Mr and Mrs Clark and Percy

Zwei Menschen blicken uns von beiden Seiten eines hellen Fensters an. Celia Birtwell steht mit einer Hand an der Hüfte. Ossie Clark sitzt mit einer weißen Katze auf dem Knie. Der Raum ist weit, ihre Kleidung markant und ihr Blick unerwartet direkt. In David Hockneys Mr and Mrs Clark and Percy wird ein Wohnraum zum Ort der Begegnung mit drei sehr unterschiedlichen Gegenübern. Die Katze schaut auf etwas jenseits des Fensters und entzieht sich der Vorstellung.

Die 1970–71 mit Acrylfarben bemalte Leinwand misst etwa 213,4 × 304,8 Zentimeter. Sie ist sieben Fuß hoch und zehn Fuß breit. Das breite Format gibt einer alltäglichen Begegnung den Maßstab eines öffentlichen Auftritts. Die Friends of the Tate Gallery schenkten das Gemälde 1971 der Tate. ^[1] Hockney beschrieb sein Ziel als die „Anwesenheit zweier Menschen in diesem Raum“. ^[2] Dieses Anliegen verbindet das vertraute menschliche Motiv mit seinem anspruchsvollen Bildaufbau. Der Abstand zwischen den Figuren, das Gegenlicht und die wechselnden malerischen Strukturen tragen dazu bei, wie überzeugend die Menschen den Raum vor uns bewohnen.

Die Modeschaffenden hinter Mr und Mrs Clark

Der Titel nennt das Paar unter einem gemeinsamen Ehenamen. Das Gemälde führt zwei eigenständige kreative Laufbahnen zusammen. Clark entwarf Kleidung und beherrschte besonders den Zuschnitt, die Passform und die Bewegung des Stoffes am Körper. Birtwell entwarf Textilien. In ihrer Zusammenarbeit traf seine dreidimensionale Gestaltung auf ihre Muster und Farben. Sie heirateten 1969, als ihre Arbeit das Erscheinungsbild des modischen London mitprägte. ^[4]

Ein erhaltenes Ensemble von etwa 1969 im ASU FIDM Museum zeigt die Arbeitsteilung besonders deutlich. Das Etikett des Kleides nennt neben Clark auch Birtwell als Urheberin des Stoffdrucks. Das Museum beschreibt ihre Muster als wesentlich für die Wirkung der Kleidungsstücke und stellt dem fließenden Kleid einen stärker strukturierten passenden Mantel gegenüber. Das Ensemble erinnert daran, welche Entscheidungen über Linien, Proportionen, Oberflächen und Bewegung in der Mode stecken. Die Porträtierten brachten ihr eigenes geschultes Auge in den Raum mit, in den Hockney sie stellte. ^[4]

In einem Interview von 2023 beschrieb Birtwell, wie sehr Clark in der Mode wie ein Architekt dachte und wie ihre Druckmuster seinen Entwürfen mehr Weichheit gaben. Sie erinnerte sich an ihr gemeinsames Interesse an Kleidung der 1930er-Jahre und daran, wie sie an der Portobello Road ältere Stücke kauften. Auch ein Durchbruch bei der Arbeit mit Chiffon um 1967 war ihr im Gedächtnis geblieben. Ihre Schilderung macht das Schlagwort Swinging London konkret: eine lebhafte Zusammenarbeit, getragen von handwerklichem Können und dem genauen Studium älterer Kleidung. ^[5] Auch das Fashion and Textile Museum betont Clarks Schnittführung und Birtwells verspielte Druckmuster mit ihren Anspielungen auf die Ballets Russes und das Art déco. ^[6]

Ihre berufliche Zusammenarbeit ist für das Porträt wichtig, weil die Kleidung wesentlich dazu beiträgt, jeder Figur Form und Präsenz zu geben. Birtwells langes Kleid bildet eine dunkle, aufrechte Form. Clarks sitzender Körper nimmt auf der anderen Seite lockerer Raum ein. Diese Unterschiede wirken schon, bevor wir etwas über die Ehe wissen. Sie betreffen die Positionen der beiden, das Volumen, das sie einnehmen, und die Silhouetten, an denen wir sie erkennen.

Birtwells spätere Erinnerungen verorten das Porträt auch im Alltag einer Freundschaft. Sie erinnerte sich daran, Hockney an der Portobello Road begegnet zu sein und ihn um 1968 durch Peter Schlesinger näher kennengelernt zu haben. Die Menschen im Gemälde gehörten zu einem Umfeld, in dem sich Besuche, Gespräche, Mode und Arbeit mischten. Diese Vertrautheit erklärt mit, weshalb das große Format mit so ungezwungenen Haltungen vereinbar ist. ^[5]

Ein Raum für zwei Menschen

Das Gemälde gehört zu Hockneys langjähriger Beschäftigung mit dem großformatigen Doppelporträt. Der Ausstellungsführer von Tate und Musée Granet beschreibt, wie diese Bilder ungezwungene Haltungen mit dem Maßstab und der Förmlichkeit traditioneller Porträts verbinden. Er bringt sie auch mit einem wachsenden Interesse an Zeichnung, fotografischen Hilfsmitteln, Licht und überzeugender räumlicher Tiefe in Verbindung. Diese Verbindung ist hier wichtig. Der Raum wirkt glaubwürdig, doch seine klare Anordnung lenkt den Blick immer wieder auf die Gestaltung. ^[7]

Birtwell nimmt die linke Seite ein, Clark die rechte, mit der hohen Fensteröffnung dazwischen. Beide Figuren haben Platz um sich herum. Ihre Köpfe liegen auf unterschiedlichen Höhen, und die stehende und die sitzende Figur bilden ungleiche Formen. Das Fenster gibt der Komposition eine Mitte, ohne dass eine der porträtierten Personen dort steht oder sitzt. Der Blick kann die beiden über den Abstand hinweg vergleichen, die Breite des Raumes erfassen und ihren Gesichtern begegnen.

Der Tisch unten links rückt das Zimmer näher ans Publikum. Der Führer des Museums für zeitgenössische Kunst in Tokio hebt die Position des Tisches und die Wirkung des Lichts hervor, das hinter dem Paar einfällt. Er erläutert, dass der Raum anhand von Fotos und Skizzen entwickelt wurde. ^[8] Der Vordergrund hilft also, den Raum zu erfassen: Wir nehmen zuerst einen nahen Gegenstand wahr und schauen dann weiter ins Zimmer hinein. Zugleich bildet der Tisch ein Gegengewicht zur großen sitzenden Figur auf der anderen Seite der Leinwand.

Die spärliche Einrichtung lässt kleine Gegenstände deutlich hervortreten. Das Telefon liegt tief, abseits eines üblichen Schreib- oder Beistelltisches. Der Teppich breitet sich unter Clark aus, und neben Birtwell ragen die Blumen auf. Der Kritiker Tom Lubbock las diese Gegenstände 2009 als Hinweise auf eine moderne Einrichtung und den Geschmack ihrer Bewohner. Er wies auch auf das sinnliche Detail der nackten Zehen im tiefen Flor des Teppichs hin. ^[9] Der Raum lässt eine bestimmte Lebensweise erkennen und bleibt zugleich eine präzise Anordnung gegensätzlicher Oberflächen.

Warum das Licht so schwierig war

Das mittlere Fenster macht sofort verständlich, wie der Raum beleuchtet ist. Es stellt den Maler zugleich vor eine schwierige Aufgabe. Hockney erklärte, dass eine sichtbare Lichtquelle der hellste Teil des Gemäldes bleiben müsse. Ihre Lage in der Mitte erschwerte die Abstimmung der Tonwerte ringsum. Einfacher sei es, wenn das Licht von einer unsichtbaren Quelle an der Seite komme. ^[2]

Diesen Effekt nennt man contre-jour, Malen im Gegenlicht. Ein Gesicht lässt sich dabei nicht mit denselben fließenden Übergängen zwischen Licht und Schatten modellieren wie bei frontaler Beleuchtung. Werden die dunklen Partien zu schwer, bleibt von der Person nur ein Umriss. Hellt man sie wahllos auf, verliert die leuchtende Öffnung ihre Wirkung. Die Figuren müssen erkennbar bleiben und sich zugleich in einen Raum einfügen, dessen stärkstes Licht hinter ihnen liegt.

Diese Schwierigkeit verleiht den weißen und hellen Partien besonderes Gewicht. Die Katze, die Blumen und der Teppich setzen im Raum Akzente mittlerer Helligkeit. Sie führen das Auge durch das Zimmer, bevor es zur Öffnung gelangt. Die dunkle Kleidung und die großen, ruhigeren Flächen lassen die helleren Partien hervortreten. Das Licht verteilt sich über die Leinwand durch das Verhältnis der Tonwerte. Seine Quelle ist als einzelne Öffnung dargestellt, doch die Wirkung hängt von der gesamten bemalten Fläche ab.

Bei diesem Format wird die Beleuchtung auch zu einer Frage körperlicher Präsenz. Man kann einen Kopf betrachten und den Blick dann über eine beträchtliche Strecke zur anderen Figur lenken. Die Helligkeit des Fensters liegt auf einem Teil dieses Weges. Sie fasst das Paar in einer gemeinsamen Umgebung zusammen und lässt den Abstand zwischen beiden besonders auffallen. Die Geometrie und die Beleuchtung des Raumes bestimmen gemeinsam, wie die beiden Menschen zusammen erscheinen.

Fotografien, Skizzen und Sitzungen

Die Fertigstellung dauerte etwa ein Jahr. Das Museum in Tokio unterscheidet die Fotos und Skizzen für den Raum von den wiederholten Sitzungen, bei denen das Paar in Hockneys Atelier Modell stand. ^[8] Auch Art in Liverpool berichtete anlässlich der Leihgabe an die Walker Art Gallery 2009 von Zeichnungen und Fotografien in der Wohnung des Paares. Wegen der Größe der Leinwand folgten Sitzungen im Atelier. Hockney war Trauzeuge bei ihrer Hochzeit. Das Gemälde war ein langfristiges Vorhaben unter Freunden. ^[10]

Der Ortswechsel der Modelle veränderte die Arbeitsbedingungen des Malers. Er konnte den Raum an einem Ort studieren und die Figuren anderswo neu betrachten. Haltung, Fall der Kleidung und Drehung des Kopfes mussten mit einer Umgebung in Einklang gebracht werden, die auf der Leinwand bereits Gestalt annahm. Das erklärt mit, weshalb ein so ausgewogen wirkendes Bild langwierige Anpassungen erforderte. Seine Einheit entstand über mehrere getrennte Begegnungen hinweg.

Birtwell erinnerte sich daran, das Schlafzimmer für besseres Licht umgeräumt zu haben. Das Kleid im Gemälde unterschied sich von der Kleidung auf den Fotografien. ^[11] Der Raum war also bereits verändert worden, bevor er ins Gemälde einging. Eine Wohnung kann als persönliches Zuhause erkennbar bleiben, auch wenn Möbel und Menschen für ein Bild angeordnet wurden. Diese Entscheidungen vermitteln die Vertrautheit, die wir vor dem Bild empfinden.

Fotografien und Sitzungen liefern auch unterschiedliche Arten von Informationen. Ein Foto kann das Verhältnis der Gegenstände zueinander und den Blick durch eine Öffnung festhalten. Wer ein Modell länger beobachtet, kann einen Gesichtsausdruck oder das Gleichgewicht einer Haltung immer wieder überprüfen. Auf der fertigen Bildfläche wirken diese verschiedenen Begegnungen wie ein durchgehender Vorgang. Wir sehen einen einzigen Raum, in dem die Figuren von Anfang an gemeinsam und im selben Maßstab anwesend gewesen zu sein scheinen.

Die Arbeit hinter der ruhigen Bildfläche

Hockney erinnerte sich, Clarks Kopf etwa zwölfmal entfernt und neu gemalt zu haben, sodass sich dort Farbschichten ansammelten. Peter Quennell berichtete in The New York Times von sechzehn Versuchen an einem Gesicht und wiederholten Änderungen am Ausblick durch das Fenster. Beide Berichte belegen umfangreiche Überarbeitungen. ^[2]

Für das Verständnis ist der Unterschied zwischen den Zahlen weniger wichtig als der beschriebene Vorgang. Ein Kopf wurde gezeichnet, gemalt, verworfen und erneut versucht. Die Ähnlichkeit musste zum Körper und zum Raum passen, in einem Maßstab, in dem schon eine kleine Änderung die gesamte Haltung der Figur verändern konnte. Hände, Kleidung und Umgebung bildeten den Rahmen für jeden neuen Versuch. Das Übermalen war deshalb Teil der Arbeit am ganzen Porträt, selbst wenn sich die Aufmerksamkeit auf ein Gesicht richtete.

Die wiederholte Arbeit verändert auch den Eindruck einer makellosen, gleichmäßig glatten Malerei. Als Technik ist Acryl verzeichnet, doch die Leinwand zeigt unterschiedliche Darstellungsweisen. Lubbock bemerkte den Wechsel zwischen erkennbarer Körperlichkeit, breiten Farbflächen und wenigen kleinen Strichen. Kleid, Zigarette, Blumen und Teppich besprach er als Partien, die unterschiedlichen Anforderungen gerecht werden. Seine Lesart lenkt die Aufmerksamkeit auf die Entscheidungen des Malers innerhalb des scheinbaren Naturalismus. ^{[1] [9]}

Eine dunkle Partie der Kleidung kann einem Körper Form geben, ohne jede Falte zu beschreiben. Ein kleiner, wiederholter Strich kann eine weiche, nachgiebige Oberfläche andeuten. Der Kopf verlangt eine andere Dichte an Einzelheiten. Wir wechseln zwischen diesen Graden der Ausarbeitung und nehmen den Raum weiterhin als Einheit wahr. Diese Flexibilität ist ein Grund, weshalb sich ein längerer Blick über die Gesichtsausdrücke der Porträtierten hinaus lohnt.

Hockney hielt dieses Werk innerhalb seiner eigenen Malerei für besonders naturalistisch. ^[2] Naturalismus lässt sich hier als erarbeitete Wirkung verstehen, bei der Menschen und Gegenstände einen glaubwürdigen Raum einnehmen. Die unterschiedlichen Spuren, Überarbeitungen und Ortswechsel gehören zu den Mitteln, mit denen diese Wirkung entstand. Sie halten das Bild zusammen, auch wenn seine einzelnen Partien das Sehen auf unterschiedliche Weise nachbilden.

Ehe, Blicke und der Raum dazwischen

Der sitzende Ehemann und die stehende Ehefrau kehren eine vertraute Anordnung formeller Paarporträts um. Clarks entspannte Haltung und Birtwells aufrechter Stand bilden einen deutlichen Gegensatz, wie der Liverpooler Beitrag von 2009 festhält. ^[10] Die Haltung verrät jedoch nur wenig über eine Ehe. Sie kann zeigen, wie zwei Körper unterschiedlich Raum einnehmen, und lässt offen, wem im Alltag mehr Autorität, Zuneigung oder Unabhängigkeit zukam.

Beide Figuren blicken aus dem Gemälde heraus. Ihre Aufmerksamkeit gilt der Stelle, an der der Maler stand, und durch das Bild hindurch unserem eigenen Standort. Sie führen kein Gespräch, dem wir zuhören könnten. Wir werden Teil der Situation: Zwei Menschen nehmen unsere Anwesenheit wahr und teilen denselben Raum. Der leere Abstand zwischen ihnen wirkt mit, weil unser Blick ihn überqueren muss. Wer eine Figur ansieht, bemerkt, dass die andere an einer anderen Stelle der Leinwand wartet.

Clark und Birtwell ließen sich 1974 scheiden. ^[5] Das Wissen um dieses spätere Ereignis kann die Stimmung des Gemäldes verändern und dazu verleiten, den Abstand zwischen beiden als Zeichen der Trennung zu lesen. Eine solche Deutung gehört zur späteren Geschichte des Gemäldes. Die Anordnung lässt auch Vertrautheit, Selbstsicherheit, die Förmlichkeit des Posierens oder die leichte Unterbrechung durch einen Besuch zu. Ein Gesicht, das für ein Porträt stillgehalten wird, kann nicht alles erzählen, was sich zwischen zwei Menschen ereignet hat.

Das Gemälde zeigt ganz bestimmte Menschen, Kleidungsstücke und einen bestimmten Raum. Was es über ihre Gefühle sagt, bleibt offener. Hockneys erklärtes Interesse an ihrer Beziehung lenkt die Aufmerksamkeit auf den Abstand, die Haltungen und die Blicke und lässt mehrere Deutungen dieser Beziehung zu.

Eine Begegnung mit dem Arnolfini-Porträt

Jan van Eycks The Arnolfini Portrait von 1434 bietet einen aufschlussreichen historischen Vergleich, den Lubbock im Zusammenhang mit Hockneys Gemälde erörtert. Beide Werke bringen ein Paar, seine Kleidung, seinen Besitz und ein Haustier in einem sorgfältig gegliederten Innenraum zusammen. ^[9] Der Vergleich wirft die Frage auf, wie ein privates Zimmer zum Ort öffentlicher Wahrnehmung werden kann. Was möchten die Menschen zeigen, und was macht der Maler daraus?

Historischer Doppelporträtvergleich: Jan van Eyck, Die Arnolfini-Hochzeit, 1434, National Gallery, London. Jan van Eyck / Wikimedia Commons. Bildquelle. Gemeinfrei. Das Bild wurde skaliert und in JPEG umgewandelt. Ausschnitt und Farben blieben erhalten.

Die National Gallery beschreibt Van Eycks Schauplatz als glaubwürdigen, aber konstruierten Raum. Die Gegenstände machen den gesellschaftlichen Rang des Paares sichtbar, und der Raum weist Unstimmigkeiten auf. Die Galerie stellt auch klar, dass das ältere Gemälde heute nicht mehr einfach als Wiedergabe einer Trauung verstanden wird. ^[12] Diese Vorbehalte helfen auch bei der Betrachtung Hockneys. Das Doppelporträt eines Ehepaars kann einen komplexeren Zweck haben als die Dokumentation seiner Hochzeit.

Die technische Untersuchung ergibt eine weitere Verbindung. Die National Gallery verzeichnet Änderungen an den Gesichtern und Positionen der Figuren in Van Eycks Unterzeichnung. Mehrere vertraute Dinge, darunter der Hund, kamen erst später hinzu. ^[12] Der überzeugende Eindruck eines beobachteten Augenblicks konnte also durch schrittweise Überarbeitung entstehen. Neben Hockneys Erinnerung an das Übermalen zeigt dies, wie natürlich wirkende Porträts zustande kommen können, ohne beiden Malern dieselbe Arbeitsweise zu unterstellen.

Van Eycks Spiegel zeigt auf engem Raum Menschen, die das Zimmer betreten. In Hockneys Porträt führt die helle Öffnung in der Mitte nach draußen, während die Porträtierten in unsere Richtung blicken. Beide Mittel machen eine Begegnung über die Bildgrenze hinweg spürbar. Der Raum reicht über seine gemalten Grenzen hinaus, und das Verhältnis des Paares zu einem Besucher wird Teil der Komposition.

Historischer Vergleich: Spiegel und Inschrift in Jan van Eycks Arnolfini-Hochzeit, 1434. Im Spiegel sind Figuren im Türrahmen zu sehen. National Gallery, London. Jan van Eyck / Wikimedia Commons. Bildquelle. Gemeinfrei. Der Ausschnitt aus der Gesamtaufnahme wurde in JPEG umgewandelt. Es wurden keine Farben verändert und keine Bildteile rekonstruiert.

Gegenstände können auch Vorstellungen wecken, die über ihren praktischen Gebrauch hinausgehen. Der Führer des Museums in Tokio nennt die Lilien als mögliche Zeichen für Reinheit und Mutterschaft und verbindet die Katze mit einem unabhängigen oder wechselhaften Wesen. ^[8] Das sind mögliche Deutungen. Sie können den Austausch mit älterer Kunst bereichern, ohne aus jedem Gegenstand eine eindeutige Aussage über das Privatleben der Porträtierten zu machen.

Blumen und Katze haben bereits klare Aufgaben im Bild. Die Blumen setzen helle Formen vor die dunklere linke Seite. Das Tier bringt Helligkeit und eine kompakte aufrechte Form zur sitzenden Figur. Die historischen Anspielungen bestehen neben diesen Wirkungen. Man kann sie wahrnehmen, ohne im Haustier einen Beweis für Untreue oder in der Vase die Ankündigung eines künftigen Ereignisses zu sehen.

Botanischer Vergleich: eine Weiße Lilie (Lilium candidum). Bessi / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC0 / Gemeinfrei.

Percy, Blanche und ein einprägsamer Titel

Die Katze bringt eine kleine, aber bedeutsame Unklarheit ins Bild. Birtwell nannte sie Blanche. Hockney bevorzugte Percy. ^[11] Simon Wilson berichtete unabhängig davon, Clark habe ihm in einer Notiz geschrieben, das Tier sei China, Percys Mutter. ^[13] Nach diesen Erinnerungen ist seine Identität weniger eindeutig, als der vertraute Name im Titel vermuten lässt.

Im Gemälde tut das Tier etwas, das sich unmittelbar erkennen lässt: Es schaut weg. Die beiden Menschen nehmen das Publikum wahr, während die Katze sich für etwas Eigenes interessiert. Dieser kleine Unterschied nimmt der Komposition etwas von ihrer Förmlichkeit. Man kann sich vorstellen, wie die beiden Menschen ihre Haltung bewahren. Das Tier scheint von der Pflicht befreit, unseren Blick zu erwidern.

Im Titel ist das Tier den beiden anderen grammatisch gleichgestellt. Mr Clark, Mrs Clark und Percy bilden einen Haushalt zu dritt. Die förmliche Benennung des Paares endet mit einem gewöhnlichen Haustiernamen und rückt das große Porträt wieder in die Nähe des häuslichen Alltags. Unabhängig davon, um welche Katze es sich genau handelt, tragen ihr weißer Körper, ihre Blickrichtung und ihr Platz im Titel jeweils etwas Eigenes zum Gemälde bei.

Von der National Portrait Gallery zur Tate

Das Gemälde wurde im März 1971 in der National Portrait Gallery erstmals öffentlich gezeigt. Die Stiftung führt es im Zusammenhang mit Snap! An Exhibition Exploring the Ideas and Motives behind Portraiture an, einer Ausstellung im März und April desselben Jahres. Sie bewahrt auch Quennells Besprechung, die das Gleichgewicht und die genauen Abstände im fertigen Werk lobt und zugleich seine wiederholte Überarbeitung beschreibt. Schon diese frühe Reaktion erfasst einen bleibenden Zug: Der überlegte Aufbau der Szene fällt ebenso auf wie ihre scheinbare Mühelosigkeit. ^[2]

Die Aufnahme in die Sammlung der Tate im selben Jahr eröffnete dem aus einer Freundschaft entstandenen Porträt ein weiteres öffentliches Leben. Der Erwerbsvermerk nennt die Friends of the Tate Gallery. ^[1] Das Gemälde brachte zeitgenössische Modeschaffende und ihr Wohnumfeld in eine nationale Sammlung, in einem Format, das traditionell mit förmlicheren Darstellungen des gesellschaftlichen Rangs verbunden war.

Dieser Anerkennung ging ein früheres Zögern der Institution voraus. In ihrer Dissertation gibt Emily Porter-Salmon einen Brief der Tate vom November 1968 wieder, in dem sie Hockneys Christopher Isherwood and Don Bachardy ablehnte, zugleich aber ihre Bewunderung und ihr Interesse an späteren Arbeiten bekundete. Sie stellt dieser Entscheidung den späteren Erwerb von Mr and Mrs Clark and Percy gegenüber. Aus dem Brief geht der Grund der früheren Ablehnung nicht hervor. ^[14] Der Vergleich zeigt jedoch, dass die heute vertrauten Doppelporträts weder gemeinsam noch selbstverständlich in öffentliche Sammlungen gelangten.

2005 kam das Gemälde in die engere Auswahl der Umfrage Greatest Painting in Britain der BBC-Sendung Today. ^[10] Auch spätere Kritiken behielten den Reiz seiner Materialien im Blick. In seiner Besprechung der Retrospektive 2017 hob Julian Bell die fühlbare Wärme des Teppichs im ansonsten kühl wiedergegebenen Innenraum hervor. Er las den Raum auch als Bild eines modernen London, das ein älteres Gebäude bewohnt und an seine Bedürfnisse anpasst. ^[15] Diese Lesart lenkt den Blick von ehelichem Unbehagen auf Behaglichkeit, Textur und die Nutzung des Raums. Ein kleines konkretes Detail kann die Stimmung der ganzen Szene verändern.

Das Doppelporträt als offene Aufgabe

Hockney erprobte weiter, wie zwei Figuren sich ein Bild teilen können. Das Doppelporträt erlaubte ihm, Unterschiede innerhalb eines scheinbar einheitlichen Motivs zu untersuchen: die Haltungen zweier Menschen, ihre getrennte Aufmerksamkeit und den Raum, der sie verbindet. Mr and Mrs Clark and Percy gibt mit seinem ausgewogenen Raum und dem beharrlichen Streben nach Naturalismus eine besonders konzentrierte Antwort. Andere Werke setzen andere Schwerpunkte.

Die Ausstellungsgeschichte bietet ein späteres Beispiel. 2002 malte Hockney Sir George und Lady Christie. Ihr Porträt wurde 2003 zum Mittelpunkt der Präsentation Five Double Portraits in der National Portrait Gallery. Der Auftrag führte zu weiteren Aquarellporträts von Freunden. Die Galerie beschrieb die großen Aquarelle als Bilder, die jeweils in einer einzigen siebenstündigen Sitzung unmittelbar nach dem Leben entstanden. ^[16] Ein Format, das beim Clark-Porträt wiederholte Überarbeitung verlangt hatte, ging Hockney nun mit einem Medium und einem Zeitrahmen an, die andere Entscheidungen erforderten.

Die Kuratorin Sarah Howgate verband die Aquarelle im Rückblick von 2026 mit Hockneys Wunsch, schnell zu arbeiten, und seiner Vorliebe für vertraute Modelle. Sie beschrieb auch den Platz der Porträts in der späteren Darstellung seines Werks durch die Galerie. ^[17] Freundschaft blieb wichtig, während sich die Bedingungen für die Arbeit an der Ähnlichkeit weiter änderten. Die geduldigen Korrekturen des früheren Gemäldes und die konzentrierten Sitzungen für die späteren Aquarelle gehören zur selben fortlaufenden Untersuchung.

Auch Birtwell saß Hockney weiterhin Modell. Das Begleitmaterial Drawing from Life der National Portrait Gallery beschreibt die Sitzungen als Zusammenarbeit, die auf gegenseitiger Bewunderung und Vertrautheit beruhte. Es ordnet ihr im August 1971 in Carennac entstandenes Buntstiftporträt in eine Beziehung ein, die sich über Jahrzehnte und verschiedene Medien erstreckte. ^[18] In diesem längeren Austausch wird aus Mrs Clark wieder Celia: eine Textildesignerin und Freundin, deren Erscheinung sich immer wieder neu darstellen ließ und in einem einzigen berühmten Bild nicht aufging.