Bigger Trees near Warter

Ein Baum kann vertraut und dennoch schwer zu erfassen sein. Sein Stamm gibt dem Blick einen festen Halt. Weiter oben verzweigen und überlagern sich die Äste, sodass sie sich kaum auf Anhieb überblicken lassen. In Bigger Trees near Warter machte David Hockney diese Schwierigkeit zum Gegenstand eines riesigen Gemäldes. Das 2007 vollendete Ölbild auf fünfzig Leinwänden lädt dazu ein, einen bestimmten Ausschnitt der Landschaft von East Yorkshire lange zu betrachten. Blumen, Straßenrand und Gebäude bleiben erkennbar, während sich das Geäst auf einer Fläche ausbreitet, die den Betrachter weit überragt. ^[1]

Das Gemälde ist etwa 4,6 Meter hoch und 12,2 Meter breit, also fünfzehn mal vierzig Fuß. Das Format ging aus Versuchen mit kleineren, aneinandergefügten Leinwänden hervor und war für eine ganze Wand in der Royal Academy gedacht. Auch das Motiv stellte Anforderungen. Hockney musste die Bäume malen, bevor die Blätter den Aufbau verdeckten, der ihn interessierte. Der Computer half ihm, das Ganze im Blick zu behalten. Die unmittelbare Beobachtung zeigte ihm die sich verändernde Landschaft, die er malte. ^[2]

Eine Landschaft an der Schwelle zum Frühling

Die Szene liegt bei Warter, westlich von Bridlington. Hohe Bäume nehmen den Vordergrund ein. Dahinter steht eine zweite, rosa getönte Baumgruppe. Links biegt eine Straße ab, rechts stehen Gebäude, und unter den Bäumen setzen Narzissen helle Akzente. Über diesem vergleichsweise schmalen Streifen mit Bauten und Bewuchs breitet sich ein Geflecht aus Stämmen, Ästen und feinen Zweigen vor dem Himmel aus. ^[5]

Diese Teilung der Fläche ist wichtig. Die Einzelheiten unten geben vertraute Maßstäbe vor: die Breite einer Straße, die Größe eines Hauses, eine Blume dicht am Boden. Die Äste darüber lenken die Aufmerksamkeit in ein Gefüge, das sich mit solchen Alltagsmaßen kaum auf Anhieb erfassen lässt. Der Blick wandert vom Kleinen und Überschaubaren in ein weit ausgedehntes Netz. So gewinnt die Landschaft monumentale Größe, auch ohne Berg, Klippe oder Panoramablick.

Die kahlen Äste machen auch die Tiefe besonders gut sichtbar. Sommerlaub würde ein geschlossenes Kronendach bilden. Hier kann das Auge den Überschneidungen und Zwischenräumen folgen. Nahes und Fernes liegen im selben Geflecht. Ein Ast lässt sich als Linie auf der Fläche und als Teil eines Baums lesen, der vor einem anderen steht. Das Motiv gibt dem Auge immer wieder Gelegenheit, zwischen diesen beiden Lesarten zu wechseln.

Die Narzissen zeigen, dass diese weitgehend kahle Landschaft an der Schwelle zum Frühling steht. Für Hockney setzte der Frühlingsbeginn eine Frist: Das Laub würde das Motiv verändern. Das Bild bewahrt einen Zustand der Landschaft, der nur kurze Zeit zu sehen ist. ^[6]

Straße und Gebäude verorten die Bäume in einer bewohnten Landschaft, die Menschen durchqueren und immer wieder sehen. Weil sie in der Komposition wenig Raum einnehmen, können die Bäume das Bild beherrschen und zugleich Teil ihrer alltäglichen Umgebung bleiben. Darin liegt die Wirkung des Gemäldes: Ein vertrauter Ort lädt zu längerem Hinsehen ein. Diese Aufmerksamkeit gehört zu Hockneys Arbeit in Yorkshire. Hier richtet sie sich auf die Bedingungen eines bestimmten Ortes und einer kurzen Phase im Jahreslauf.

Wie Bilder auf sechs Leinwänden die Idee für fünfzig gaben

Der Aufbau aus fünfzig Teilen entwickelte sich aus einer bestehenden Arbeitsweise. Hockney hatte Landschaften aus Yorkshire bereits auf mehreren Leinwänden gemalt, darunter das sechsteilige Woldgate Woods, 21, 23 and 29 November 2006. Laut Ausstellungsdokumentation des Guggenheim Bilbao messen die einzelnen Bildträger etwa 91,4 mal 121,9 Zentimeter. Das entspricht dem vertrauten Format von drei mal vier Fuß in Bigger Trees. Ein großes Bild konnte so aus Einheiten entstehen, die sich bereits im Freien bewährt hatten. ^[7]

Geografischer Kontext: Woldgate in Richtung Bridlington, fotografiert von Ian S. Ian S / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY-SA 2.0. Das Bild wurde skaliert und in JPEG umgewandelt. Ausschnitt und Farben blieben erhalten. Diese Fassung steht weiterhin unter CC BY-SA 2.0.

Den entscheidenden Anstoß zur Vergrößerung gaben Reproduktionen. Hockney erinnerte sich, in Los Angeles neben seinem Bett Bilder von neun Landschaften aus jeweils sechs Leinwänden aufgehängt zu haben. Zusammen standen sie für vierundfünfzig Leinwände. Die Anordnung brachte ihn auf die Idee, dass eine einzige Komposition eine vergleichbare Fläche einnehmen könnte und dass ihm digitale Fotografien dabei den Überblick geben könnten. ^[6]

In dieser Begebenheit kommen zwei Maßstäbe zusammen. Die Reproduktionen verkleinerten die früheren Gemälde so weit, dass Hockney sie gemeinsam überblicken konnte. Daraus entstand die Vorstellung eines Gemäldes, das größer war als sein eigener Arbeitsraum. Das kleine Bild half ihm, sich ein gewaltiges materielles Objekt vorzustellen. Der Wechsel zwischen handlichem Modell und überwältigendem Ergebnis sollte auch bei der Ausführung entscheidend werden.

Der Titel nennt Ort und Anspruch mit ungewöhnlicher Deutlichkeit. Er lautet vollständig Bigger Trees near Warter or/ou Peinture sur le Motif pour le Nouvel Age Post-Photographique. Die französische Formulierung verbindet das Malen vor dem Motiv mit dem Anspruch auf ein neues postfotografisches Zeitalter. Das Werk ist ein einziges Ölgemälde auf fünfzig Bildträgern von je sechsunddreißig mal achtundvierzig Zoll. Die Teilungen gehören zu seinem materiellen Aufbau und zu seiner visuellen Ordnung. ^[1]

Ein Bildträger in Standardgröße vermittelt zwischen der Reichweite des Malers und einer wandfüllenden Komposition. Jedes Teil lässt sich einzeln handhaben, doch die gemalten Spuren müssen über seine Ränder hinaus zusammenpassen. Ein Ast, der an einer Kante ankommt, braucht im nächsten Teil eine Fortsetzung. Der Maler muss also zugleich im Einzelnen und im Ganzen denken. Die Größe von Bigger Trees ist von dieser wiederholten Abstimmung kaum zu trennen.

Die Arbeit im Freien

Martin Gayford besichtigte das zusammengesetzte Werk am Karfreitag 2007 in einer Lagerhalle in Bridlington. Den auffälligen Baum im Vordergrund bestimmte er als Bergahorn. Sein zeitgenössischer Bericht teilt die etwa sechs Wochen Arbeit in drei Wochen Vorbereitung und drei Wochen intensives Malen. Zu den nötigen Vorbereitungen gehörte ein besonderes Gestell: Für fünfzig noch feuchte Ölbilder musste es während der Arbeit einen Platz geben. ^[8]

Vor dem Malen konnte Hockney drei Stunden lang ins Geäst hinaufschauen, fast zurückgelehnt, um das Geflecht zu sehen. In den Vorzeichnungen legte er die Positionen der einzelnen Leinwände fest. Sie gaben den Aufbau vor, während die malerischen Einzelheiten vor den Bäumen entstanden. ^[6]

Die Unterscheidung zwischen Planung und Ausführung erklärt die Energie des Bildes. Wer weiß, wo ein Baum steht, muss immer noch über jede Biegung eines Astes, jedes Stück Himmel und jeden Farbwechsel entscheiden. Der Plan gibt diesen Entscheidungen einen gemeinsamen Rahmen. Darin können Sehen und Malen weiter aufeinander reagieren. Die Vorbereitungen erlauben eine rasche Ausführung, während sich das Motiv vor Ort weiterentwickelt.

Edith Devaney, die am Projekt beteiligte Kuratorin der Royal Academy, erinnerte sich an die Kälte und die mitunter unwirtlichen Arbeitsbedingungen. Die Leinwände wurden im Wechsel bemalt, flach in einem umgebauten Lieferwagen transportiert und anschließend im kleinen Atelier im obersten Stock von Hockneys Haus in Bridlington nachbearbeitet. Fotografien der entstehenden Tafeln ermöglichten am Computer den Überblick. ^[9]

Der tägliche Wechsel zwischen Schauplatz und Atelier ist für das Verständnis dieses Freilichtgemäldes wichtig. Die Beobachtung verankerte das Vorhaben am wirklichen Ort. Im Atelier konnte Hockney vergleichen, nacharbeiten und die nächsten Schritte vorbereiten. Beide Arbeitsphasen trugen zur Einheit des Werks bei. Dazu musste er die Entscheidungen vor dem Motiv mit denen verbinden, die das Zusammenspiel der fünfzig einzelnen Flächen bestimmten.

Der Platz blieb knapp. Nach Angaben des koreanischen Museums konnte das Atelier in Bridlington nur einen Teil des Werks auf einmal aufnehmen, höchstens zehn Leinwände. Fotografien der einzelnen Teile ließen sich jedoch zu einem digitalen Mosaik zusammensetzen. In dieser verkleinerten Ansicht konnte Hockney die Beziehungen im Bild prüfen, bevor er es vollständig aufhängen konnte. ^[5]

Hockneys Assistent Jean-Pierre Gonçalves de Lima fotografierte das Werk während seiner Entstehung. ^{[8] [6]} Der Computer zeigte das Gemälde im jeweiligen Arbeitsstand. Ein Foto einer Leinwand hält die bereits in Farbe getroffenen Entscheidungen fest. Zusammen zeigen solche Aufnahmen, wie diese Entscheidungen aufeinander wirken. So konnte Hockney das schwer zu handhabende Großformat überblicken und überarbeiten.

Das Laub würde bald die Lücken schließen, die Hockneys Aufmerksamkeit auf sich zogen. ^[2] Diese Dringlichkeit verbindet die einzelnen Beobachtungen im Bild. Sein Aufbau zeigt, welche Vorbereitungen die konzentrierte Arbeit möglich machten.

Äste, Fugen und Pinselführung

Im fertigen Werk trifft das regelmäßige Raster der Leinwände auf die unregelmäßige Verzweigung der Bäume. Das Kunstmuseum Luzern weist darauf hin, dass Äste die einzelnen Tafeln verbinden und dabei leichte Verschiebungen und Farbwechsel sichtbar machen. Die Fugen führen das Bild weiter und zeigen, wie es zusammengesetzt ist. Das Auge kann einen durchgehenden Baum erkennen und zugleich die getrennten Flächen wahrnehmen, die ihn tragen. ^[2]

Das wiederkehrende Rechteck gibt den wechselnden Formen der Bäume ein gleichbleibendes Maß. Ein langer Ast zieht sich über mehrere Leinwände. Feinere Zweige häufen sich innerhalb einer einzigen. Manche Partien laden zum weiten Schweifen des Blicks ein, andere zum genauen Hinsehen. Die Unterschiede in Dichte und Richtung bleiben über das Raster hinweg wirksam und geben jeder Partie ihren eigenen Charakter.

Die Pinselführung bringt einen weiteren Maßstab ins Spiel. Gayford beschrieb schnelle, freie, kalligrafische Spuren. Hockney verband das Gemälde, das ihm vorschwebte, mit chinesischen Bildrollen und dem späten Picasso. Er betonte sichtbare Spuren, die durch die Bewegung des Arms, der Schulter oder des ganzen Körpers entstehen. Diese Vergleiche stellen die körperliche Tätigkeit des Malers ins Zentrum der Raumerfahrung, die er schaffen wollte. ^[8]

Aus der Ferne gehören diese Spuren zu einer Landschaft. Nahe an der Oberfläche wird ein gemalter Ast auch zum Zeugnis einer Bewegung über die Leinwand. Beim Näherkommen und Zurücktreten wechselt das Publikum den Maßstab seiner Aufmerksamkeit. Das große Format erschließt so das Bild und seine Entstehung. Die umfassende Szene kann sich in Gesten auflösen, und eine einzelne Geste lässt sich als Teil eines ausladenden Baums erkennen.

Das Bild verlangt nicht, dass jeder Zweig als botanisches Detail einzeln erfasst wird. Sein Aufbau gibt dem Auge genug Anhaltspunkte, um weiterzuschauen. Dichte und offene Partien ergänzen einander, und die Unterbrechungen an den Rändern der Leinwände halten die Fugen sichtbar. Der Beitrag über Hockneys Stil und Techniken verfolgt den Zusammenhang von Malspuren, Bildträgern und Werkzeugen weiter.

Das Format und die Bewegung des Publikums

Ein mehr als zwölf Meter breites Gemälde verändert die Art der Betrachtung. Mit Abstand ist der Aufbau leichter zu überblicken. Aus der Nähe fordert die seitliche Ausdehnung den Blick stärker. Man kann zur Straße hinsehen, zum Geäst in der Mitte zurückkehren oder an der Fläche entlanggehen, um eine andere Gruppe von Pinselspuren zu betrachten. Das Gemälde lässt sich nach und nach erschließen.

Die Kunsthistorikerin Anthi-Danaé Spathoni versteht Hockneys große Landschaften als Erfahrungen, an denen der Körper der Betrachtenden und die Dauer des Betrachtens beteiligt sind. In ihrer Besprechung von Bigger Trees vergleicht sie die Bewegung am Gemälde entlang mit dem allmählichen Entfalten einer chinesischen Bildrolle. Ihre Deutung beschreibt, wie sich die Betrachtung entwickelt: Das Publikum bringt die Zeit mit, die es braucht, um aufeinanderfolgende Partien zu verbinden. ^[10]

Der Vergleich wird anschaulich, wenn man darauf achtet, was vor dem Bild möglich ist. Das weite Geäst lädt dazu ein, die Fläche mit den Augen abzusuchen. Eine bestimmte Verzweigung kann den Blick anhalten. Anschließend kann er an einem Ast zurückwandern, dem er zuvor aus der anderen Richtung gefolgt ist. Solche Rückwege gehen über ein Lesen von links nach rechts hinaus. Das Motiv lässt verschiedene Wege zu, wie beim Blick auf wirkliche Bäume, bei dem Stamm, Lücke oder ferner Farbfleck in beliebiger Reihenfolge auffallen können.

Eintauchen und Illusion sind zwei verschiedene Wirkungen. Das Gemälde kann einen beträchtlichen Teil des Blickfelds einnehmen, obwohl seine Malerei und seine Fugen deutlich sichtbar bleiben. Die sichtbaren Übergänge gehören zu seiner Wirkung. Leinwand, Farbe und Größe kann man wahrnehmen und sich zugleich in das Geäst vertiefen. Darin liegt ein Reiz des Werks: Der Gegenstand behauptet sich materiell, während sich die Szene über die einzelnen Rechtecke hinaus öffnet.

Was der postfotografische Titel bedeutet

Jedes Werkzeug ermöglichte einen Teil der Arbeit. Die einzelnen Leinwände machten das monumentale Werk in Teilen handhabbar. Die Zeichnungen bestimmten deren Lage. Die Fotos hielten den bemalten Zustand fest und machten ihn transportierbar und vergleichbar. Der Computer führte die Aufnahmen in einer Übersicht zusammen. Die Erfahrung des fertigen Werks ergibt sich aus dem Zusammenspiel dieser Funktionen. Das Verfahren unterstützte Hockneys Entscheidungen zu Farbe, Linie und räumlichen Beziehungen auf einer außergewöhnlich großen Fläche.

Hier greifen traditionelle und zeitgenössische Verfahren ineinander. Ölmalerei und die Arbeit vor dem Motiv ließen sich mit einer digitalen Hilfe verbinden. Das neue Werkzeug vergrößerte den möglichen Maßstab einer alten Tätigkeit: einen Ort aufmerksam betrachten und darauf mit gemalten Spuren antworten. Das Verhältnis des Gemäldes zur Technik zeigt sich daher in seiner Herstellung. Es führt vor, wie ein Werkzeug zur Bilderzeugung die Möglichkeiten eines anderen Mediums erweitern kann.

Die Wand der Royal Academy

Der Ausstellungsort in der Royal Academy gehörte zum Konzept. Hockney sicherte sich vor Arbeitsbeginn die Stirnwand der Galerie III. Für den ersten vollständigen Aufbau vor dem Transport nach London wurde später eine Lagerhalle gemietet. ^[9] Die repräsentative Ausstellungswand und der schlichte Gewerberaum boten demselben fünfzigteiligen Werk sehr unterschiedliche Umgebungen.

Die Summer Exhibition 2007 lief vom 11. Juni bis zum 19. August. ^[6] In der dicht gehängten, vielfältigen Ausstellung war eine ganze Wand von besonderer Bedeutung. Bigger Trees konnte seine Teile zu einem einzigen weiten Bildfeld vereinen, während andere Werke im übrigen Saal hingen. Es war mit Blick auf die Architektur entworfen worden, und die Wirkung auf das Publikum hing vom Verhältnis zwischen dem gemalten Rechteck und dem Raum ab.

In ihrer damaligen Besprechung lobte Janet McKenzie das Verhältnis zwischen Gemälde und Saal, auch den Blick darauf aus einem anderen Raum. Sie bemerkte zudem, dass die riesigen Werke von Hockney und Anselm Kiefer ihre Nachbarn nicht durchweg überwältigten: Adrian Bergs Gemälde behaupteten sich in ihrer Nähe. Ihre Reaktion ordnet das Werk in eine vielteilige Hängung ein, in der Größe eine starke Wirkung entfalten konnte und auch andere Mittel den Blick anzogen. ^[11]

Am Ende der Ausstellung wurden die anderen Werke abgenommen und zwei fotografische Reproduktionen von Bigger Trees in Originalgröße an den Seitenwänden aufgehängt. ^{[9] [10]} Die Landschaft umgab nun das Publikum. Das Original blieb das Ölgemälde auf fünfzig Leinwänden. Die seitlichen Fassungen vervielfachten seine Präsenz im Raum.

Die beiden Präsentationen schaffen unterschiedliche Beziehungen. An einer Wand ist die Landschaft ein Gegenstand, auf den sich die Aufmerksamkeit richtet. Auf angrenzenden Wänden wiederholt wird sie zu einer Umgebung, in der das Publikum steht. Die zweite Anordnung steigert die räumliche Wirkung durch Platzierung und Wiederholung und verbindet ein Originalgemälde mit zwei Reproduktionen.

Der Versuch prägte auch Hockneys nächstes Vorhaben an der Royal Academy. Devaney schlug eine Ausstellung seiner Yorkshire-Landschaften in den Hauptsälen vor, und er nahm an. Aus der Einladung gingen die umfangreichen neuen Arbeiten hervor, die 2012 in A Bigger Picture gezeigt wurden. ^[9] Das fünfzigteilige Gemälde hatte die Frage aufgeworfen, wie Landschaft die Säle füllen und beleben kann. Die spätere Schau führte diese Untersuchung mit Gemälden, Zeichnungen und Bildschirmen weiter.

Die Schenkung an die Tate und spätere Ausstellungen

Hockney schenkte Bigger Trees near Warter 2008 der Tate. Damit gelangte ein bedeutendes Beispiel der Yorkshire-Landschaften in eine öffentliche Sammlung, die bereits wichtige Gemälde und Arbeiten auf Papier aus früheren Phasen seiner Laufbahn besaß. Seine Schenkungen über mehrere Jahrzehnte erweiterten den Bestand um weitere Medien und Schaffensphasen. ^[12]

Die Jahresberichte der Tate verzeichnen, dass das Gemälde im Geschäftsjahr 2009–10 ausgestellt wurde. ^[13] Im November 2009 war es in der Tate Britain mit zwei fotografischen Reproduktionen zu sehen. ^[14] Diese datierten Präsentationen gehören zur Ausstellungsgeschichte. Wegen der Größe des Werks prägen die Bedingungen jeder Installation, wie das Publikum ihm begegnet.

Später wurde das Bild auch außerhalb Großbritanniens gezeigt. Das National Museum of Modern and Contemporary Art in Korea präsentierte es von September 2013 bis Februar 2014 in Gwacheon. ^[5] 2025 nahm die Fondation Louis Vuitton die Leihgabe der Tate in David Hockney 25 auf. Die monumentale Winterlandschaft stand dort im Zusammenhang mit Hockneys fortgesetzter Beobachtung der Jahreszeiten. ^[15]

Diese spätere Geschichte zeigt, wie ein örtliches Motiv ein Publikum weit über seinen Ursprungsort hinaus erreichen kann. Straße, Gebäude und Bäume bleiben bei Warter verortet, doch ihre gemalten Beziehungen lassen sich auch anderswo erfahren. Jeder neue Raum bietet einen anderen Rahmen für die Begegnung mit Breite, Höhe, Raster und Pinselführung. Das Werk trägt die Eigenart des Ortes in einer sorgfältig aufgebauten, transportierbaren Konstruktion weiter.

Über die fünfzig Leinwände hinaus

Bigger Trees gehört zu einer längeren Untersuchung der Landschaft in unterschiedlichen Maßstäben. Zu den späteren Yorkshire-Werken zählen The Big Hawthorn von 2008 auf neun Leinwänden, Winter Timber von 2009 auf fünfzehn und Under the Trees, Bigger von 2010–11 auf zwanzig. Die wechselnden Formate zeigen, wie flexibel sich ein Motiv auf zusammengesetzten Bildträgern gestalten ließ. Fünfzig Leinwände waren eine Lösung innerhalb einer fortlaufenden Praxis. ^[7]

Besonders deutlich wird der Unterschied bei The Arrival of Spring in Woldgate. Das Projekt von 2011 vereinte ein Ölgemälde auf zweiunddreißig Leinwänden mit einer Gruppe von iPad-Zeichnungen. Für die Präsentation an der Royal Academy wurden einundfünfzig von mehr als hundert Zeichnungen ausgewählt. Die Verbindung gemalter und digitaler Teile gab Hockneys Beobachtung der Jahreszeit eine neue Form. ^[16]

Die Beziehung der Werke reicht über eine bloße Steigerung der Größe hinaus. In Bigger Trees setzt das bevorstehende Austreiben der Blätter der konzentrierten Arbeit eine Frist. Im Projekt von 2011 wird der Jahreszeitenwechsel selbst zum Motiv, das Hockney über viele Zeichnungen hinweg verfolgt. Das eine Gemälde erfasst das Geäst, bevor es im Laub verschwindet. Das andere Projekt gibt dem Wandel eine über längere Zeit entfaltete Form. Gemeinsam zeigen sie, wie eng Hockney die Gestalt seiner Werke auf die Bedingungen des Sehens abstimmte. Dieser Zusammenhang zieht sich durch seine Landschaftsmalerei, auch wenn Werkzeuge und Formate wechseln.