Secret Knowledge und die Debatte über optische Hilfsmittel

Kann ein gemaltes Gesicht die Spur einer Linse bewahren? Kann eine Veränderung im Muster eines Teppichs darauf hinweisen, dass ein Spiegel versetzt wurde? Fragen dieser Art stellte David Hockney in Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, das 2001 erschien, an die Geschichte der Malerei. Eine BBC-Dokumentation machte seine Untersuchung im Oktober desselben Jahres einem größeren Publikum bekannt. Im Dezember kamen Künstler und Wissenschaftler in New York zu einer Konferenz zusammen, um darüber zu diskutieren. Aus der praktischen Neugier eines Künstlers war eine öffentliche Debatte darüber geworden, wie Bilder entstanden. ^[1]

Hockney und sein Mitarbeiter, der Optikforscher Charles M. Falco, stellten die These auf, dass manche europäische Maler schon viel früher als gemeinhin angenommen mit projizierten Bildern gearbeitet hätten. In ihrem Fachaufsatz von 2000 suchten sie nach Hinweisen in den Gemälden selbst: wechselnder Schärfe, Brüchen in der Perspektive und der Größe besonders überzeugender Darstellungen. Die folgende Debatte berührt mehrere unterschiedliche Fragen. Ein Gerät kann ein Bild erzeugen, ohne dass ein bestimmter Künstler es je benutzt hat. Ein gemalter Effekt kann zu einer optischen Erklärung passen und zugleich eine andere Deutung zulassen. Mit diesen Unterscheidungen lässt sich die Frage genauer untersuchen als in einem bloßen Streit zwischen Befürwortern und Skeptikern. ^[2]

Hockneys These

Den Ausgangspunkt bildete Hockneys genaue Betrachtung der kleinen Bleistiftporträts von Jean-Auguste-Dominique Ingres. Die Ausstellung Hockney’s Eye des Fitzwilliam Museum beschreibt, wie der Anblick der Porträts in der National Gallery 1999 seine Überzeugung bestärkte, dass eine Camera lucida manche Aspekte ihrer Genauigkeit erklären könnte. Er erprobte das Instrument selbst und porträtierte Menschen, die er kannte. So wurde aus einem historischen Rätsel eine zeichnerische Frage, der er mit eigener Hand nachgehen konnte. ^[3]

Die Frage weitete sich rasch aus. In ihrem Aufsatz von 2000 verfolgten Hockney und Falco die überzeugende, beinahe fotografische Wirkung, die ihn bei Ingres interessiert hatte, bis in die Malerei des frühen 15. Jahrhunderts zurück, unter anderem zu Robert Campin. Ihrer These zufolge zeigten manche Partien in Renaissancegemälden Spuren einer optischen Projektion. Damit verlagerte sich die Diskussion um mehrere Jahrhunderte vor die vertraute Verbindung optischer Geräte mit der Vedutenmalerei des 18. Jahrhunderts. Auch die Art der Belege änderte sich: Ein gemaltes Muster oder Gesicht wurde als mögliche Spur eines Arbeitsverfahrens gelesen. ^[2]

Ihr Vorschlag setzte nicht voraus, dass ein Künstler eine ganze Komposition in einem Arbeitsgang projizierte und nachzeichnete. Eine kleine Fläche konnte als Vorlage für einen Kopf, einen Gegenstand oder eine gemusterte Oberfläche dienen, während andere Teile gesondert zusammengesetzt wurden. Hockney und Falco vermuteten, dass die Grenzen einfacher optischer Geräte sowohl die frappierende Überzeugungskraft einzelner Partien als auch die Brüche innerhalb eines größeren Bildes erklären könnten. Eine Linse konnte Informationen liefern und zugleich Probleme mit Maßstab, Schärfe und Ausrichtung aufwerfen. ^[2]

Die Besonderheit der These liegt darin, dass sich bestimmte Eigenschaften solcher Geräte aus fertigen Bildern ableiten lassen sollen. Ein Großteil der Kontroverse beginnt mit der Frage, ob eine gemalte Unregelmäßigkeit auf einen tatsächlich eingesetzten optischen Vorgang schließen lässt.

Camera obscura und Camera lucida

Die beiden Instrumente haben ähnliche Namen, funktionieren aber unterschiedlich. Eine Camera obscura erzeugt ein reelles Bild, das auf eine Fläche fallen kann. Bei einer Ausführung mit Linse gelangt das Licht der Szene durch die Linse in einen abgedunkelten Raum und erzeugt darin ein umgekehrtes Bild. Tragbare Kästen können mit einem geneigten Spiegel ausgestattet sein, der das Bild auf einer Mattscheibe in eine günstigere Lage bringt. Das Fitzwilliam Museum zeigte Beispiele dieser Anordnung aus dem 19. Jahrhundert, um ihre Funktionsweise zu erklären. Diese konkreten Geräte stammten aus einer späteren Zeit als die untersuchten Renaissancegemälde. ^[3]

Eine Camera lucida lässt die zeichnende Person mithilfe einer kleinen optischen Anordnung das Motiv und die Zeichenfläche gleichzeitig sehen. Wollastons 1806–1807 erfundenes Gerät verwendete ein Prisma und eine genau positionierte Öffnung für den Blick. Der Künstler konnte auf das Papier blicken und die Szene zugleich im selben Gesichtsfeld sehen. Das Gerät warf kein Bild auf das Blatt, das auch andere Personen im Raum hätten betrachten können. Es erforderte Übung, das Auge in der richtigen Position zu halten und den Bleistift mit dem scheinbaren Bild in Einklang zu bringen. ^[3]

Eine Camera lucida in einer Illustration aus dem Scientific American Supplement vom 11. Januar 1879. Unbekannter Illustrator / Scientific American Supplement (1879) / Wikimedia Commons. Bildquelle. Gemeinfrei. Bildgröße geändert und in JPEG konvertiert, ohne Beschnitt oder Farbänderung.

Dieser Unterschied trennt zwei Teile von Hockneys historischem Argument. Zu Ingres’ Zeit gab es die Camera lucida bereits. Wollastons Erfindung aus dem 19. Jahrhundert kann ein Gemälde des 15. Jahrhunderts jedoch nicht erklären. Für die früheren Werke erwogen Hockney und Falco eine Projektion mit einer Sammellinse aus Glas oder einem Hohlspiegel. Ein Hohlspiegel ist nach innen gewölbt und kann reflektiertes Licht bündeln, sodass ein Bild entsteht. Der aus van Eycks Arnolfini Portrait bekannte Konvexspiegel ist nach außen gewölbt. Seine Darstellung belegt für sich genommen kein Projektionsgerät im Raum. ^[2]

Hockney und Falco bezeichneten den Hohlspiegel als „Spiegellinse“, um seine Fähigkeit zur Bilderzeugung hervorzuheben. Sowohl lichtbrechendes Glas als auch reflektierende Spiegel konnten Bilder projizieren, doch war deren Ausrichtung verschieden. Nach ihrer Darstellung ließ sich bei einem Hohlspiegel die Links-rechts-Anordnung des Motivs im fertigen Bild erhalten, sobald das Bild aufgerichtet war. Solche Einzelheiten sind für die Rekonstruktion eines möglichen Arbeitsverfahrens wichtig. Welches Gerät ein Künstler tatsächlich besaß, lässt sich daraus nicht ableiten. ^[2]

Besonders aufschlussreich sind Vergleichsbelege, in denen ein Werkzeug ausdrücklich genannt wird. Die Ausstellungstexte des Fitzwilliam Museum behandelten Thomas Sandbys Windsor-Panorama aus dem 18. Jahrhundert. Eine Aufschrift bezeichnet es als mit einer Camera obscura gezeichnet und aus vier Ansichten zusammengesetzt. Hier stützt eine Angabe des Künstlers die Erklärung der Bildentstehung. Dieselbe Ausstellung beschrieb Daniele Barbaros Anleitung von 1568, eine Linse in einem abgedunkelten Raum als Zeichenhilfe einzusetzen. Keines der Beispiele belegt die frühere Verwendung, die für van Eyck vermutet wird. Beide zeigen, wie ein direkterer historischer Zusammenhang zwischen Instrument und Praxis aussehen kann. ^[3]

Lottos gemusterter Stoff: das optische Argument

Lorenzo Lottos meist Husband and Wife genanntes Doppelporträt bot Hockney und Falco ein besonders detailliertes Beispiel. Ihre Aufmerksamkeit galt dem gemusterten Stoff auf dem Tisch. Ihrer Lesart zufolge verliert das geometrische Hauptmotiv nach hinten an Schärfe, während ein schmaleres Muster an der Seite deutlicher bleibt. Sie stellten auch fest, dass sich die Richtungen ändern, in denen die Linien des Musters zusammenlaufen. Diese Richtungen lassen sich mit Fluchtpunkten beschreiben. Das sind die Stellen, an denen sich parallele Linien in der Ferne scheinbar treffen. ^[2]

Ein einfaches optisches System kann nur einen begrenzten Entfernungsbereich gleichzeitig hinreichend scharf abbilden. Dieser Bereich heißt Schärfentiefe. Hockney und Falco vermuteten, dass Lotto beim Arbeiten nach einer Projektion an diese Grenze stieß. Verschöbe man das optische Element, um einen weiter entfernten Teil des Stoffs scharfzustellen, würden sich auch Bildmaßstab und Perspektive ändern. Eine unscharfe Partie nahe einer Änderung der Ausrichtung könnte demnach die Folgen einer neuen Scharfstellung zeigen. Zusammen waren diese Effekte nach Ansicht der beiden aussagekräftiger als eine allgemeine Ähnlichkeit mit einer Fotografie. ^[2]

Ihre Erklärung erfasste auch den Unterschied zwischen dem breiten Hauptmuster und der schmalen Borte. Nach erneutem Scharfstellen hätte sich das große Muster wegen des veränderten Maßstabs nur schwer passend fortsetzen lassen. Die kleinere Borte wäre leichter anzuschließen gewesen. In ihrer Rekonstruktion zeigte der gemalte Stoff, wie der Künstler mit einer optischen Schwierigkeit umging. Sie lasen die Unregelmäßigkeiten als Arbeitsspuren, die ein mögliches Instrument mit Entscheidungen bei der Entstehung des Bildes verbanden. ^[2]

Der Aufsatz ging noch weiter und schätzte die Eigenschaften des vermuteten Geräts. In die Berechnung gingen eine angenommene Schulterbreite der porträtierten Person, eine geschätzte Tiefe des Ateliers, ein abgeleiteter Arbeitsabstand und eine Beurteilung der noch hinnehmbaren Unschärfe ein. Unter diesen Voraussetzungen kamen die Autoren auf eine Brennweite von ungefähr 54 Zentimetern und einen wirksamen optischen Durchmesser von etwa 2,4 Zentimetern. Die Werte stammen aus der Rekonstruktion. Sie wurden nicht an einem erhaltenen Gerät aus Lottos Atelier gemessen. Die Autoren räumten ein, dass man für die genaue Brennweite die ursprüngliche Anordnung kennen müsste. ^[2]

Hockney und Falco verglichen auch zwölf Brustbilder des 15. und 16. Jahrhunderts, die Hockney zuvor wegen ihrer beinahe fotografischen Wirkung ausgewählt hatte. Die Bildträger waren sehr unterschiedlich groß, doch die dargestellten Gesichter hatten nach ihrer Untersuchung einen ähnlichen, annähernd lebensgroßen Maßstab. Ihr optisches Modell ließ erwarten, dass ein einfacher Hohlspiegel einen verhältnismäßig kleinen nutzbaren Bildbereich erzeugt hätte, in den die wichtigsten Gesichtszüge passten. Darin sahen sie ein weiteres Indiz. Da die Porträts wegen eben jener Wirkung ausgewählt worden waren, die es zu erklären galt, betrifft der Vergleich diese bestimmte Gruppe. Er zeigt nicht, wie sämtliche Renaissanceporträts entstanden. ^[2]

Diese Argumente laden dazu ein, einzelne Muster, Maße oder Brüche genauer anzusehen. Die Rekonstruktion setzt jedoch eine räumliche Anordnung im Atelier voraus, die sich aus dem Gemälde allein nicht vollständig bestimmen lässt. Wie gut sie zu den gemalten Hinweisen passt, hängt von Annahmen über die ursprüngliche Szene ab.

Ließen sich geeignete Spiegel herstellen?

Ob sich die Geräte damals überhaupt herstellen ließen, wurde zu einer eigenen historischen Frage. In einem Aufsatz von 2004 sammelten Hockney und Falco Belege für frühere Kenntnisse über Linsen und Spiegel. Sie verwiesen auf Brillen, Lupen und Hohlspiegel in Gemälden des 14. Jahrhunderts von Tomaso da Modena. Außerdem besprachen sie mittelalterliche Beschreibungen der Herstellung gekrümmter Metallspiegel und literarische Berichte über ungewöhnliche Spiegelbilder. Diese Hinweise stützten ihre These, dass bildgebende Optik schon vor dem Fernrohr möglich war. Ihre Deutung der historischen Quellen war Teil des Arguments für die technische Machbarkeit. ^[4]

Der Aufsatz bezog sich auch auf eine mit dem Herzog von Mailand verbundene Brillenbestellung von 1462. Aus der Stückzahl, der angegebenen Herstellungszeit und dem Preis folgerten die Autoren, dass man Linsen zügig und zu mäßigen Kosten fertigen konnte. Dabei sind Datum und Zweck wichtig. Eine spätere Bestellung von Lesebrillen belegt, was sich in jenem Jahrhundert herstellen ließ. Über die Ausstattung, die bei einem Jahrzehnte früher entstandenen Gemälde zum Einsatz kam, gibt sie keine Auskunft. ^[4]

Hockney und Falco erprobten auch die Herstellung. Sie berichteten, dass sie mit Schleif- und Poliermitteln kleine Hohlspiegel aus Metall fertigten, darunter in 59 Minuten ein Exemplar aus Messing mit 2,5 Zentimetern Durchmesser. Trotz Fehlern, die bei wissenschaftlicher Präzisionsoptik unerwünscht wären, projizierte es ein erkennbares Bild. Aus seinem Auflösungsvermögen schlossen sie, dass ein solcher Spiegel genügend feine Details als Zeichenhilfe liefern konnte. Das Experiment antwortete auf den Einwand, eine brauchbare Projektion setze einen unrealistisch perfekten Spiegel voraus. ^[4]

Sie argumentierten außerdem, dass Oxidation die Beurteilung erhaltener Metallspiegel erschwert. Die heutige Oberfläche eines angelaufenen Gegenstands entspricht nicht zwangsläufig seinem Zustand unmittelbar nach dem Polieren. Das ist bei der Prüfung historischer Geräte zu berücksichtigen. Die Versuche bestimmten jedoch nicht die ursprüngliche optische Qualität jedes erhaltenen Spiegels. Das praktische Ergebnis hat einen begrenzten Umfang: Ein verhältnismäßig grob gearbeiteter Metallspiegel kann brauchbare Details projizieren. Für den Nachweis, dass van Eyck oder Lotto einen solchen Spiegel verwendeten, braucht es weitere Belege zu den Künstlern und ihren Bildern. ^[4]

Van Eycks Kronleuchter auf dem Prüfstand

Der Kronleuchter in Jan van Eycks Arnolfini Portrait wurde zu einem wichtigen Prüfstein, weil seine kunstvoll gearbeiteten Arme bemerkenswert überzeugend wirken. Hockney hatte ihre scheinbar korrekte Perspektive als Hinweis auf eine Projektion gewertet. Antonio Criminisi und David G. Stork, die auf dem Gebiet des maschinellen Sehens forschen, prüften diese Behauptung in einem Aufsatz von 2004. Sie verglichen die Formen der gemalten Arme, nachdem sie Unterschiede in ihrer Ausrichtung rechnerisch ausgeglichen hatten. Wären gleich geformte Arme durch eine genaue Projektion wiedergegeben worden, hätten ihre entsprechenden Details nach dieser Korrektur weitgehend übereinstimmen müssen. ^[5]

Ihr Verfahren ergab erhebliche Abweichungen. In einem abgebildeten Vergleich betrug die durchschnittliche Abweichung zwischen den gemalten Armen etwa 13 Prozent der Bildbreite. Bei den Armen eines fotografierten Vergleichsleuchters waren es etwa 3 Prozent. Die Forscher wiederholten die Analyse mit anderen Bezugspunkten und weiteren Metallarbeiten. Sie wollten unterscheiden, welche Unregelmäßigkeiten beim Malen entstanden waren und welche bereits am Gegenstand vorlagen. Vergleichbare erhaltene Kronleuchter halfen ihnen einzuschätzen, wie viel Abweichung sich durch die damalige Herstellung erklären ließ. ^[5]

Die Autoren baten auch den britischen Maler Nicholas Williams, kunstvolle Kronleuchter nach Augenmaß zu malen. Seine Bilder wirkten realistisch, obwohl ihre Geometrie Unstimmigkeiten aufwies, die in der Messung denen bei van Eyck ähnelten. Damit gab es ein praktisches Gegenbeispiel: Ein komplexer Gegenstand kann überzeugend räumlich wirken, ohne einer exakten perspektivischen Projektion zu entsprechen. Der Versuch stellte den Schluss infrage, der überzeugende Eindruck des Leuchters habe optische Hilfe erfordert. Wie van Eyck tatsächlich arbeitete, blieb offen. ^[5]

Criminisi und Stork kamen zu dem Schluss, dass ihre Messungen zusammen mit dem Fehlen stützender Dokumente in diesem Fall gegen eine Projektion sprachen. Ihr Test beruhte jedoch auf Vergleichen mit anderen Gegenständen und einem Modell dessen, was bei einer Projektion erhalten bliebe. Sie räumten ein, dass ein Künstler ein projiziertes Bild verändern konnte, fragten aber, warum er gerade die festgestellten Abweichungen hätte einführen sollen. Hinweise gegen ein genaues Nachzeichnen dieser Leuchterarme haben eine geringere Reichweite als Belege dafür, dass Künstler grundsätzlich keine optischen Hilfsmittel einsetzten. ^[5]

Im Vergleich mit dem Argument zu Lotto zeigt dieser Fall, dass sich eine Unregelmäßigkeit nicht von selbst erklärt. Hockney und Falco sahen manche Brüche als Folge der Neueinstellung optischer Geräte. Criminisi und Stork sahen in den Unstimmigkeiten des Leuchters Hinweise gegen das vermutete optische Verfahren. Wie aussagekräftig die jeweilige Erklärung ist, hängt vom konkret angenommenen Arbeitsschritt und von den Spuren ab, die er voraussichtlich hinterlassen würde.

Das Problem der Beleuchtung

Eine Projektion kann sichtbar und trotzdem zu dunkel sein, um bequem danach zu arbeiten. In seinem Aufsatz von 2003 untersuchte Stork diese praktische Schwierigkeit, indem er die verfügbare Beleuchtung für die vorgeschlagenen Anordnungen berechnete und die Rechnung experimentell überprüfte. Ausgehend vom kleinen optischen Durchmesser und der Brennweite, die für die Lotto-Rekonstruktion abgeleitet worden waren, und unter Annahmen zum Reflexionsgrad und Betrachtungswinkel schätzte er, dass die Beleuchtungsstärke des projizierten Bildes etwa ein Tausendstel derjenigen am Motiv betragen könnte. In den untersuchten Fällen wäre seiner Auffassung nach in der Regel direktes Sonnenlicht für brauchbare Projektionen nötig gewesen. ^[6]

Darin zeigt sich ein Zielkonflikt, den Hockney und Falco bereits in ihrem ursprünglichen Aufsatz einräumten. Eine kleinere wirksame Öffnung kann bei einem einfachen optischen Element die Schärfe verbessern und die Schärfentiefe erhöhen, verringert aber die Helligkeit. Eine größere Öffnung sammelt mehr Licht, lässt jedoch auch mehr Unschärfe und Abbildungsfehler zu. Hockney und Falco berichteten, dass ihre Anordnung mit kleinem Spiegel bei einem Motiv in starkem Sonnenlicht funktionierte. Da eine Projektion unter günstigen Bedingungen möglich ist, kommt es darauf an, ob die für ein bestimmtes Gemälde angenommenen Bedingungen plausibel sind. ^[2]

Stork vertiefte die Frage anhand von Gemälden Caravaggios. Er untersuchte, wie viele künstliche Lichtquellen nötig sein könnten, ob zahlreiche Lampen klar gerichtete Schatten zuließen und ob das im Bild dargestellte Licht zu direkter Sonneneinstrahlung passte. Seine ungefähre Rekonstruktion einer Szene bei Kerzenlicht sollte den Unterschied zwischen dem direkten Anblick eines Motivs und seiner viel dunkleren Projektion verdeutlichen. Die veröffentlichten Schätzungen waren ausdrücklich grob. Sie zeigen eine praktische Einschränkung, ohne dass jeder gemalte Schatten die Beleuchtung im Atelier buchstäblich wiedergeben müsste. ^[6]

Auch bei Vorführungen kommt es auf den passenden Vergleich an. Stork unterschied zwischen einem hell von der Sonne beschienenen Gebäude, das durch ein Nordfenster betrachtet wird, und einer Person, die nur diffuses Nordlicht erhält. Das Fenster ist in beiden Fällen dasselbe, doch auf das Motiv fällt sehr unterschiedlich viel Licht. Ebenso stellte er Vorführungen mit moderner Bühnenbeleuchtung oder einem Spiegel infrage, der erheblich größer war als das aus einem Gemälde abgeleitete Gerät. Ein Experiment zeigt, was die tatsächlich verwendete Anordnung leisten kann. Wer das Ergebnis auf ein anderes Jahrhundert überträgt, braucht vergleichbare Beleuchtung, Abmessungen und Materialien. ^[6]

Warum Farbe das Nachzeichnen erschwert

Eine Projektion konnte helfen, ein Auge oder die Kante eines Tisches zu platzieren. Das Mischen der Farbe blieb Aufgabe des Malers. Stork hielt die feinen Beziehungen zwischen Helligkeit, Sättigung und Farbton für entscheidend für die überzeugende Wirkung, die Hockney als optisch bezeichnete. Die Genauigkeit des Umrisses allein konnte diese Wirkung seiner Ansicht nach nicht erklären. In seinem Aufsatz ging er dem Unterschied mit einfachen Veränderungen an digitalen Reproduktionen nach. Zunächst veränderte er die Form und behielt die Farbe bei, dann änderte er die Farbe und bewahrte die Form. Die Vergleiche dienten der Veranschaulichung und hatten nicht die Aussagekraft einer großen kontrollierten Studie, die ein allgemeingültiges Maß für Realismus bestimmt. ^[6]

Direkt im farbigen Projektionslicht zu malen schafft eine zusätzliche Schwierigkeit. Eine weiße Fläche kann rot erscheinen, weil ein rotes Bild auf sie fällt. Wer Pigment aufträgt und seine Wirkung bei dieser Beleuchtung beurteilt, kann die Farbe des Lichts und die Farbe des Pigments nur schwer auseinanderhalten. Sobald die Projektion wegfällt und das Bild gewöhnlich beleuchtet wird, ändert sich ihr Verhältnis. Manche Konturen nachzuzeichnen und das Gemälde unter anderen Bedingungen zu vollenden, umgeht einen Teil des Problems. Zugleich bleibt ein großer Teil der überzeugenden Farbwirkung dem eigenen Urteil des Malers überlassen. ^[6]

Stork lenkte den Blick auch auf die Möglichkeiten der Ölmalerei: die Abstufungen zwischen Hell und Dunkel, den Einsatz von Lasuren und die Zeit zum Verblenden und Überarbeiten, die eine langsamere Trocknung lässt. Daraus ergaben sich andere Erklärungen dafür, warum ein gemaltes Gesicht oder ein Gegenstand ungewöhnliche Tiefe und Präsenz gewinnen konnte. Materialien und erlernte Maltechniken gehören daher ebenso zur Erklärung wie die Geometrie. Ein Verfahren, das beim Platzieren einer Kontur hilft, erklärt noch nicht die Tonwertübergänge, durch die die begrenzte Form plastisch erscheint. ^[6]

Deshalb geht es in der Debatte um mehr als Genauigkeit. Ein optisches Hilfsmittel konnte zu einem Arbeitsschritt beitragen, während die anspruchsvollsten Entscheidungen in anderen Phasen fielen. Tonwerte, Farbe, Akzente, Pinselführung und Überarbeitung sind unterschiedliche Aufgaben. Eine überzeugende Erklärung des fertigen Gemäldes muss zeigen, wie sie zusammenspielten, was das angenommene Gerät beitragen konnte und was der Künstler weiterhin selbst leisten musste.

Falcos Antwort und die Grenzen der Beweisführung

In einem 2006 in Nature erschienenen Brief ging Falco auf die in einer Rezension wiedergegebene Behauptung ein, geeignete Hohlspiegel habe es im 15. Jahrhundert nicht geben können. Er betonte, dass die These optische Hilfsmittel im weiteren Sinn betreffe und nicht allein von Spiegeln abhänge. Die optischen Hinweise, die er und Hockney gefunden hatten, erlaubten ihm zufolge keine Unterscheidung zwischen reflektierenden und lichtbrechenden Geräten. Eine geeignete Linse blieb eine weitere Möglichkeit. Damit wiederholte er einen Vorbehalt aus dem Aufsatz von 2000, der Spiegel besonders berücksichtigte, ohne sie durch die gemalten Hinweise eindeutig bestimmen zu können. ^[7]

Die Antwort grenzt ein, was ein stichhaltiger Einwand zeigen würde. Ein Problem mit einem angenommenen Spiegel schließt eine Anordnung mit Linse nicht von vornherein aus. Dass eine andere Möglichkeit offenbleibt, belegt aber auch nicht ihren historischen Einsatz. Falcos kurzer Brief betraf die Wahl des optischen Elements. Er ging nicht Punkt für Punkt auf alle Einwände zu Perspektive, Beleuchtung und Farbe ein. Auch Stork beanspruchte in seinem Fazit von 2003 keine allgemeine Widerlegung. Er argumentierte, die Befürworter müssten zeigen, warum ihre Erklärung plausiblen Alternativen vorzuziehen sei. ^[6]

Die konkurrierenden Thesen lassen sich daher auf mehreren Ebenen prüfen. Optische Versuche zeigen, was ein Gerät unter bestimmten Bedingungen leisten kann. Die Bildanalyse fragt, ob ein gemaltes Detail zum erwarteten Ergebnis eines angenommenen Verfahrens passt. Historische Belege helfen zu klären, ob dieses Verfahren zu den Umständen des Künstlers passt: zu seinen Instrumenten, seinem Wissen, seinen Materialien, den überlieferten Spuren seiner Arbeit und dem verfügbaren Licht. Eine Übereinstimmung auf einer Ebene stützt die These, kann die Prüfung auf den anderen Ebenen aber nicht ersetzen. Das Fehlen schriftlicher Zeugnisse begrenzt die Gewissheit. Für sich allein belegt es weder den Einsatz noch den Verzicht darauf.

Falco stellte die These weiterhin international vor. Ein russischsprachiger Bericht der ITMO-Universität über seinen Vortrag 2017 in Sankt Petersburg beschrieb Lottos gemalten Stoff und die vermuteten Folgen einer neuen Scharfstellung. Der Bericht vermittelte Falcos anhaltende Überzeugung von der optischen Erklärung und zeigte, wie die These bei Begegnungen zwischen Wissenschaft, Museen und Kunstgeschichte weitergetragen wurde. Er dokumentiert, wie Falco seine Position öffentlich vorstellte, ohne die Einwände anderer Forscher auszuräumen. ^[8]

Wie Museen die Debatte vermittelt haben

Museen können die Funktionsweise der Geräte und die historischen Unsicherheiten im selben Raum vermitteln. Das Teylers Museum bezeichnete den Einsatz optischer Hilfsmittel in seiner Darstellung von Hockney’s Eye ausdrücklich als umstritten. Es zeigte Hockneys Arbeiten neben älteren Bildern und Geräten, die ihre Urheber nach seiner Auffassung benutzt haben könnten. Zu den Vorführungen gehörten eine Camera obscura und ein Perspektivrahmen. Entscheidend ist der Hinweis auf die Möglichkeit: Ein Instrument kann dem Publikum helfen, eine These zu prüfen, ohne sie für jedes benachbarte Gemälde zu bestätigen. ^[9]

Die Ausstellungstexte des Fitzwilliam Museum äußerten sich zu Ingres besonders klar. Sie hielten fest, dass kein schriftlicher Beleg Hockneys Erklärung mit der Camera lucida stützte, und bemerkten zugleich, dass auch keine Ablehnung solcher Werkzeuge durch Ingres belegt war. Dieses Fehlen von Belegen weist keinen Einsatz nach. Die Ausstellung machte Hockneys Überlegungen dennoch anhand von Porträts, Instrumenten und Berichten über die Zeichenpraxis nachvollziehbar. Das Publikum konnte sich mit der visuellen Frage befassen und dabei zwischen einer überzeugenden Vermutung und einem belegten Verfahren unterscheiden. ^[3]

Eine Ausstellung macht auch Maßstab und Aufwand greifbar. Wer durch ein Gerät blickt, muss den Körper richtig ausrichten. Beim Zeichnen muss sich die Hand bewegen. Blendung, Schärfe und die Position des Modells können die Arbeit stören. Diese praktischen Fragen rücken einen Aspekt wieder ins Blickfeld, der in Diskussionen über das Nachzeichnen leicht verloren geht. Eine Projektion oder optische Überlagerung stellt Informationen bereit. Daraus eine aussagekräftige Linie zu machen, verlangt weiterhin eine geübte Person, die Entscheidungen trifft.

Was die Untersuchung über Hockney verrät

Hockneys eigene Porträts mit der Camera lucida bieten eine solidere Grundlage, weil der Einsatz des Geräts dokumentiert ist. Die Texte des Fitzwilliam Museum nannten unter anderem seine Zeichnungen von Margaret Hockney, Alan Bennett, Ian McKellen und Martin Kemp aus dem Jahr 1999. Sie erklärten, dass er das Gerät kurz benutzte, um die wichtigsten Gesichtszüge zu platzieren, und anschließend nach Augenmaß weiterarbeitete. Der Einsatz des Apparats und das freihändige Zeichnen waren aufeinanderfolgende Schritte derselben Tätigkeit. Die Werke führten seine langjährige Praxis der Figurenzeichnung fort und standen in der Tradition seiner Porträts. ^[3]

Für die Ausstellung Encounters in der National Gallery schuf er 2000 12 Portraits After Ingres in a Uniform Style, eine Reihe von Porträts von Mitarbeitern des Besucherdienstes. Das Fitzwilliam Museum betonte das Zusammenspiel von einheitlichem Format und individueller Ähnlichkeit. Ähnliche Stühle, Kleidung und Namensschilder ließen die Unterschiede zwischen den Gesichtern deutlicher hervortreten. Die Anordnung war eine künstlerische Entscheidung und zugleich eine technische Übung. Optische Hilfe konnte die Platzierung der Gesichtszüge erleichtern. Welche Bedeutung das Ensemble erhielt und wie seine Einheitlichkeit die Individualität sichtbar machte, entschied der Künstler. ^[3]

Sein Interesse an optischen Geräten ging mit der Unzufriedenheit über einen einzigen festen Blickpunkt einher. Das Fitzwilliam Museum verband seine Yorkshire-Videos auf mehreren Bildschirmen mit dem Versuch, Bewegung und Dauer in die Darstellung einzubeziehen. In seinem Text zu Vincent’s Chair and Pipe beschrieb das Museum ein anderes räumliches Experiment: Die Sitzfläche wird nach hinten breiter und lässt mehrere Ansichten des Stuhls zugleich erkennen. Diese Untersuchungen gehören zur Entwicklung von Hockneys Stil und Techniken und zu seiner Auseinandersetzung mit Van Gogh. Die Beschäftigung mit den Möglichkeiten der Optik half ihm, genauer zu bestimmen, was andere Sehweisen bieten konnten. ^[3]

Secret Knowledge ist besonders aufschlussreich, wenn die Fragen nah am jeweiligen Bild und Verfahren bleiben. Bei Lottos Stoff geht es darum, wie Schärfe und Ausrichtung einen Arbeitsvorgang festhalten könnten. Beim Leuchter stellt sich die Frage, wie eine überzeugende Erscheinung mit messbarer Geometrie zusammenhängt. Die Zeichnungen mit der Camera lucida zeigen, wie ein Werkzeug in eine bereits entwickelte Fertigkeit eingeht. Jeder Fall führt zur Entstehung des Bildes zurück, bei der Ausstattung, Arbeitsbedingungen und Entscheidungen des Künstlers gemeinsam zu betrachten sind.