A Bigger Grand Canyon

In A Bigger Grand Canyon macht David Hockney den Blick über eine gewaltige Landschaft zu einer Erfahrung des Sehens. Das 1998 in Öl auf sechzig Leinwänden gemalte Werk gehört der National Gallery of Australia. Das Motiv ist sofort erkennbar. Doch das Bild lässt sich kaum als ferne, in sich geschlossene Aussicht erfassen, wie sie ein kleines Landschaftsfoto bieten könnte. Der Canyon breitet sich seitlich aus, öffnet sich nach unten und scheint in den Raum vorzudringen. Beim Hinsehen muss man einen Weg durch diesen Raum wählen. ^[1]

Das Gemälde misst 207 mal 744,2 Zentimeter, also etwas mehr als zwei Meter in der Höhe und fast siebeneinhalb Meter in der Breite. Diese Proportionen sind ebenso wichtig wie die beträchtliche Fläche. Man kann einer Partie nahe gegenüberstehen oder zurücktreten, um das Verhältnis der beiden Enden zu erfassen. Beide Standorte lassen anderes erkennen. Zwischen dem weiten Gesamtbild und den vielen Einzelheiten bleibt eine Spannung bestehen. In ihrer Darstellung des Ankaufs beschrieb die National Gallery eine Landschaft, die sich durch Bewegung und über eine gewisse Zeit erschließt. Das hilft, Hockneys Wahl des Formats zu verstehen. ^{[2] [3]}

Sechzig Leinwände, eine wechselnde Ansicht

Das Raster ist fünf Leinwände hoch und zwölf breit. ^[6] Es gibt dem unregelmäßigen Gelände einen regelmäßigen Rahmen. Eine gerade Fuge kann durch einen Hang, einen Schatten oder eine Felswand verlaufen. Die rechteckigen Einheiten setzen sich gleichmäßig über ein Motiv aus Felsvorsprüngen, Schluchten und abrupten Richtungswechseln fort. So werden zwei Arten von Ordnung gleichzeitig sichtbar: die bemessene Ordnung des gemalten Gegenstands und die vielschichtigere des dargestellten Geländes.

Die Fugen erlauben es auch, das Bild in unterschiedlichen Maßstäben zu lesen. Eine Partie, die zum ganzen Canyon beiträgt, kann für sich betrachtet zu einer Anordnung von Farben und Spuren werden. Wandert der Blick zur Seite, tritt auf der benachbarten Leinwand ein anderes kleines Feld hervor. Der Zusammenhalt des Gemäldes beruht auf Beziehungen über die sichtbaren Teilungen hinweg. Wie schon bei seinen Fotocollagen machte Hockney die Montage zu einem Teil der sichtbaren Bildsprache. ^[7]

Darum meint das Wort Bigger im Titel mehr als beeindruckende Abmessungen. Durch die Vergrößerung erhält der Blick Raum, sich in verschiedene Richtungen zu bewegen. Eine kleine Reproduktion lässt die gesamte Komposition rasch erfassen. Vor dem Original wechselt man immer wieder zwischen Weite und Detail. Das Panorama lässt sich als groß angelegte Aussage über den Canyon verstehen und zugleich in vielen kleineren, aufeinanderfolgenden Blicken erleben.

Der Bildträger ist einfach: Ölfarbe auf Leinwand, verteilt auf sechzig Einheiten. Die Schwierigkeit liegt darin, die Teile und ihre Perspektiven aufeinander abzustimmen. Das Gemälde lässt sich deshalb von den fotografischen Konstruktionen unterscheiden, die ihm vorausgingen. Sein Raster erinnert an diese Arbeiten, und jede Einheit ist hier gemalt. Die Verbindung betrifft den Aufbau des Bildes und den Weg des Blicks ebenso wie das Aussehen der Fugen. ^{[1] [8]}

Fotografien von 1982, eine Collage von 1986

Hockneys Arbeit am Canyon erstreckte sich über viele Jahre. Die National Gallery of Australia führt die Anfänge des Gemäldes auf Fotografien von 1982 zurück, auf die 1986 eine große Collage aus sechzig Aufnahmen und 1997 eine gemalte Komposition folgten. Die Daten markieren Etappen einer längerfristigen Untersuchung. Sie zeigen auch, wie viel Zeit und Arbeit zwischen dem Besuch mit der Kamera und dem fertigen Ölgemälde lagen. ^[8]

Der Galerieführer von Lightroom verzeichnet die fotografische Vorarbeit als The Grand Canyon Looking North II, September 1982, Collage No. 2, Made May 1986. Der Titel nennt zwei verschiedene Zeitpunkte: die Aufnahme der Fotos und die Montage der Collage. Eine Szene, die Hockney zuerst mit der Kamera erfasst hatte, konnte er später durch die Anordnung der Abzüge neu betrachten. ^[3]

Hockneys fotografische Praxis erklärt, warum dieser zeitliche Abstand wichtig war. 1982 begann er mit Polaroidmontagen und benutzte später eine Pentax 110, deren Film entwickelt werden musste. Während er auf die Abzüge wartete, plante er ihre Anordnung in Notizen und Skizzen. Beim Grand Canyon machte die Zeit zwischen dem Aufenthalt vor Ort und dem Aufbau eines zweidimensionalen Bildes die Erinnerung zu einem Teil der Arbeit. Später beschrieb Hockney die frühen Canyon-Collagen als Übung für sein visuelles Gedächtnis. ^[9]

Die Wartezeit erwies sich damit als produktiv. Er musste sich erinnern, wohin er geblickt hatte, wie die Teile zusammenhingen und welche Erfahrung das zusammengesetzte Bild vermitteln sollte. Die Fotos lieferten Informationen, ihre Anordnung stellte Verbindungen her. In der Collage konnten die einzelnen Beobachtungen der Kamera zusammenkommen und ihre verschiedenen Zeitpunkte und Standorte behalten. Das ist zentral für Hockneys Fotografie und Joiners und für den späteren Übergang von Abzügen zu bemalten Leinwänden. ^[9]

Hockneys Fragen nach der einzelnen fotografischen Ansicht gingen mit weiteren Einsatzmöglichkeiten für Fotomaterial einher. A Bigger Grand Canyon überträgt das Prinzip der Montage in ein anderes Medium und trifft eigene Entscheidungen über Farbe, Zusammenhang und Maßstab. ^[8]

Den Canyon aus der Erinnerung malen

Hockneys offizielle illustrierte Biografie datiert das Gemälde auf Februar bis Mai 1998. Diese Monate der Atelierarbeit sind bedeutsam: Das gewaltige Panorama entstand über längere Zeit, nachdem er sich jahrelang immer wieder mit dem Motiv beschäftigt hatte. Dieselbe Chronologie stellt es neben die Yorkshire-Gemälde nach seinen Fahrten durch die Grafschaft im Jahr 1997. Amerikanische und englische Landschaften beschäftigten ihn zugleich. ^[10]

Beim ersten großen Canyon-Gemälde räumte Hockney der Erinnerung bewusst Vorrang vor einem weiteren unmittelbaren Besuch ein. In einer von der Stiftung bewahrten Schilderung erklärte er, er habe eine Reise im Januar erwogen und sich dagegen entschieden. Wetter und Atmosphäre hätten dem Bild eine andere Richtung geben können. Ihn interessierte der Canyon, den er im Gedächtnis hatte, und die Kraft, die ihm die Pigmente verleihen konnten. Seine Formulierung „kräftige reine Farbe an der richtigen Stelle“ macht deutlich, wie genau die Farbe platziert werden musste. ^[11]

Die Entscheidung verändert die Frage, mit der man an das Bild herantritt. Aufschlussreicher als der Vergleich mit einem Foto von einem bestimmten Nachmittag ist die Frage, wie die Farbe auf die Entfernungen wirkt. Ein kräftiges Orange kann eine Felswand hervortreten lassen. Eine violette Partie kann eine eigene Tiefenzone schaffen, ein grüner Akzent den Blick zum näheren Gelände zurückziehen. Der erinnerte Canyon wird zu einem Gefüge von Beziehungen, die in der Malerei überzeugen müssen.

Zur Erinnerung gehört hier das Verständnis, das durch wiederholtes Hinsehen entsteht. Sie kann eine Folge von Eindrücken zusammenhalten, die keine einzelne Aufnahme enthält. Hockney hatte den Canyon auch 1997 auf einer Reise durch den amerikanischen Südwesten erneut besucht. Seine Entfernung vom Ort beim Malen ist daher im Zusammenhang mit den vielen unmittelbaren Begegnungen zu sehen. Erinnerung und Bildmaterial wirkten zusammen. ^{[10] [12]}

Wie Farbe die Entfernung verändert

Die Farben scheinen zunächst alles nach vorn zu holen. Leuchtende Rot- und Orangetöne machen die bemalte Fläche nachdrücklich sichtbar, während Violett die Schatten differenziert und Grün den Vordergrund akzentuiert. Die Wirkung ist wegen der gewaltigen Tiefe des Motivs besonders auffällig. Hockney lässt die Spannung zwischen der unmittelbar sichtbaren Anordnung der Pigmente und der großen räumlichen Tiefe spürbar werden, die sie beschreibt.

Der australische Maler Ben Quilty sprach mit Jennifer Higgie im Podcast Artists’ Artists der National Gallery über genau diese Spannung. Er wies auf das Orange und Violett hin, das sich durch das Bild zieht, und auf das Grün, das vorne hervorsticht. Für Quilty war die gewagte Farbwahl eine der größten Stärken des Bildes. Als Malerkollege achtete er darauf, wie sich die Farben über eine gewaltige Komposition hinweg gegenseitig stützen. ^[13]

Es lohnt sich, die Abstufungen innerhalb der Farbfamilien zu betrachten. Benachbarte Rottöne können eine beleuchtete von einer anders geneigten Fläche absetzen. Ein dunkleres Band unterbricht eine größere Fläche und lässt einen Felsvorsprung oder eine Vertiefung erkennen. Die Faltungen des Canyons hängen von solchen Übergängen ab. Farbe macht die Gliederung des Geländes sichtbar. Wiederkehrende Farben können Bereiche verbinden, die durch Schluchten voneinander getrennt scheinen.

In ihrer Darstellung des Ankaufs stellte die National Gallery das Gemälde in einen Dialog mit der englischen Romantik und dem französischen Symbolismus. Diese Deutung würdigt eine Landschaft, deren Ausdruckskraft über die Wiedergabe des örtlichen Erscheinungsbilds hinausgeht. Hockney verbindet diese Kraft mit den verschiedenen Perspektiven, die er durch die Fotografie entwickelte. Eine kräftige Farbe kann einem Ort seinen Platz im Bild geben, ohne sich mit zunehmender Entfernung abschwächen zu müssen. ^[2]

Die Teile eines gewaltigen Ganzen zeichnen

Die erhaltenen Studien führen das gewaltige Vorhaben auf den Maßstab der Hand zurück. Der Galerieführer von Lightroom verzeichnet eine Composition Study for A Bigger Grand Canyon von 1998 in Kohle, Bleistift und Tinte mit Klebeband auf drei Blättern Papier. Er nennt auch Live Tree Detail for ‘A Bigger Grand Canyon’, eine Kohlezeichnung, und Study of ‘A Bigger Grand Canyon’, VIII, mit Farbstift und Tinte auf einer Farblaserkopie. Jede dieser Studien untersucht das Motiv mit anderen Materialien. ^[3]

Die Vielfalt zeigt, wie flexibel Hockney zwischen Planung, Zeichnung und Reproduktion wechselte. Eine Kompositionsstudie kann die Gliederung eines langen Bildes prüfen. Eine Baumstudie konzentriert sich auf eine Einzelheit. Auf einer Laserkopie lassen sich Änderungen an einem bereits vorhandenen Bild erproben. Auch das Großformat verlangte genaue Aufmerksamkeit für einzelne Dinge. Ihr Verhältnis zum Ganzen machte die Aufgabe besonders anspruchsvoll.

Hockneys offizielle Liste der Werke in öffentlichen Sammlungen nennt für die National Gallery auch Island Detail in Kohle und Dead Tree Detail in Kohle und Tinte. Diese Titel erinnern daran, dass das Canyon-Bild aus einzelnen Partien mit eigenen Formen und zeichnerischen Schwierigkeiten besteht. Der gewaltige Raum muss durch bestimmte Formen gegliedert werden. Ein Baum, ein Felsvorsprung oder eine einzelne Masse kann dem Auge Halt geben, wo das Ausmaß des Ganzen schwer zu erfassen ist. ^[14]

Der Bericht der National Gallery für 1999–2000 verzeichnet Hockneys Schenkung von drei vorbereitenden Zeichnungen. Dadurch reicht der Erwerb über das eindrucksvolle fertige Werk hinaus. Die Zeichnungen einzelner Elemente lassen sich neben dem Panorama betrachten, das diese Elemente in einem durchgehenden Raum zusammenführt. ^[15]

Auch die verwandten Ölgemälde erproben unterschiedliche Formate. Die Werkliste des Metropolitan Museum von 2017 verzeichnet 9 Canvas Study of the Grand Canyon als neun Leinwände von jeweils etwa 33,4 mal 56,3 Zentimetern. Sotheby’s gibt 2017 für 15 Canvas Study of the Grand Canyon Gesamtmaße von 169 mal 166,5 Zentimetern an. Die fünfzehnteilige Studie ist fast quadratisch und unterscheidet sich deutlich vom langen Rechteck des fertigen Panoramas. ^{[4] [16]}

Der Unterschied zeigt, was eine Studie leisten kann. Ein kompaktes Feld kann die Formen des Canyons verdichten. Ein langes Feld muss auch ihre seitlichen Beziehungen tragen. Weitere Leinwände hinzuzufügen löst daher nur einen Teil der Aufgabe. Die Form des zusammengesetzten Bildes verändert, wie das Motiv auf das Publikum trifft. Diese verwandten Versuche zum Bildraum unterscheiden sich sowohl in ihren Proportionen als auch in ihrer Größe.

Powell Point und das Gefühl am Abgrund

Die National Gallery verortet den Bildraum bei Powell Point am South Rim im Norden Arizonas. Sie betont das Gefühl, an einem Abgrund zu stehen. Die Geografie erklärt, was Hockney an dem Motiv fesselte: Man steht an einer bestimmten Kante, während das Land dahinter abfällt, sich verzweigt und sich weithin ausbreitet. Der Körper hat einen festen Standort, selbst wenn das Auge kaum ermessen kann, was vor ihm liegt. ^[17]

Powell Point ist ein Aussichtspunkt am South Rim mit einem Denkmal für John Wesley Powells Expeditionen auf dem Colorado River im 19. Jahrhundert. Der National Park Service nennt ihn als Ort, von dem aus sich sowohl Sonnenaufgang als auch Sonnenuntergang beobachten lassen. Das wechselnde Licht an diesem Aussichtspunkt veranschaulicht Hockneys Entscheidung, die Farben aus der Erinnerung zu malen. Ein Foto hält die Bedingungen eines bestimmten Moments fest. Das Gemälde führt Erfahrungen aus einem längeren Zeitraum zusammen. ^[18]

Der Vergleich betrifft die verschiedenen Arten, den Ort zu erleben. Aus einer Fotografie lässt sich kein eindeutiger Standort für das Gemälde ableiten. Dem Canyon-Bild gingen die Auswahl von Fotos, Erinnerungen und Studien voraus. Das breite Format nimmt mehrere Blickrichtungen auf. Der benannte Ort verankert die Untersuchung in einer wirklichen Landschaft. Der Bildaufbau erklärt, weshalb eine einzelne heutige Ansicht nicht alle Partien des Gemäldes erklären kann.

Thomas Moran und die Herausforderung einer weiten Landschaft

Thomas Morans Retrospektive in der National Gallery of Art in Washington regte Hockney zur Rückkehr zum Canyon an. Die Ausstellung lief vom 28. September 1997 bis zum 11. Januar 1998. Sie versammelte Morans bedeutende Landschaften des amerikanischen Westens, darunter Chasm of the Colorado, neben Gemälden, Aquarellen und Fotografien. Ein Maler am Ende des 20. Jahrhunderts konnte hier sehen, wie ein Vorgänger die Weite amerikanischer Landschaften auf einer begrenzten Fläche verständlich gemacht hatte. ^{[10] [19]}

Morans Grand Canyon of the Colorado River, datiert auf 1892 und 1908 und heute im Philadelphia Museum of Art, bietet einen historischen Vergleich. Laut Museum gab die Atchison, Topeka and Santa Fe Railway das Werk in Auftrag, um den Tourismus zu fördern. Das Panorama gehört damit in eine Zeit, in der gemalte Ansichten einem entfernten Publikum den amerikanischen Westen vorstellbar machten und es zu Reisen dorthin anregten. Es veranschaulicht die ältere Landschaftstradition. Ob gerade dieses Gemälde Hockney den Anstoß gab, bleibt offen. ^[20]

Der Vergleich gewinnt an Gewicht, wenn man Morans Arbeitsweise betrachtet. Darrel Sewell erläuterte im Museumshandbuch, dass Moran mit Skizzen, Fotografien und unmittelbarer Anschauung arbeitete und das Gelände zugunsten der Bildwirkung verändern konnte. Die beiden Jahreszahlen am Gemälde in Philadelphia weisen auf eine spätere Überarbeitung hin. Hockneys Arbeit mit Erinnerung und Bildaufbau steht damit in einer längeren Tradition von Künstlern, die aus über längere Zeit gesammelten Erfahrungen ein zusammenhängendes Bild schaffen. ^[21]

Moran verlieh der fernen Landschaft durch dramatisches Wetter und Licht emotionale Kraft. Hockneys intensive Farben und sein deutlich sichtbares Raster geben eine andere Antwort auf die gewaltigen Ausmaße des Canyons. Der Vergleich lenkt den Blick auf die Entscheidungen: Wie viel Platz erhält der Himmel, wie entstehen Nähe und Ferne, wohin geht der Blick und welche Aufmerksamkeit verlangt das Format? Weder die genaue Wiedergabe aller Einzelheiten noch die Größe allein erklärt die Erfahrung des Canyons. ^{[21] [2]}

Kubismus, Bildrollen und der bewegte Blick

Die National Gallery bringt A Bigger Grand Canyon mit dem Kubismus und der chinesischen Rollbildmalerei in Verbindung. Dabei geht es darum, wie sich Erfahrungen in einem einzigen Bild ordnen lassen. Verschiedene Ansichten können zusammenkommen, und eine Landschaft kann sich beim Wechsel des Blicks von einer Partie zur nächsten entfalten. Hockneys großes Rechteck lässt diese Bewegung und das Nebeneinander mehrerer Blickpunkte zu. ^[8]

Das Kunstmuseum Luzern erläutert zu Moving Focus, wie Hockney die Zentralperspektive hinterfragte und die umgekehrte Perspektive erprobte, bei der der gedachte Fluchtpunkt hinter dem Publikum liegt. Bei den Bildrollen hebt das Museum die Verbindung verschiedener Augenblicke und Blickpunkte hervor. Auf den Canyon bezogen erklären diese Ideen, warum sich die Landschaft um die Betrachtenden herum auszubreiten scheint. Sie eröffnen mehrere Zugänge zum Raum und lassen den einzelnen gemalten Linien ihre jeweilige Funktion. ^[22]

Anthi-Danaé Spathoni arbeitet in ihrer Studie zu Hockneys Landschaften die aktive Rolle des Publikums heraus. Sie lenkt den Blick darauf, wie viel Zeit und körperliche Bewegung die Betrachtung der großen Leinwand beansprucht. Damit erklärt sie das Verhältnis zwischen dem zusammengesetzten Aufbau und der Wahrnehmung des Werks: Man erschließt es sich in der Begegnung, während die Aufmerksamkeit von einem Teil zum nächsten wandert. ^[7]

Eine praktische Grenze macht den Vergleich mit der Bildrolle aufschlussreich. Beim Entrollen einer Handrolle kann sich die Landschaft nach und nach zeigen. Hockneys Gemälde hängt in voller Breite und ist im Raum von Anfang an als Ganzes zu sehen. Die Abfolge entsteht durch die Blicke und Bewegungen des Publikums. Man kann mit dem Gesamtbild beginnen und sich einem Detail nähern oder einer Reihe von Formen über die Breite hinweg folgen. Das Gemälde bietet mehrere Wege und lässt ihre Reihenfolge offen. ^{[22] [7]}

A Bigger Grand Canyon und A Closer Grand Canyon

Die beiden Titel bezeichnen eigenständige Gemälde von 1998. Nach der Fertigstellung von A Bigger Grand Canyon wandte sich Hockney dem Motiv erneut durch unmittelbare Beobachtung zu. Im Herbst zeichnete er eine Woche lang täglich am Powell Point. Er fertigte Ölpastellstudien an und entwickelte anschließend A Closer Grand Canyon im Atelier. Auf die intensive Arbeit mit Erinnerung und fotografischer Montage für das erste Panorama folgte ein neuer Zyklus aus Sitzen, Schauen, Zeichnen und Erinnern. ^{[11] [10]}

Der Methodenwechsel gibt Closer eine genaue Bedeutung. Hockney wollte, dass sich das Publikum unmittelbarer in den Raum einbezogen fühlt. Seine Schilderungen davon, wie er nach Sonnenaufgang nahe am Rand saß, rücken die Dauer ins Zentrum des Vorhabens. Beim Zeichnen gewann er Erkenntnisse, weil er länger bei seinem Motiv blieb. ^[11]

Verwandte Werke verdeutlichen den Unterschied. Die Royal Academy besitzt Double Study for ‘A Closer Grand Canyon’, ein Ölgemälde auf zwei Leinwänden. Das Louisiana Museum of Modern Art erwarb A Closer Grand Canyon 2007 mit Unterstützung der A.P. Møller Foundation. Der Bericht der Förderstiftung hebt die unterschiedlichen Mittel in den einzelnen Bildfeldern hervor: Punkte, Schraffuren, Striche und Umrisse. Das spätere Werk führt Hockneys Untersuchung fort, wie einzelne Spuren zu einer Landschaft werden können, die das Publikum umgibt. ^{[23] [24]}

Ausstellungen, Kontroversen und der Ankauf in Australien

A Bigger Grand Canyon war vom 19. Juni bis zum 7. September 1998 im National Museum of American Art in Washington zu sehen. Die Ausstellungsunterlagen datieren den öffentlichen Auftritt damit kurz nach den Monaten der malerischen Arbeit. Größe und Farbe warben unmittelbar für die fortbestehenden Möglichkeiten der Landschaftsmalerei. Die Kritik beurteilte das Ergebnis allerdings sehr unterschiedlich. ^[25]

In seiner Besprechung für den Observer im August 1998 sah Hilton Kramer darin eine aufgeblasene Postkarte und verglich das breite Format und die Farben mit einem Hollywood-Spektakel. Hinter der visuellen Wirkung vermisste er Substanz. Die Reaktion benennt gerade jene Merkmale, die andere überzeugten. Ein so nachdrückliches Panorama ließ sich als fesselnde Rekonstruktion des Raums oder als aufdringlicher Ersatz dafür beurteilen. Seine Größe ließ wenig Raum für Gleichgültigkeit. ^[26]

Die Summer Exhibition der Royal Academy 1999 bot einen anderen Rahmen. Hockneys Canyon-Gemälde nahmen den restaurierten Mori Lecture Room ein, und er erhielt den Charles Wollaston Award. Beth Williamson hält in ihrer Geschichte der Ausstellung fest, dass er um große Spiegel in den vier Ecken des Raums bat. Die Spiegelungen brachten die Körper der Besucher mit der umgebenden Farbe in Verbindung. Die Präsentation wurde Teil der Erfahrung: Die Landschaft war auf der Leinwand, in den Spiegelungen und im Raum zu erleben, durch den sich die Menschen bewegten. ^[27]

Die National Gallery of Australia erwarb A Bigger Grand Canyon 1999 mit Unterstützung von Kerry Stokes, Carol und Tony Berg sowie der Familie O’Reilly. In Canberra wurde das Gemälde in Hockney & Stella: Masterworks in Paint and Print vom 12. Oktober 1999 bis zum 26. Januar 2000 gezeigt. Vorbereitende Zeichnungen und Fotocollagen machten die Entstehung neben dem fertigen Bild nachvollziehbar. ^{[17] [28]}

Eine Sendung der ABC meldete am 13. Oktober 1999 einen Kaufpreis von 4,6 Millionen australischen Dollar. Der Kritiker Sasha Grishin erklärte nach dem Besuch der Ausstellung, das Bild füge sich aus dreißig oder vierzig Metern Entfernung besonders gut zusammen. Seinen bevorzugten Standort fand er außerhalb des Saals. Die Schätzung hält eine konkrete Reaktion auf diese Präsentation fest. Sie zeigt auch, wie sehr das Bild den Kritiker dazu brachte, über den Raum, den Abstand des Publikums und das Verhältnis von räumlicher Einbindung und visuellem Zusammenhalt nachzudenken. ^[29]

Quiltys spätere Erinnerung gibt dem Ankauf eine persönlichere Nachgeschichte. Er erinnerte sich, etwa zur Zeit des Erwerbs mit seinen Eltern zum Gemälde gefahren zu sein. Noch Jahrzehnte später schätzte er gerade die umstrittene Farbigkeit. Neben Kramers ablehnender Reaktion und Grishins Beschäftigung mit dem Betrachtungsabstand zeigt diese Erinnerung, welche Aufmerksamkeit das Bild auslöste: kritischen Streit, räumliches Erproben und eine dauerhafte Bindung aus der eigenen Anschauung. ^[13]

Das Gemälde wurde später auch außerhalb Canberras gezeigt. 2023 kündigte die National Gallery eine Leihgabe an HOTA an der Gold Coast ab Juni 2024 an. Ihr Gedenktext von 2026 verzeichnet auch die Teilnahme an der Hockney-Ausstellung der Fondation Louis Vuitton 2025 in Paris. Diese Stationen gehören zur Ausstellungsgeschichte. Sie zeigen die anhaltende Nachfrage nach einem Werk, dessen Größe jede neue Platzierung zu einer folgenreichen Entscheidung macht. ^{[30] [17]}

Vom amerikanischen Canyon nach Yorkshire

Die Canyon- und Yorkshire-Gemälde von 1998 erhellen einander. Auch Garrowby Hill entstand in Los Angeles aus Hockneys Kenntnis und Erinnerung einer englischen Landschaft. Die beiden Motive unterscheiden sich in ihrer Beschaffenheit. Beide werfen Fragen nach Farbe, erinnerter Bewegung und dem Weg auf, den eine gemalte Fläche dem Blick bieten kann. Das frühere Mulholland Drive: The Road to the Studio gehört zum selben anhaltenden Interesse an Raum, der sich in wechselnden Ansichten erschließt. ^[10]

Lawrence Weschler unterschied 2013 die sich ausdehnenden Räume der Canyon-Bilder von Hockneys späterer Aufmerksamkeit für den Jahreszeitenwechsel um Bridlington. Die mehrteiligen Yorkshire-Gemälde dehnten das Sehen auf andere Weise über die Zeit aus. An denselben Orten wurden Unterschiede von einer Jahreszeit zur nächsten sichtbar. Weschler hält auch Hockneys Überzeugung fest, dass die betrachtende Person selbst die Figur in einer scheinbar menschenleeren Landschaft sein könne. ^[31]

A Bigger Grand Canyon gibt dieser Vorstellung einen besonders eindrücklichen Rahmen. Der Abgrund im Bild und der Standort des Publikums im Saal machen die Anwesenheit selbst zum Teil des Motivs. Die Breite lässt den Blick schweifen. Die Fugen lenken die Aufmerksamkeit immer wieder auf den Aufbau des Bildes. In Hockneys Landschaftsmalerei ist es ein besonders ausdauernder Versuch, einem Ort die Zeit und den Raum zu geben, die seine Betrachtung braucht.