und Vincent van Gogh

David Hockneys Beziehung zu Vincent van Gogh lässt sich an seiner Arbeit verfolgen: Er studierte Zeichnungen, griff zur Rohrfeder, kehrte in eine vertraute Landschaft zurück und malte einen leeren Stuhl. Van Gogh eröffnete ihm Möglichkeiten, über den Weg vom Sehen zum Bild nachzudenken. Schon 1978, lange vor seiner intensiven Arbeit in der Landschaft Yorkshires, fertigte Hockney unter van Goghs Einfluss rasche Zeichnungen in Sepiatusche an und sprach in einem BBC-Film über Caféterrasse am Abend. Ihre Verbindung ging über die gemeinsame Vorliebe für kräftige Farben hinaus. ^[1]

Die Ausstellung Hockney–Van Gogh: The Joy of Nature, die 2019 in Amsterdam stattfand, machte diesen fortdauernden Austausch öffentlich sichtbar. Landschaften, Zeichnungen und Experimente mit neueren Medien brachten Hockneys Werk mit Bildern ins Gespräch, die mehr als ein Jahrhundert zuvor entstanden waren. Die Gegenüberstellung wirft eine konkrete Frage auf: Was kann ein Künstler von einem anderen lernen und die Welt weiterhin auf seine eigene Art sehen? Hockneys Praxis gibt mehrere Antworten, vom kleinsten beschreibenden Strich bis zum Erlebnis vor einem gewaltigen Gemälde. ^[2]

Das Gemälde selbst betrachten

Bücher und Postkarten erlaubten Hockney, sich auch außerhalb eines Museums immer wieder mit Bildern zu beschäftigen. Er wusste zugleich, was in solchen Reproduktionen fehlen konnte. Ein Artikel der National Gallery, der auf einem Gespräch mit Martin Gayford beruht und zur Ausstellung über Hockney und Piero 2024 erschien, hält seine Reaktion auf van Goghs Farbauftrag fest. Die Dicke der Farbe an Bäumen oder Wolken veränderte die Begegnung mit dem Original: „Man bekommt das Bild zu sehen, aber nicht das Gemälde.“ ^[3]

Bei van Gogh ist dieser Unterschied besonders wichtig. Eine Farbform auf dem Foto eines Gemäldes kann auf der Leinwand ein Grat, ein satter Pinselstrich oder eine Ansammlung kleiner Erhebungen sein. Die Oberfläche hält Entscheidungen darüber fest, wie sich die Farbe verhalten sollte. Hockneys Interesse galt daher dem Arbeitsverfahren ebenso wie dem Bild. 1981 nahm er van Goghs Sonnenblumen in seine Auswahl für The Artist’s Eye in der National Gallery auf. Das Gemälde wurde so Teil einer Ausstellung über das Sehen und das Verhältnis von Originalen zu ihren Reproduktionen. ^[3]

Sonnenblumen, ein Stuhl und direkte Übernahmen

Die 1888 gemalten Sonnenblumen der National Gallery zeigen, was sich durch die Aufmerksamkeit für das Material entdecken lässt. Lange Striche folgen den Blütenblättern und Stielen, während kleine erhabene Tupfer die borstigen Samenstände wiedergeben. Diese Spuren verleihen den Blumen unterschiedliche stoffliche Qualitäten. Die begrenzte Gelbpalette bietet dennoch viele Abstufungen, vom blassen Hintergrund bis zu wärmeren Ocker- und Orangetönen. Die Helligkeit entsteht aus den Beziehungen innerhalb dieser Palette. Die Blumen befinden sich in unterschiedlichen Wachstums- und Verfallsstadien und bringen so Zeit in eine scheinbar unbewegte Anordnung. ^[4]

Vincent van Gogh, Sonnenblumen, 1888, National Gallery, London. Blütenblätter, Stiele und Samenstände sind mit unterschiedlichen Pinselspuren dargestellt.

Hockneys Bewunderung für dieses Gemälde belegt keinen Bezug zu van Gogh für jede Blume, die er malte. Sie eröffnet aber einen Zugang zu seinen Bildern: Eine Blüte, ein Gefäß und der Raum darum verlangen unterschiedliche Spuren. Farbe kann Dinge voneinander absetzen, selbst wenn ihre Tonwerte ähnlich sind. Der Vergleich gilt den Entscheidungen, die ein alltägliches Motiv neu sichtbar machen. Eine vertraute Blume zu erkennen ist erst der Anfang der Betrachtung ihrer gemalten Form.

Bei den Stuhlbildern wird die Verbindung direkter. Van Goghs Van Goghs Stuhl von 1888 zeigt einen schlichten gelben Stuhl mit Binsensitz, Pfeife und Tabak vor einer kühl getönten Wand und auf Terrakottafliesen. Im Gegenstück Gauguins Stuhl stehen stattdessen ein aufwendig gestalteter Sessel, Bücher und künstliches Licht im Mittelpunkt. Wie die National Gallery erläutert, übernehmen diese Dinge die Funktion von Porträts. Möbel, persönliche Gegenstände, Licht und Farbe vermitteln etwas von der abwesenden Person. ^[5]

1988 nahm Hockney eine Einladung zum hundertsten Jahrestag von van Goghs Ankunft in Arles zum Anlass, eigene Stuhlporträts zu malen. Laut Foundation verwendete er bei einigen die umgekehrte Perspektive und brachte so seine langjährigen Fragen zum Bildraum in die Hommage ein. Die National Gallery bezeichnet Vincent’s Chair and Pipe als direkte Antwort auf van Goghs Gemälde. Motiv und Anlass sind belegt. Zugleich untersuchte Hockney auf eigene Weise, wie der Gegenstand dem Publikum begegnet. ^{[6] [3]}

Zu einer weiteren konkreten Bezugnahme kam es 2013. Hockneys Porträt von Jean-Pierre Gonçalves de Lima, das im Juli am Anfang der späteren Serie 82 Portraits and 1 Still-life entstand, ist eine Hommage an van Goghs Sorrowing Old Man (“At Eternity’s Gate”). Das Modell übernahm die Haltung der älteren Figur und saß mit dem Kopf in den Händen. So griff Hockney ausdrücklich ein bestimmtes Gemälde auf, während er einen vertrauten Menschen malte. Van Gogh blieb für ihn auch jenseits der Landschafts- und Blumenmotive eine Anregung. ^[7]

The Joy of Nature in Amsterdam und Houston

Hockney–Van Gogh: The Joy of Nature lief vom 1. März bis zum 26. Mai 2019 im Van Gogh Museum. Der Jahresbericht beschreibt, wie Hockneys Landschaften aus Yorkshire in Gemälden, Zeichnungen, Skizzenbüchern, Filmen und iPad-Zeichnungen gezeigt wurden. Im Zentrum stand unter anderem The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011, ein etwa 9,75 Meter breites Ölgemälde aus 32 Leinwänden. Die Bandbreite der Ausstellung machte den Zusammenhang durch die wechselnden Medien und Maßstäbe ebenso sichtbar wie durch die Motive. ^[8]

Diese Bandbreite ist für den Vergleich wesentlich. Auf einer Skizzenbuchseite lässt sich die konzentrierte Begegnung mit einer Pflanze festhalten. Ein großes Gemälde kann verlangen, dass man daran entlanggeht. Eine Folge von Zeichnungen kann die Zeit zwischen Besuchen zum Teil des Werks machen. Zusammen lenken diese Erfahrungen den Blick darauf, wie sich Aufmerksamkeit entwickelt. Damit geht der Vergleich über die Suche nach einem Pinselstrich hinaus, der an van Gogh erinnert. Der Ausstellungstitel stellt die Freude an der Natur in den Mittelpunkt, während die Werke die praktische Frage aufwerfen, wie aus dieser Freude ein Bild wird.

Die Ausstellung wanderte anschließend an das Museum of Fine Arts in Houston, wo sie vom 21. Februar bis zum 20. Juni 2021 zu sehen war. Dort wurden fast fünfzig Arbeiten von Hockney mit zehn Originalgemälden und -zeichnungen van Goghs zusammengebracht. Diese Zahlen beziehen sich auf die Auswahl in Houston. Der künstlerische Dialog reicht über die Werke hinaus, die in den beiden Ausstellungen gezeigt wurden. ^[9]

Zeichnen als Weg zu neuen Entdeckungen

Die Rohrfeder ist ein früher, konkreter Bezug zwischen den Künstlern. Die Foundation verbindet in ihrem Bericht für 1978 Hockneys rasche Sepiazeichnungen mit seiner Beschäftigung mit van Gogh. Die Feder stellt den Zeichner vor eine produktive Aufgabe: Mit denselben begrenzten Mitteln muss er einen Ast, ein Stück Boden und den offenen Raum dahinter voneinander unterscheiden. Richtung, Druck, Länge und Abstand der Striche ergeben ein Repertoire für ganz unterschiedliche Oberflächen. Der Zeichner muss auswählen, was er sieht, und es deutlich wiedergeben. ^[1]

Die Ausstellungstexte in Houston zeigen diese Vielfalt an van Goghs View of Arles vom Mai 1888. Das Blatt entstand mit Rohrfeder, Tinte und Lavierung über Graphit. Dunkle, tintenreiche Spuren lassen die Schwertlilien im Vordergrund hervortreten. Eine Vielfalt von Punkten und Strichen beschreibt die übrige Landschaft. Hockney bewunderte, wie van Gogh unterschiedliche Spuren für die Unterschiede in der Natur einsetzte. Der Charakter der einzelnen Partien konnte die Landschaft lesbar machen, ohne sie einer einheitlichen Ausführung zu unterwerfen. ^[10]

Ai Kusumoto, Kuratorin am Museum of Contemporary Art Tokyo, beschrieb Hockneys Vorgehen 2023 im Gespräch mit Tamaki Sugihara. Wenn er die Technik wechselte, suchte er ihr zufolge nach Spuren, die dem jeweiligen Medium eigen waren. Das vertraute Motiv konnte bleiben, während sich die Mittel seiner Darstellung änderten. Das zeigt ihr Vergleich eines Blumendrucks von 1969 mit einem iPad-Blumenbild von 2020. Ein wiederkehrendes Interesse konnte zu sehr unterschiedlichen Bildern führen, weil die Werkzeuge andere Möglichkeiten boten. ^[11]

Das macht deutlicher, was Hockney von van Gogh lernte. Eine Zeichnung mit der Rohrfeder zu studieren bedeutete nicht, dass Aquarellfarbe sich wie Tinte oder ein digitaler Strich wie Ölfarbe verhalten musste. Das Guggenheim Bilbao beschreibt, wie er in seinen Aquarellen die Farbe direkt auf das Papier auftrug, ohne Vorzeichnung mit Bleistift und gelegentlich mit nur wenigen Farben. Bei so sparsamen Mitteln musste er entscheiden, wie wenige Striche einen Raum entstehen lassen konnten. Die Entwicklung seiner Stile und Techniken bestand auch darin, für die jeweilige bildnerische Aufgabe das passende Werkzeug zu wählen. ^[12]

Vertraute Orte und die Disziplin des Wiederkehrens

Die Landschaft Yorkshires bot ihm Gelegenheit, diesen Fragen über längere Zeit nachzugehen. Hockney kehrte bei verschiedenem Wetter und zu unterschiedlichen Jahreszeiten zu denselben Straßen, Bäumen und Waldkreuzungen zurück. Lawrence Weschler beschreibt 2013 sein wachsendes Interesse an der Zeit zwischen den Gemälden, etwa bei den wiederholten Ansichten der Woldgate Woods von 2006. Die Vertrautheit machte kleine Veränderungen leichter erkennbar. Ein Ast, der im Sommerlaub verschwand, konnte im Winter zur bestimmenden Linie werden. Jeder Besuch brachte neue Beobachtungen. ^[13]

2011 begann Hockney, die Landschaft von East Yorkshire im Freien auf dem iPad zu zeichnen und den Übergang vom Winter zum Sommer festzuhalten. Das Projekt umfasste digitale Zeichnungen und ein eigenständiges Ölgemälde aus 32 Leinwänden. In seiner Erklärung zum Gemälde betonte er das erste Laub an den unteren Zweigen, bevor die Äste vollständig bedeckt waren. Dieser Übergang war das Motiv. Um The Arrival of Spring in Woldgate in seiner ganzen Breite zu verstehen, muss man das Ölgemälde und die zugehörigen digitalen Arbeiten auseinanderhalten. ^[14]

Die Kohleserie Arrival of Spring von 2013 ging einer anderen Form des Vergleichs nach. Hockney hielt fünf Ansichten von Woldgate auf insgesamt 25 Blättern fest und wartete jeweils auf deutliche Veränderungen, bevor er zum selben Blickpunkt zurückkehrte. In seiner Erinnerung räumte er ein, dass einige Zeichnungen zu kurz nach den vorherigen entstanden waren. Aus Ungeduld konnte ein neues Blatt entstehen, ohne dass es genug Neues zu sehen gab. Wer den Wechsel der Jahreszeiten beobachtet, muss ebenso warten wie schnell arbeiten können. ^[7]

In einem späteren Interview beschreibt Kusumoto, wie die digitalen Zeichnungen von 2011 von winterlichen Zweigen und dünnem Eis zu neuem Austrieb und immer dichterem Laub führen. Sie erinnerte sich auch, dass sie Hockney 2019 gefragt hatte, warum er die Ankunft des Frühlings zeichnete. Seine Antwort handelte von Freude. In ihrer Deutung schließt diese Freude die schwierige und beglückende Aufgabe ein, eine sich ständig verändernde Welt zu betrachten und zu zeichnen. Diese kuratorische Lesart stützt sich auf ihre Gespräche mit dem Künstler. Sie macht die anhaltende Aufmerksamkeit hinter den lebhaften Farben sichtbar. ^[15]

Die unterschiedlichen Bedeutungen der Farbe

Die Ähnlichkeit zwischen den Feldern und Bäumen der beiden Künstler hat ihre Grenzen. Van Goghs Weizenfeld unter Gewitterwolken von 1890 lässt sich mit Hockneys Landschaften vergleichen, ohne dass man davon ausgehen muss, Hockney habe das Bild kopiert. Im breiten Format liegt ein grüner Landstreifen unter einem weiten blauen Himmel. Veränderungen im Himmel und der Rhythmus der Pinselspuren beleben diese großen Flächen. Der niederländische Saaltext des Van Gogh Museum verbindet das Gemälde auch mit der Traurigkeit und Einsamkeit, von denen van Gogh sprach, und erinnert daran, dass ihn solche Landschaften zugleich stärkten. Das Verhältnis seiner Gefühle zur Landschaft war vielschichtig. ^[16]

Historischer Vergleich: Vincent van Gogh, Weizenfeld unter Gewitterwolken, 1890. Vincent van Gogh / Wikimedia Commons. Bildquelle. Gemeinfrei. Bildgröße geändert und in JPEG konvertiert, ohne Beschnitt oder Farbänderung.

Das im September 1889 in Saint-Rémy gemalte Weizenfeld mit Schnitter des Museums macht einen weiteren Unterschied deutlich. Im Text des Van Gogh Museum auf Google Arts & Culture wird das sonnenbeschienene Feld mit van Goghs Bild von der Menschheit als Weizen verbunden, der gemäht wird. Er brachte die arbeitende Figur mit dem Tod in Verbindung und betonte zugleich das goldene Licht der Szene und das Fehlen von Traurigkeit. Gelb lässt sich daher keiner einzelnen Gefühlsbedeutung zuordnen. Ein Bild kann Sterblichkeit, Arbeit und leuchtende Farbe vereinen. ^[17]

Historischer Vergleich: Vincent van Gogh, Weizenfeld mit Schnitter, 1889. Vincent van Gogh / Wikimedia Commons. Bildquelle. Gemeinfrei. Bildgröße geändert und in JPEG konvertiert, ohne Beschnitt oder Farbänderung.

Als eigenständige Vergleiche zeigen diese Weizenfelder, wie sorgfältig man mit der gemeinsamen Kategorie der farbenfrohen Landschaft umgehen muss. Van Gogh konnte ein Feld mit einem biblischen Bild oder einem ausdrücklich benannten Gefühl verbinden. Bei Hockneys wiederkehrenden Motiven aus Yorkshire stand die Begegnung mit einem Ort und dessen Wandel im Mittelpunkt. Die Bilder können einander erhellen und dabei ihre eigenen Entstehungsbedingungen und Bedeutungen behalten. Ihre Farben gehen auf konkrete Entscheidungen im jeweiligen Werk zurück.

Als genaueres Beispiel bei Hockney nennt der Ausstellungstext aus Houston May Blossom on the Roman Road von 2009. Er erkennt van Goghs stilistischen Einfluss in den getupften Blüten und im gestreiften Himmel. Die kurze Blüte des Weißdorns setzte zugleich eine natürliche Frist: Hockney musste arbeiten, solange die Blüten da waren. Die Ähnlichkeit lässt sich hier an bestimmten Partien eines konkreten Gemäldes festmachen. Die Farbe gehört zu einer Aufgabe, die von Zeit und Beobachtung geprägt war. ^[10]

Maßstab, Bewegung und unterschiedliche Mittel

Hockneys große Landschaftsbilder veränderten das Verhältnis des Publikums zu diesen Einzelheiten. In einem Gemälde aus mehreren Leinwänden kann ein Stück Boden oder ein verzweigter Baum auch in der weiten Gesamtansicht erhebliches Gewicht behalten. Die Kunsthistorikerin Anthi-Danaé Spathoni deutet die ausgedehnten Räume in Hockneys Landschaften über die Beteiligung eines Publikums, das sich beim Betrachten bewegt. Sie verbindet sie mit seinen fotografischen Experimenten und seinem Interesse an chinesischer Malerei. Van Gogh war Teil eines viel breiteren Spektrums künstlerischer Vorbilder. Sein Einfluss erklärt nicht jede räumliche Entscheidung in Hockneys Werk. ^[18]

Der Film eröffnete einen weiteren Weg. Für The Four Seasons, Woldgate Woods kehrte Hockney mit einer Anordnung aus neun Kameras an denselben Ort zurück und entwickelte Präsentationen von Frühling, Sommer, Herbst und Winter. Bewegte Bilder und mehrere Ansichten machten Dauer und Bewegung unmittelbar sichtbar. Ein Ölgemälde, eine Folge von Kohlezeichnungen und ein Film auf mehreren Bildschirmen konnten alle den Jahreszeitenwechsel untersuchen und ihn dem Publikum auf unterschiedliche Weise vermitteln. Hockneys Bereitschaft, die Werkzeuge zu wechseln, gehörte zu der fortlaufenden Untersuchung in seinen Landschaften. ^[14]

Der materielle Unterschied bleibt wichtig, auch wenn ein digitales Bild malerisch wirkt. Ein Strich auf einem leuchtenden Bildschirm, eine ausgedruckte digitale Zeichnung und eine erhabene Partie aus Ölfarbe begegnen dem Auge unter verschiedenen Bedingungen. Hockneys Bemerkung zu van Goghs Originalen gibt Anlass, auf diese Bedingungen zu achten. Sie regt auch zu einem genaueren Vergleich an: Was ermöglicht das einzelne Werk, wie beeinflussen seine Oberfläche und seine Präsentation das Sehen, und wie viel Zeit verlangt seine Anordnung?

Ein Dialog, der sich in neuen Landschaften fortsetzte

Die Ausstellung in Amsterdam fiel mit Hockneys erneuter Arbeit in Nordfrankreich zusammen. Die Foundation berichtet von seinen Aufenthalten in der Normandie 2019 und den unter dem Titel La Grande Cour zusammengefassten Zeichnungen, darunter ein Panorama aus 24 Teilen. Im selben Jahr, in dem das Museum seinen Dialog mit van Gogh zeigte, fand Hockney einen neuen Ort, um den Frühling zu beobachten. Damit führte er eine Praxis fort, die aus der anhaltenden Beschäftigung mit Yorkshire hervorgegangen war. Zugleich fand er andere Bäume, Räume und Bedingungen zum Zeichnen vor. ^[2]

Der Zusammenhang prägte auch spätere Deutungen seines Werks. Im Ausstellungstext der Fondation Louis Vuitton von 2025 war von einem entfernten Anklang an van Gogh in den vibrierenden Himmeln von Hockneys Acryllandschaften aus der Normandie die Rede. Der Text hielt außerdem fest, dass La Grande Cour aus 24 Tuschezeichnungen bestand, und unterschied das Panorama so von den iPad-Arbeiten aus der Normandie. Die Kuratoren konnten die Verwandtschaft über die wechselnden Materialien hinweg verfolgen und zugleich im Blick behalten, wie jedes Werk aufgebaut war. ^[19]

Was blieb, war die aktive Auseinandersetzung mit älteren Bildern. Hockney konnte auf einen Stuhl zurückkommen, untersuchen, wie ein Zeichner seine Spuren verteilte, oder von der körperlichen Präsenz der Farbe lernen. Anschließend setzte er diese Erkenntnisse in seinen eigenen Medien und an seinen eigenen Arbeitsorten um. Die aufschlussreichste Verbindung zu van Gogh liegt in dieser fortgesetzten Arbeit: ein Bild so genau zu betrachten, dass sich eine andere Sicht auf die Welt erschließt.