Comme le relève le commentaire publié à Liverpool en 2009, l’attitude détendue de Clark et la posture droite de Birtwell forment un contraste marqué. ^[10] Une différence de posture n’offre pourtant qu’un accès limité à la vie conjugale. Elle peut montrer deux manières d’occuper une pièce sans permettre de déterminer qui avait le plus d’autorité, d’affection ou d’indépendance au quotidien.

Les deux figures regardent vers l’extérieur du tableau. Leur attention se porte là où se tenait le peintre et, à travers le tableau, là où nous sommes. Nous n’assistons pas à une conversation entre eux. Nous prenons part à la situation : deux personnes remarquent notre présence tout en partageant la même pièce. L’intervalle vide entre elles joue un rôle actif parce que notre regard doit le traverser. Regarder l’une nous rend conscients que l’autre attend ailleurs sur la toile.

Clark et Birtwell ont divorcé en 1974. ^[5] Connaître cet événement ultérieur peut changer la tonalité affective du tableau et inciter à voir dans l’espace entre eux un signe de séparation. Cette lecture appartient à la vie ultérieure du tableau. La composition peut aussi évoquer la complicité, l’assurance de chacun, le cérémonial de la pose ou la légère interruption que provoque l’arrivée d’un visiteur. Un visage immobile le temps d’un portrait ne peut raconter tout ce qui s’est passé entre deux personnes.

Le tableau désigne des personnes, des vêtements et une pièce bien précis. Sur le plan affectif, il laisse davantage de liberté. L’intérêt déclaré de Hockney pour la relation entre les deux modèles attire le regard vers la distance, les attitudes et les regards, tout en laissant cette relation ouverte à plusieurs interprétations.

Un rapprochement avec le Portrait des Arnolfini

Dans The Arnolfini Portrait de Jan van Eyck, daté de 1434, Lubbock trouve un rapprochement historique fécond avec la toile de Hockney. Les deux œuvres réunissent un couple, ses vêtements, ses biens et un animal domestique dans un intérieur soigneusement agencé. ^[9] La comparaison pose la question de savoir comment une pièce privée devient un lieu où l’on se présente aux yeux du public. Que choisit-on de montrer, et qu’en fait le peintre ?

Comparaison historique entre doubles portraits : Jan van Eyck, Le Portrait des Arnolfini, 1434, National Gallery, Londres. Jan van Eyck / Wikimedia Commons. Source de l’image. Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

La National Gallery décrit le décor de Van Eyck comme un espace construit qui paraît pourtant convaincant. Elle explique que les objets affichent le rang social du couple et que la pièce présente des incohérences spatiales. Elle précise aussi qu’on ne voit plus simplement dans ce tableau le témoignage d’une cérémonie de mariage. ^[12] Ces nuances éclairent le cas de Hockney. Le double portrait d’un couple marié peut répondre à une intention plus complexe que celle de garder trace de ses noces.

L’examen technique offre un autre rapprochement. La National Gallery signale des modifications dans le dessin sous-jacent de Van Eyck, touchant les visages et la position des figures. Plusieurs objets familiers, dont le chien, ont été ajoutés par la suite. ^[12] L’impression convaincante d’un instant observé a donc pu naître de retouches successives. Rapproché du souvenir de Hockney, qui raconte avoir repeint certaines parties, cet exemple éclaire la fabrication d’un portrait d’apparence naturelle sans supposer que les deux peintres aient travaillé de la même façon.

Le miroir de Van Eyck montre, en miniature, des personnes qui entrent dans la pièce. Dans le portrait de Hockney, l’ouverture lumineuse au centre donne sur l’extérieur et les modèles regardent dans notre direction. Ces deux procédés rendent le spectateur sensible à une rencontre par-delà le cadre du tableau. La pièce se prolonge au-delà de ses limites peintes, et le rapport du couple avec un visiteur devient un élément de sa composition.

Comparaison historique : le miroir et l’inscription dans Le Portrait des Arnolfini de Jan van Eyck, 1434. Le reflet montre des figures sur le seuil. National Gallery, Londres. Jan van Eyck / Wikimedia Commons. Source de l’image. Domaine public. Détail recadré à partir de l’image entière et converti en JPEG, sans modification des couleurs ni reconstruction.

Les objets peuvent aussi éveiller des associations qui dépassent leur usage. Le guide du musée de Tokyo présente les lys comme de possibles signes de pureté et de maternité et associe le chat à un tempérament indépendant ou changeant. ^[8] Ce sont des pistes d’interprétation. Elles peuvent enrichir le dialogue avec l’art ancien sans faire de chaque objet un message univoque sur la conduite privée des modèles.

Les fleurs et le chat ont déjà un rôle précis dans la composition. Les fleurs dressent des formes pâles sur le côté gauche, plus sombre. L’animal apporte de la clarté et une petite forme verticale à la figure assise. Les associations historiques coexistent avec ces effets. On peut en tenir compte sans faire d’un animal la preuve d’une infidélité ni d’un vase l’annonce d’un événement à venir.

Comparaison botanique : un lys blanc (Lilium candidum). Bessi / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC0 / Domaine public.

Percy, Blanche et un titre mémorable

Le chat introduit une petite complication qui a son importance. Birtwell l’appelait Blanche. Hockney préférait Percy. ^[11] Simon Wilson a pour sa part dit avoir reçu un mot de Clark identifiant l’animal comme China, la mère de Percy. ^[13] Ces souvenirs laissent planer plus de doute sur son identité que ne le suggère le nom familier du titre.

Dans le tableau, l’animal fait quelque chose de plus immédiatement lisible : il détourne le regard. Les deux figures humaines remarquent le spectateur, tandis que le chat s’intéresse à autre chose. Ce léger écart empêche la scène de devenir tout à fait cérémonieuse. On imagine les deux personnes tenir la pose. L’animal, lui, semble dispensé de croiser nos yeux.

Le titre lui accorde la même place grammaticale qu’aux deux autres. M. Clark, Mme Clark et Percy forment un foyer à trois. La désignation solennelle du couple se termine par le nom ordinaire d’un animal familier, ramenant ce grand portrait à l’intimité domestique. Quelle que soit l’identité exacte du chat, son corps blanc, la direction de son regard et sa place dans le titre apportent chacun quelque chose de distinct au tableau.

De la National Portrait Gallery à la Tate

Le tableau a été présenté pour la première fois au public à la National Portrait Gallery en mars 1971. La Fondation le mentionne à propos de Snap! An Exhibition Exploring the Ideas and Motives behind Portraiture, qui s’est tenue en mars et avril de cette année-là. Elle conserve aussi le compte rendu de Quennell, qui saluait l’équilibre et la précision des intervalles dans l’œuvre achevée tout en décrivant ses reprises successives. Cette première réaction relève un trait qui reste frappant : la construction réfléchie de la scène frappe autant que son aisance apparente. ^[2]

Son entrée dans les collections de la Tate la même année a donné une nouvelle vie publique à ce portrait né d’une amitié. La mention d’acquisition nomme les Friends of the Tate Gallery. ^[1] Le tableau a fait entrer des créateurs contemporains et leur intérieur dans une collection nationale, à une échelle historiquement associée aux représentations plus solennelles du rang social.

Cette reconnaissance peut être rapprochée d’une hésitation institutionnelle antérieure. Dans sa thèse, Emily Porter-Salmon transcrit une lettre de la Tate de novembre 1968 qui décline Christopher Isherwood and Don Bachardy tout en exprimant de l’admiration pour l’œuvre et le souhait de voir les travaux suivants. Elle met cette décision en regard de l’acquisition ultérieure de Mr and Mrs Clark and Percy. La lettre ne précise pas la raison du premier refus. ^[14] La comparaison montre toutefois que les doubles portraits aujourd’hui familiers ne sont pas entrés d’un seul mouvement dans les collections publiques.

En 2005, le tableau a figuré parmi les finalistes du sondage Greatest Painting in Britain de l’émission Today de la BBC. ^[10] La critique a continué à relever ses qualités matérielles. Dans son compte rendu de la rétrospective de 2017, Julian Bell a souligné la chaleur tactile du tapis dans un intérieur aux tonalités par ailleurs froides. Il a aussi vu dans cette pièce l’image d’un Londres moderne qui habite et adapte un bâtiment ancien. ^[15] Cette lecture déplace l’attention du malaise conjugal vers le confort, les textures et la façon d’habiter la pièce. Un détail concret peut changer l’impression que produit l’ensemble.

Le double portrait reste une question ouverte

Hockney a continué à chercher comment deux figures pouvaient partager un tableau. Le double portrait lui permettait d’examiner les différences au sein d’un sujet apparemment unifié : les postures de deux personnes, leurs attentions distinctes et le décor qui les réunit. Mr and Mrs Clark and Percy propose une réponse particulièrement aboutie, avec sa pièce équilibrée et sa recherche patiente de naturalisme. D’autres œuvres déplacent l’accent.

L’histoire des collections en offre un exemple ultérieur. En 2002, Hockney a peint Sir George et Lady Christie. Leur portrait est devenu la pièce centrale de Five Double Portraits, présenté à la National Portrait Gallery en 2003. La commande a suscité d’autres portraits d’amis à l’aquarelle. Selon la galerie, ces grandes aquarelles ont été réalisées directement d’après nature, chacune en une séance de sept heures. ^[16] Un format qui avait demandé des reprises répétées pour le portrait des Clark était désormais abordé avec une technique et une durée qui imposaient d’autres choix.

En revenant sur le projet en 2026, la commissaire Sarah Howgate a rapproché les aquarelles du souhait de Hockney de travailler vite et de sa préférence pour des modèles qu’il connaissait bien. Elle a aussi évoqué la place de ces portraits dans la manière dont la galerie a présenté son œuvre par la suite. ^[17] L’amitié restait importante, tandis que les conditions dans lesquelles il travaillait la ressemblance continuaient d’évoluer. Les retouches patientes de la toile et les séances intensives des aquarelles relèvent d’une même recherche.

Birtwell a elle aussi continué à poser pour Hockney. Le dossier Drawing from Life de la National Portrait Gallery décrit leurs séances comme une collaboration fondée sur l’admiration mutuelle et le plaisir d’être ensemble. Il replace son portrait aux crayons de couleur, réalisé à Carennac en août 1971, dans une relation qui traverse plusieurs décennies et différents médiums. ^[18] À la lumière de cet échange prolongé, Mme Clark redevient Celia, une créatrice et une amie dont le visage pouvait être repris bien au-delà d’une seule image célèbre.