82 Porträts und 1 Stillleben

Ein gelber Sessel, ein blauer Hintergrund und eine Folge von Besuchern: David Hockney baute 82 Porträts und 1 Stillleben auf bewusst eng gefassten Atelierbedingungen auf. Keines der Porträts war eine Auftragsarbeit. Freunde, Verwandte, Künstler, Kuratoren, Angestellte und Bekannte nahmen seine Einladung an und saßen meist zwei oder drei Tage Modell. Die meisten Bilder entstanden zwischen 2013 und 2016 in seinem Atelier in den Hollywood Hills. Zusammen ergeben sie ein Porträt seines Umfelds, das sich aus vielen einzelnen Begegnungen zusammensetzt. ^[1]

Der Reiz der Serie liegt im Zusammenspiel zwischen der wiederkehrenden Anordnung und den unterschiedlichen Menschen darin. Ein langes Bein reicht in den Vordergrund, eine Hand liegt schwer auf einem Knie, jemand beugt sich zum Maler, während sich ein anderer zurücklehnt. Die Kleidung bringt eigene Formen und Farben mit. Der Sessel gibt einen vertrauten Maßstab vor, an dem Unterschiede in Größe, Haltung und Gestik leichter auffallen. Hockney betrachtete die Gemälde als zusammengehöriges Werk. Ihr Verhältnis zueinander ist daher ebenso wichtig wie die Ähnlichkeit jedes einzelnen Porträts. ^[2]

Die Rückkehr zur Porträtmalerei 2013

Das Projekt folgte auf Hockneys intensive Arbeit an der Landschaft Yorkshires. Zurück in Los Angeles wandte er sich wieder dem Porträt zu und malte seinen Atelierassistenten und engen Mitarbeiter Jean-Pierre Gonçalves de Lima. Das auf den 11., 12. und 13. Juli 2013 datierte Bild zeigt J-P vornübergebeugt mit dem Kopf in den Händen. Die National Gallery of Victoria ordnet es in die Zeit nach dem Tod eines anderen Atelierassistenten, Dominic Elliott, in Yorkshire ein. Hockney sagte, die Haltung drücke etwas aus, das sie beide empfanden. Später sah er in dem Bild eine Art Selbstporträt. Dieser konkrete Anfang gibt der Serie einen ernsten emotionalen Ton und lässt zugleich Raum für die Eigenheiten jedes späteren Gesichts. ^[5]

Weitere Einladungen folgten. Das Guggenheim Museum Bilbao beschreibt, wie Hockney sich immer stärker in die Porträtmalerei vertiefte, zunächst mit dem Atelierleiter und dann mit Menschen aus seinen verschiedenen Kreisen. Die Folge entwickelte sich aus der fortgesetzten Arbeit. Ein Auftrag, eine festgelegte Gruppe bedeutender Personen darzustellen, stand nicht am Anfang. Im Mittelpunkt blieb das Atelier: Hier kamen die Besucher an, fanden eine Haltung und wurden über längere Zeit aufmerksam betrachtet. ^[6]

Das erklärt die Mischung aus Vertrautheit und Entdeckung. Viele seiner Modelle kannte Hockney aus dem Alltag oder durch langjährige Freundschaft. Bei einer Sitzung bekam die Beziehung jedoch andere Bedingungen. Gespräche, Bewegung und gewohnte gemeinsame Tätigkeiten wichen der Konzentration, die das Malen eines Menschen verlangt. Das Bild hält die Begegnung mit einer vertrauten Person fest und macht ihr Aussehen zugleich zu einer neuen Herausforderung.

Einladungen an Menschen aus Hockneys Umfeld

Zu den Porträtierten gehören der Künstler John Baldessari, der Galerist Larry Gagosian, der Architekt Frank Gehry und der Komiker Barry Humphries, daneben Hockneys Geschwister, Angestellte aus Haushalt und Atelier sowie Kinder von Freunden. Die Vielfalt zeigt ein konkretes Umfeld, das von seiner Arbeit, seinen Freundschaften, seiner Familie und seinem Leben in Los Angeles geprägt war. So konnte in derselben Ausstellung ein international bekannter Name neben jemandem stehen, der vor allem für Hockney persönlich von Bedeutung war. ^[7]

Ai Kusumoto, Kuratorin der Hockney-Ausstellung des Museum of Contemporary Art Tokyo von 2023, stellte diese persönlichen Beziehungen in den Mittelpunkt ihrer Deutung der Porträts. Bekannte Persönlichkeiten fanden ihr zufolge über solche Beziehungen Eingang in sein Werk. Ihr Ruhm bestimmte die Serie nicht. Das ist hier besonders aufschlussreich: Ein bekannter Name kann Aufmerksamkeit wecken, doch es kommt darauf an, wie die Person im Sessel sitzt. Ihr Ansehen außerhalb des Ateliers bestimmt nicht, wie viel Platz ihr auf der Leinwand zur Verfügung steht. ^[8]

Die Einladungen reichten auch über mehrere Generationen. Celia Birtwell kam 2015 mit ihrem Mann Andy Palmer und ihrer Enkelin, die beide porträtiert wurden. Margaret Hockney reiste mit ihrer Freundin Pauline Ling nach Los Angeles, die ebenfalls in die Serie aufgenommen wurde. So wird aus der Gruppe ein Geflecht persönlicher Beziehungen. Ein Besuch, eine Freundschaft oder eine familiäre Verbindung kann von einem Porträt zum nächsten führen. ^{[9] [10]}

Sessel, Podest und Farbfläche

Die Acrylgemälde entstanden auf Leinwänden von 48 mal 36 Zoll, etwa 121,9 mal 91,4 Zentimetern. Der gelbe Polstersessel und das blaue Umfeld kehren wieder, doch Hockney stimmte die Hintergrundfarbe auf die Kleidung des Modells ab. Die scheinbar einfache Anordnung ist also bewusst gestaltet. Ein Hemd oder eine Hose beeinflusst die Wirkung des Blaus, und die Farbe hinter der Figur bestimmt mit, wie sie hervortritt. ^[1]

Der Sessel stand auf einem Podest. Auf dieser kleinen Bühne fehlen die meisten häuslichen oder beruflichen Hinweise, durch die ein herkömmliches Porträt sein Modell einordnen könnte. Kein Büro weist auf einen Kurator hin, kein Ateliergerät auf einen Künstler. Die sitzende Figur selbst trägt einen großen Teil der Information, und der wiederkehrende Sessel macht die Unterschiede leichter erkennbar. Die Einführung zur Ausstellung in Ca’ Pesaro betonte die Vielfalt, die sich aus der begrenzten Anordnung mit sitzender Figur und zweifarbigem Grund ergibt. ^[2]

Die Ausnahmen machen das Prinzip deutlich. Augustus and Perry Barringer, 16th, 17th June 2014 ist ein Doppelporträt. Die National Gallery of Victoria bezeichnet die Jungen als Neffen von Hockneys Freund Ian Falconer. Matthew Sperling bemerkte in seiner damaligen Kritik für Apollo, dass die Leinwand ins Querformat gedreht ist und der Bildausschnitt die Figuren oberhalb der Knie abschneidet. Dieselben Maße ließen also eine andere Ausrichtung und zwei Personen zu. Die Abweichung macht das vorherrschende Format deutlicher: ein ganzfiguriges Einzelporträt im Hochformat. ^{[5] [11]}

Wie aus einer Sitzung ein Gemälde wurde

Hockney bat seine Modelle, sich drei Tage Zeit zu nehmen, und bezeichnete das Verfahren als „20 Stunden Belichtungszeit“. Er entlehnte den Ausdruck der Fotografie und dehnte den Augenblick zu einer längeren Begegnung aus. Gemeint war ein Rahmen für die Arbeit, wobei die tatsächliche Dauer je nach Modell variierte. Die Daten in den Titeln halten die Unterschiede fest: Baldessaris Porträt nennt den 13. und 16. Dezember 2013, Dr. Leon Banks den 12., 13. und 15. November. Die Arbeit konnte sich über zwei oder drei Tage erstrecken, die auch auseinanderliegen konnten. ^[7]

Zu Beginn suchte man eine Haltung, die das Modell längere Zeit beibehalten konnte. Laut Ca’ Pesaro markierten die Assistenten die Stellung der Füße auf dem Podest, damit das Modell die Pose wieder einnehmen konnte. Hockney zeichnete die Figur unmittelbar mit Kohle auf die Leinwand und entwickelte dann das Gemälde. Beim Aufbau der Komposition achtete er besonders auf Gesicht und Hände. Die Markierungen auf dem Boden und die erste Zeichnung erfüllten unterschiedliche Aufgaben: Die Markierungen halfen der Person, nach einer Pause ihre Haltung wiederzufinden, und die Zeichnung gab ihr einen Platz im Rechteck der Leinwand. ^[12]

Hockney arbeitete im Stehen, mit direktem Blick auf sein sitzendes Modell. Stephanie Barron, Kuratorin für moderne Kunst am LACMA und selbst eine der Porträtierten, erinnerte sich an seine sichere, stille Konzentration und daran, wie schnell er ihre Haltung und Kleidung erfasste. Ihre Schilderung macht den Rhythmus der langen Sitzungen greifbar: Die wichtigsten Beziehungen im Bild konnten rasch sichtbar werden, während die Beobachtung über mehrere Tage weiterging. ^{[5] [7]}

Edith Devaney, die Kuratorin der Ausstellung und selbst eine der Porträtierten, erinnerte sich an die Intensität der Arbeit mit Kohle. Hockneys Blick wechselte immer wieder zwischen ihr und der Leinwand, während er Kopf, Körper und Sessel anlegte. Ihre Schilderung macht deutlich, wie wichtig die zugrunde liegende Zeichnung für die spätere Farbwirkung war. Bevor sich ein Streifen, ein Schatten oder eine Hautpartie ausarbeiten ließ, musste die Haltung als Ganzes stimmen. Diese unmittelbare Arbeit verbindet das Projekt mit der anhaltenden Beobachtung in Hockneys Zeichnungen. ^[13]

Die Wahl der Acrylfarbe bestimmte den Arbeitsrhythmus mit. Weil sie vergleichsweise schnell trocknete, konnte Hockney das Bild in wenigen Sitzungen voranbringen. Für die Ausarbeitung eines Gesichts brauchte er jedoch Zeit. Devaney berichtet, dass er nach den ersten Bildern zu einer Marke mit höherem Gelanteil wechselte. Die Farbe blieb länger feucht und ließ feinere Änderungen zu. Der Materialwechsel half ihm, den straffen Zeitplan mit sorgfältig ausgearbeiteten Partien zu verbinden. ^{[12] [13]}

Die Arbeit ging auch in Abwesenheit des Modells weiter. J-P fotografierte verschiedene Stadien der Gemälde. Hockney konnte sie auf dem iPad untersuchen und Änderungen ausprobieren, bevor er an die Leinwand zurückkehrte. Das digitale Werkzeug half ihm bei Entscheidungen über die Acrylmalerei und erlaubte es ihm, das entstehende Bild zwischen den Sitzungen weiter zu prüfen. Im fertigen Werk kamen diese Entscheidungen mit der erneuten Beobachtung der Person zusammen. ^[12]

Die sitzende Figur als Ganzes betrachten

Baldessaris Porträt zeigt besonders deutlich, welche Rolle die Körpergröße spielt. Devaney wies auf seine langen Beine und großen Hände hin, die seine außergewöhnliche Größe selbst im Sitzen vermitteln. Der Sessel vermag diesen Eindruck von Länge kaum zu fassen. Hände, Knie und Füße gliedern das Bild und verbinden das Gesicht mit dem unteren Leinwandrand. Die Person ist an ihren Proportionen und daran, wie sie den Raum einnimmt, ebenso zu erkennen wie an ihren Gesichtszügen. ^[14]

Rufus Hale steht für eine andere Art der Begegnung. Der elfjährige Sohn von Tacita Dean kam mit seiner Mutter zu Besuch, und Hockney beschloss, ihn zu malen. Später erklärte Rufus, dass Weste, Krawatte und feine Schuhe zu seiner üblichen Kleidung gehörten. Diese Auskunft des Modells hilft, die Deutung zu überprüfen. Förmliche Kleidung kann wie eine bewusste Inszenierung für das Porträt wirken, doch Rufus beschrieb eine Alltagsgewohnheit. Die Erscheinung legt eine Vermutung nahe, entscheidet aber nicht, welche Geschichte dahintersteht. ^[15]

Margaret Hockneys Porträt lenkt die Aufmerksamkeit auf den Austausch der Blicke. Devaney deutete Margarets Blick als Ausdruck der Freude an der Zeit mit ihrem Bruder. Sie betonte, dass Margaret ihn ebenso ansah wie er sie. Die Deutung der Kuratorin beruht auf einer Beziehung, die sie kannte und die sich aus der Farbe allein nicht erschließen lässt. Sie eröffnet einen Zugang zur Serie: Auch die Person im Sessel beobachtet, wie der Maler arbeitet. ^[10]

Die Körperhaltung bildet eine weitere Ausdrucksebene. In ihrer Rezension von 2016 beschrieb Emily Spicer, wie Gregory Evans mit verschränkten Armen und gespreizten Beinen zurückgelehnt saß. Seine Gelassenheit hob sich von Modellen ab, die sich des Anlasses offenbar stärker bewusst waren. Die Anordnung erlaubt es, Vor- und Rückbewegungen zu vergleichen, ausgestreckte und angewinkelte Gliedmaßen, Hände im Schoß oder mit Abstand zueinander. Diese sichtbaren Unterschiede wirken sich auf das Bild aus. Sie schaffen Diagonalen, lassen den Oberkörper gedrungener erscheinen oder öffnen den Raum um ihn. Ein endgültiges Urteil über den Charakter muss daraus nicht folgen. ^[16]

Wiederholung schärft den Blick für die Farbe

Die Serie bietet zwei Arten des Betrachtens. Über den Raum hinweg ergibt sich ein Rhythmus aus Rechtecken, leuchtenden Gründen und sitzenden Körpern. Aus der Nähe wird dieser Rhythmus durch die Lage einer Hand, das Gewicht eines Schuhs oder den wechselnden Umriss eines Gesichts unterbrochen. Der wiederkehrende Sessel hilft, ein Bild im Gedächtnis zu behalten, während man sich dem nächsten nähert. Eine kleine Veränderung gewinnt an Gewicht, weil das Umfeld vertraut bleibt.

Sperling beschrieb eine Entwicklung innerhalb der Folge. Das erste Bild von J-P zeigt einen gemusterten Teppich und sichtbare Dielen. Bis Anfang Oktober 2013 hatte Hockney den Raum auf zwei aneinandergrenzende Flächen in Blau und Türkis vereinfacht. Das einheitliche Erscheinungsbild der späteren Gruppe entstand erst beim Malen. Die Hintergründe wurden flächiger, während Haltung und Kleidung für mehr Abwechslung sorgten. Sperling bemerkte auch den Unterschied zwischen rasch gemalten Partien und sorgfältiger ausgearbeiteten Gesichtern und Händen. Das einheitliche Format ließ unterschiedliche Malweisen zu. ^[11]

Farbe wirkt damit auf mehreren Ebenen. Sie hebt den Körper von seiner Umgebung ab, bestimmt das Verhältnis von Kleidung und Haut und verbindet eine Leinwand mit den benachbarten. Ein kräftiger Hintergrund kann den Sessel zugleich fest und eigentümlich schwerelos wirken lassen. Sein Umriss gibt dem Modell einen Ort, während die breite Farbfläche um ihn der Illusion eines vollständig eingerichteten Zimmers entgegenwirkt. Die Bilder laden immer wieder dazu ein, eine Person zu erkennen und zugleich die gemalte Anordnung wahrzunehmen, die das Erkennen ermöglicht.

Fruit on a Bench unterbricht die Folge

Das einzige Stillleben entstand, als ein Modell seinen Termin verschieben musste. Hockney nutzte die freie Malzeit für ein Arrangement aus Obst und Gemüse auf einer blauen Bank. Die Foundation führt es in der Ausstellungsgeschichte auf. Der datierte Titel Fruit on a Bench, 6th, 7th, 8th March 2014 ordnet es in die laufende Porträtfolge ein. Die zum Beobachten und Malen vorgesehene Zeit blieb auch nach der Terminänderung bestehen. ^{[1] [17] [7]}

Innerhalb der Gruppe verändert das Stillleben die Art des Vergleichs. Das Publikum ist daran gewöhnt, ein Gesicht, eine Haltung und Kleidung zu lesen. Nun gibt es keinen Blick, dem man begegnen könnte. Farbe, Form und die Unterlage der Gegenstände treten umso deutlicher hervor. Die Unterbrechung kann den Blick zu den Porträts zurückführen, in denen auch Knie, Ärmel, Schuhe und Sesselbeine als Formen angeordnet sind. Dieser Unterschied gehört zum Erlebnis der Serie, obwohl er aus einer praktischen Änderung des Plans entstand.

Von der Serie im Atelier zur öffentlichen Ausstellung

Die Royal Academy zeigte 82 Porträts und 1 Stillleben vom 2. Juli bis zum 2. Oktober 2016 in London. Die Gruppe erschien auch in der umfassenderen Ausstellung David Hockney: Current der National Gallery of Victoria, die vom 11. November 2016 bis zum 13. März 2017 in Melbourne lief. ^{[18] [5] [19]}

Ca’ Pesaro in Venedig zeigte die Serie vom 24. Juni bis zum 22. Oktober 2017. Danach war sie vom 10. November 2017 bis zum 25. Februar 2018 im Guggenheim Museum Bilbao zu sehen. Die Ausstellung im LACMA lief vom 15. April bis zum 29. Juli 2018. Sie brachte Hockneys Atelierumfeld vor das Publikum der Stadt, in der die meisten Bilder entstanden waren. ^{[2] [6] [7]}

Die chronologische Hängung ließ das Publikum Hockneys Entscheidungen verfolgen und zugleich seine Modelle kennenlernen. Der Farbwechsel und das zunehmend schlichte Umfeld wurden im Verlauf der Serie sichtbar. Über die zweiundachtzig einzelnen Begegnungen mit den Bildern hinaus führte die Ausstellung durch einen längeren Arbeitszeitraum. Der Blick auf die einzelne Person blieb in Spannung zur Wirkung der ganzen Gruppe. ^[11]

Die Kritik beurteilte unterschiedlich, was die Wiederholung bewirkte. Laura Cumming fand die Farbe überzeugender als die psychologische Einsicht. Emily Spicer dagegen blieb durch die reduzierten Porträts an den dargestellten Personen interessiert. Darin liegt eine Frage, die das Publikum selbst prüfen kann: Derselbe Nachdruck auf Oberfläche, Kleidung und Haltung kann den Eindruck vermitteln, dass ein Porträt etwas über die Person verrät oder dass es etwas offenlässt. Die Serie gibt beiden Reaktionen Raum, wenn man sich Zeit für den Vergleich nimmt. ^{[20] [16]}

Die fortgesetzte Arbeit am Porträt

Celia Birtwell verbindet die Serie unmittelbar mit einer früheren Phase. Sie war zusammen mit Ossie Clark in Mr and Mrs Clark and Percy von 1970–1971 zu sehen und saß Hockney über Jahrzehnte hinweg immer wieder Modell. Auf das große häusliche Interieur und die Beziehung zwischen zwei Erwachsenen folgt hier die konzentrierte Begegnung mit einer einzelnen Person. Das Modell kehrt wieder, während sich die Bedingungen der Darstellung ändern. ^[9]

Diese Perspektive auf die lange Zusammenarbeit gilt auch für Hockneys Porträts, darunter die wiederholten Studien seiner Eltern, von Gregory Evans und von Maurice Payne. Die National Portrait Gallery betonte, wie Hockney durch die Vertrautheit mit diesen Menschen in verschiedenen Medien auf sie zurückkommen und Veränderungen ihres Aussehens beobachten konnte. Werke wie My Parents gehören zu dieser Geschichte des erneuten Hinsehens und haben jeweils einen eigenen Aufbau und eigene Entstehungsbedingungen. ^[21]

Auf die Serie aus Los Angeles folgte in der Normandie eine weitere intensive Phase der Porträtmalerei. Die Ausstellung der National Portrait Gallery von 2023 umfasste mehr als dreißig neue Porträts nach dem Leben aus den Jahren 2021 und 2022, die Freunde und Besucher des dortigen Ateliers zeigten. In beiden Fällen ging es um die Begegnung mit einer Person über längere Zeit. Die späteren Bilder bildeten jedoch ein eigenes Projekt. 82 Porträts und 1 Stillleben zeichnet sich durch die große Zahl der Einladungen aus. Ein weit verzweigtes Umfeld fand in einer wiederkehrenden Atelierordnung Platz, und jeder Besucher veränderte, was diese Ordnung sichtbar machen konnte. ^[22]