Porträts

In David Hockneys Porträts wird Vertrautheit zum Abenteuer. Ein Gesicht am Frühstückstisch oder in einer Druckwerkstatt konnte zum Motiv einer genauen Tintenzeichnung, einer Buntstiftstudie, eines Fotorasters oder eines über mehrere Tage gemalten Bildes werden. Zu jemandem zurückzukehren gab ihm die Gelegenheit, mit einem anderen Material und zu einem anderen Zeitpunkt in beider Leben neu hinzusehen. Die Menschen blieben erkennbar, während sich die Mittel änderten, mit denen wir sie erkennen.

Seine Modelle bildeten ein Geflecht aus Familie, Freundschaft, Liebe und Arbeit. Die Ausstellung Drawing from Life folgte fünf wiederkehrenden Motiven: Hockney selbst, seiner Mutter Laura, der Textildesignerin Celia Birtwell, Gregory Evans und dem Meisterdrucker Maurice Payne. Diese kleine Auswahl eröffnete den Blick auf Jahrzehnte, in denen sich Aussehen und Arbeitsweisen wandelten. Sie bietet einen Zugang zu seinen Porträts: Man verfolgt einige Menschen über längere Zeit und fragt, was jede neue Begegnung ermöglichte. ^[1]

Die großen Doppelporträts fügen eine weitere Dimension hinzu. Die Form des Zimmers, die Richtung eines Blicks und der Abstand zwischen zwei Körpern werden so wichtig wie ein Gesicht. In seinen Porträts untersuchte Hockney, wie Menschen in einem Bild überzeugend gegenwärtig werden können und wie sich im Sehen die Erfahrung vermitteln lässt, sie zu kennen.

Warum die Vertrautheit mit dem Modell wichtig war

Vertrautheit gab Hockney mehr als eine Reihe bekannter Gesichtszüge. Die gewohnte Art, wie jemand stand oder eine Hand ablegte, konnte einem Porträt Gestalt geben. Sarah Howgate, Kuratorin an der National Portrait Gallery, saß ihm auch selbst Modell. Sie erinnerte sich an ein Ganzfigurenporträt, das er in zwei Stunden mit terpentingeverdünnter Ölfarbe malte. Ihre typische Haltung fiel ihm auf, als sie gemeinsam durch sein Atelier gingen. So konnte aus einer alltäglichen Bewegung eine Pose entstehen, die dem Bild seinen Aufbau gab. ^[2]

Das erklärt, warum er Menschen bevorzugte, die bereits zu seinem Leben gehörten. Bei einem vertrauten Modell erinnerte sich der Künstler an frühere Gesten und konnte vergleichen, was er an diesem Tag und bei früheren Sitzungen gesehen hatte. Er konnte sich auf ein bekanntes Profil konzentrieren, eine veränderte Haltung beachten oder sich durch ein ungewohntes Medium eine neue Aufgabe an einem alten Motiv stellen. Jede Begegnung konnte ein anderes Bild eines vertrauten Menschen ergeben.

Bei Aufträgen wurde der Wert dieser gewachsenen Vertrautheit deutlich. Im Bericht der Stiftung über das Porträt von Sir David Webster, dem Direktor des Royal Opera House, von 1971 ist festgehalten, wie schwer Hockney ein passendes Umfeld für jemanden fand, den er kaum kannte. Er besuchte Webster mehrmals und entschied sich schließlich für sein eigenes Atelier mit dessen Möbeln und Blumen. Es ging um die ganze Situation, in der aus einer Ähnlichkeit ein Porträt werden konnte. ^[3]

Die Porträts machten auch Arbeitsbeziehungen sichtbar. Payne half bei der Herstellung der Druckgrafiken. Evans übernahm wichtige Aufgaben bei der Organisation von Hockneys Arbeit und der Präsentation seiner Kunst. Birtwell hatte ein eigenes, ausgeprägtes Gespür für Farben und Muster. Ihre Anwesenheit verbindet die private Welt der Porträtierten mit dem Arbeitsumfeld, in dem die Bilder entstanden. Hockneys Biografie schildert diese Beziehungen ausführlicher. In den Porträts begegnen sie uns in einzelnen Momenten genauer Beobachtung. ^[1]

Frühe Selbstporträts und die Genauigkeit der Linie

Schon in seinen Selbstporträts als Jugendlicher verband Hockney die Selbstbeobachtung mit dem Experiment. Sein Self-Portrait von 1954 ist eine Collage auf Zeitungspapier. Die Morgan Library hebt die frontale Haltung und die sorgfältig wiedergegebene Kleidung hervor und verbindet beides mit einem sich entwickelnden Bewusstsein für die eigene Identität. Neben dem jugendlichen Gesicht ist auch die Wahl der Collage wichtig. Im Selbstporträt konnte Hockney erproben, wie sich ein Bild zusammensetzen ließ, und zugleich sein eigenes Aussehen untersuchen. ^[4]

Kleidung ist im Selbstporträt ergiebig, weil sie zugleich Gegenstand der Beobachtung und das Ergebnis einer persönlichen Wahl ist. Kanten, Falten und Muster können die Figur gliedern. Sie prägen auch das Aussehen, das jemand der Welt zeigt. Hockneys spätere Wechsel von Kleidung, Brille und Frisur gaben ihm ein wandelbares Repertoire sichtbarer Formen. Im Selbstporträt konnte er sein öffentliches Erscheinungsbild festhalten und es zugleich einer genauen privaten Prüfung unterziehen.

Die Genauigkeit seiner Porträts auf Papier entwickelte sich zu einer besonders sparsamen Bildsprache. Celia, Paris von 1969 in der Morgan Library ist eine Federzeichnung in Tinte. Der Sammlungstext verbindet sie mit der feinen Linie, die Hockney durch seine Beschäftigung mit Ingres und Picasso entwickelte. Das Museum verweist auch auf die entspannte Haltung des Modells. Eine genau gesetzte Kontur kann einen Körper wiedergeben, ohne jede Fläche zu verschatten oder jede Oberfläche zu modellieren. Das unberührte Papier bleibt um die Figur und in ihr wirksam. ^[5]

Bei einer so sparsamen Zeichnung kommt es auf die Lage jedes Strichs an. Im Gespräch mit Howgate erklärte Hockney 2019, dass er ein Porträt gewöhnlich mit den Augen und der Nase begann. Diese Merkmale verband er besonders mit der Eigenart eines Menschen. So setzte er zunächst kleine, leicht erkennbare Formen zueinander in Beziehung und entwickelte den übrigen Kopf und Körper um sie herum. Eine leichte Drehung oder ein anderer Winkel muss dabei etwas vermitteln, das ein anderer Maler vielleicht auf viele Tonwertschichten verteilen würde. ^[6]

Eine Zeichnung kann unmittelbar wirken, obwohl ihre Genauigkeit auf geduldigem Hinsehen beruht. Hockneys Zeichnungen zeigen diesen Zusammenhang zwischen Beobachtung und sparsamen Mitteln besonders deutlich.

Doppelporträts: Der Raum zwischen zwei Menschen

In den späten 1960er- und in den 1970er-Jahren weitete Hockney die intime Begegnung auf Räume mit fast lebensgroßen Figuren aus. Die Tate und das Musée Granet beschreiben die Doppelporträts als sorgfältig inszenierte Bilder, die ungezwungene Haltungen mit dem Maßstab und der Förmlichkeit der traditionellen Porträtmalerei verbinden. Ihr Realismus beruht auf einer anspruchsvollen Gestaltung von Licht, Tiefe und menschlicher Präsenz. ^[7]

Zur Gruppe gehören American Collectors (Fred and Marcia Weisman) und Christopher Isherwood and Don Bachardy, beide von 1968, Henry Geldzahler and Christopher Scott von 1968–69 sowie Mr and Mrs Clark and Percy von 1970–71. Die Werkliste des Met von 2017 führt alle vier als Acrylgemälde von jeweils etwa drei Metern Breite. Durch diese Größe erhält der Raum um die Figuren ein physisches Gewicht. Er bietet zwei Menschen genug Platz, um unterschiedliche Positionen einzunehmen. ^[8]

Ein Doppelporträt eröffnet mehrere Blickrichtungen zugleich. Eine Figur kann sich der anderen zuwenden, uns ansehen oder mit ihrer Aufmerksamkeit ganz woanders sein. Möbel können die Modelle einander näherbringen oder den Abstand zwischen ihnen hervorheben. Wir schauen von einem Körper zum anderen und dann durch den Raum. Aus der gemeinsamen Umgebung erschließt sich eine Beziehung, die für unterschiedliche Deutungen offenbleiben kann.

Hockneys eigener Bericht über Mr and Mrs Clark and Percy macht die technischen Anforderungen besonders deutlich. Ossie Clark und Celia Birtwell saßen ihm lange im Atelier Modell. Hockney entfernte Clarks Kopf mehrmals und malte ihn neu. Das helle Fenster in der Mitte erschwerte es, die Tonwerte auszubalancieren. Die Stiftung zitiert seine Erklärung, dass es ihm vor allem um die Beziehung der beiden ging. Der vertraut wirkende Raum entstand durch ausdauerndes Überarbeiten. ^[3]

Die Entstehungsgeschichte verändert den Blick auf die Ruhe des Gemäldes. Überzeugende Präsenz kann aus vielen Sitzungen und Änderungen hervorgehen. Die Gesamtanordnung muss tragen, während sich einzelne Züge verändern. Der Künstler muss die Figuren für sich und als Menschen im selben Bildraum beurteilen. Die im Titel erkennbare Liebesbeziehung, Ehe oder Freundschaft bietet einen Zusammenhang. Welche privaten Beweggründe die Dargestellten hatten, bleibt anhand einer Pose offen.

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) von 1972 zeigt zwei Figuren unter unterschiedlichen körperlichen Bedingungen: Eine steht am Beckenrand, die andere schwimmt unter der Wasseroberfläche. Der dokumentierte Bericht von Christie’s erläutert, wie die Komposition aus nebeneinanderliegenden Fotografien hervorging und sich durch neu inszenierte Fotostudien weiterentwickelte. Die stehende Figur ist Peter Schlesinger. Die Begegnung entstand aus getrennt gesammeltem Material. Wie die Körper im fertigen Bild aufeinander bezogen sind, ist eine Leistung der Komposition. ^[9]

Hockney stellte später die räumlichen Konventionen infrage, die diesen Bildern zu ihrer naturalistischen Präsenz verholfen hatten. In ihrem Interview von 2023 beschreibt die Kuratorin Ai Kusumoto die geduldigen Porträtzeichnungen seiner Pariser Jahre als wichtige Rückkehr zum Beobachten und Zeichnen inmitten dieser Unsicherheit. Hockney prüfte erneut, wie sich ein Mensch im Raum darstellen lässt. Die Doppelporträts hatten die Frage nach der gemeinsamen Gegenwart besonders anspruchsvoll gemacht. Spätere Experimente gingen sie mit anderen Formen von Zeit und Blickpunkt an. ^[10]

Celia, Gregory und Maurice über die Jahrzehnte

Celia Birtwell bot Hockney ein Gesicht, das er immer wieder gern studierte, und Kleidung, die ihm ein weiteres Feld zum Experimentieren eröffnete. In Celia, Carennac, August 1971 steht das kräftige Muster ihres Morgenmantels neben dem zurückhaltender gezeichneten Gesicht und den Händen. Die National Portrait Gallery beschreibt diese Sitzungen als Zusammenarbeit zweier kreativer Menschen. Der Stoff umhüllt den Körper und gibt der Zeichnung einen eigenen Rhythmus. ^[11]

Wer Celia durch verschiedene Porträts folgt, vergleicht unterschiedliche Arten der Darstellung. Eine feine Tintenlinie stellt andere Anforderungen an ihr Erscheinungsbild als ein breiter farbiger Strich. Ein Muster kann sofort ins Auge fallen, während das Gesicht mit wenigen gezielten Strichen hervortritt. Ein Teil des Reizes liegt darin, wie der Künstler diese unterschiedlichen visuellen Gewichte zusammenhält. Weil ihm das Modell vertraut war, konnte er das Gleichgewicht verändern, ohne das Motiv auszuschöpfen.

Gregory Evans wurde 1974 in Paris Hockneys Partner und arbeitete später als sein Assistent, Atelierleiter und Kurator. Auch als sich ihre Beziehung veränderte, saß Evans ihm immer wieder Modell. Die einzelnen Porträts halten bestimmte Momente fest und lassen zugleich die lange Kontinuität erkennen. Sie zeigen auch, wie viele Rollen ein Mensch im Leben eines Künstlers einnehmen kann. ^[11]

Bei Maurice Payne wird die Verbindung zwischen Modell und Mitarbeiter besonders greifbar. Die Chronologie der Stiftung für 1977 verzeichnet seine Zusammenarbeit mit Hockney bei Petersburg Press an The Blue Guitar. Das Met besitzt auch eine Radierung von 1971 mit dem Titel Maurice Payne. Ein Mann, der sein Können in die Herstellung von Druckgrafik einbrachte, konnte selbst zum Motiv einer solchen Arbeit werden. Payne gehörte damit sowohl zur Entstehung der Bilder als auch zu ihrer Bildwelt. ^{[12] [13]}

Jahrzehnte später entstand Maurice Payne (2008) als Computerzeichnung, die im Tintenstrahlverfahren gedruckt wurde. Die Morgan Library erläutert, dass Hockney für eine Porträtserie in seinem Atelier in Bridlington Photoshop verwendete. Ihn reizte, wie schnell er damit farbig zeichnen konnte. Das vertraute Modell sorgte für Kontinuität, während die Technik den Ablauf seiner Entscheidungen veränderte. Für einen Farbwechsel musste er keinen Pinsel mehr wechseln. Zeichnung und Herstellung eines gedruckten Bildes gingen nun aus demselben Arbeitsprozess hervor. ^[14]

2019 bat Hockney Celia, Gregory und Maurice erneut, ihm für Zeichnungen im Zusammenhang mit Drawing from Life Modell zu sitzen. Der Ausstellungstext der National Portrait Gallery beschreibt seine nussbraune Tinte und die japanischen Pinsel mit eingebautem Tintenreservoir, mit denen er durchgehende Linien ziehen konnte. In diesen Dreiviertelporträts stehen die vertrauten Gesichter mit einem größeren Teil des Körpers in Beziehung. Die Ausrüstung ermöglichte eine fließende Linienführung bei Menschen, deren frühere Sitzungen die neue Begegnung mitprägten. ^[15]

Im Vergleich solcher Arbeiten erkennt man, wie sich der Blick des Künstlers ebenso verändert wie ein Gesicht. Was einst eine feine Kontur beschrieb, konnte später durch eine Farbfläche oder das Zusammentreffen fotografischer Fragmente Gestalt annehmen. Bei jeder Begegnung erprobte Hockney, was aus diesem Menschen mit diesem Material im Bild werden konnte.

Eltern, Gegenwart und Erinnerung

Hockneys Familienporträts zeigen, wie lange Vertrautheit und offene kompositorische Fragen nebeneinander bestehen konnten. In der Buntstiftstudie Study for “My Parents and Myself” von 1974 ordnet er seine Eltern um einen Servierwagen an und erscheint selbst als Spiegelbild. Die Morgan Library verbindet die Studie mit ihren Besuchen während seiner Pariser Jahre. Das gespiegelte Gesicht gibt dem Künstler einen Platz innerhalb der Familiengruppe. ^[16]

Das unvollendete My Parents and Myself von 1976 ist ein eigenständiges Werk neben dem vollendeten My Parents von 1977. Am früheren Ölgemälde ist noch Abklebeband von Hockneys Überarbeitungen erhalten. Das spätere ist in Öl auf eine quadratische Leinwand mit etwa 183 Zentimetern Seitenlänge gemalt. Auch bei vertrauten Modellen suchte Hockney über mehrere Werke hinweg nach der passenden Anordnung. ^{[11] [8]}

Hockneys Erinnerungen an die Sitzungen mit seinen Eltern verbinden diese formalen Entscheidungen mit dem Alltagsverhalten. Howgate erzählte er, seine Mutter habe gut Modell gesessen, während sein Vater schwer stillhalten konnte und zu einem Buch griff. Schließlich malte er ihn beim Lesen. So hat Kenneth im Porträt eine Beschäftigung, und eine bei den Sitzungen beobachtete Gewohnheit bleibt erhalten. Aus einer praktischen Lösung für ein unruhiges Modell wurde ein Teil der fertigen Figur. ^[6]

Das Format des fertigen Gemäldes lässt uns Zeit mit zwei Menschen verbringen, die sich einen Raum teilen und dabei ihre Eigenständigkeit bewahren. Die vorausgehende Studie macht eine weitere Beziehung ausdrücklich sichtbar: Der Sohn betrachtet seine Eltern und fragt sich, welchen Platz er einnimmt, wenn er sie porträtiert. Die veränderte Lösung betrifft seine Position ebenso wie die Haltungen der Dargestellten.

Die Umstände von Mother, Bradford. 19 Feb 1979 verleihen dem erneuten Blick auf ein vertrautes Gesicht eine andere Dringlichkeit. Laut dem Ausstellungstext der Morgan Library zeichnete Hockney Laura am Tag der Beerdigung seines Vaters. Später schrieb er irrtümlich das Jahr 1978 auf die Zeichnung. Das Museum beschreibt sie als Sepiatinte auf Papier, aufgetragen mit einer Rohrfeder, und deutet die sparsame Linienführung als eine Form der Verständigung zwischen Mutter und Sohn. ^[17]

Diese Deutung richtet den Blick auf die Begegnung. Die Zeichnung entstand in einem gemeinsamen Augenblick, in dem ein Mensch den anderen nach einem Verlust betrachtete, den beide erfahren hatten. Ihre Bedeutung liegt in diesem Austausch, der in einem schlichten, privaten Rahmen stattfinden konnte. Wenige Striche halten die gegenseitige Aufmerksamkeit fest, und der Titel verortet sie im längeren Verlauf der Familiengeschichte.

Fotografische Porträts und zusammengesetzte Ansichten

Die Fotografie gab Hockney eine weitere Möglichkeit, über die Dauer des Sehens nachzudenken. Der Ausstellungstext des Getty von 2017 erläutert, dass seine Fotografien zunächst der Dokumentation und Vorbereitung dienten. Später versuchte er, in ihnen den Zeitverlauf und seine eigene Gegenwart spürbar zu machen. Mit der Polaroid SX-70 konnte er Sofortbilder zu Rastern aus mehreren Ansichten zusammenfügen. Ein zusammengesetztes Bild konnte so eine Folge von Beobachtungen in einer größeren Darstellung vereinen. ^[18]

Die Morgan Library beschreibt, wie Auswahl und Anordnung der Polaroids in Gregory, Los Angeles, March 31st 1982 ein vielschichtiges Porträt ergeben. Sie weist auch darauf hin, dass Hockney bald vom starren Raster zu freieren Fotocollagen überging. Der Unterschied ist für seine fotografische Arbeit wichtig: Eine regelmäßige Anordnung einzelner Aufnahmen und ein unregelmäßiges Gefüge aus Fragmenten ermöglichen unterschiedliche Wege um ein Motiv herum. ^[19]

Beim Porträt verändert die Montage das Verhältnis zwischen einem Gesicht und dem Augenblick, den eine Kamera vermeintlich festhält. Auf der Bildfläche können wir mehrere Momente der Beobachtung verfolgen. Kopf, Hand und Umgebung können zu verschiedenen Zeiten oder von etwas unterschiedlichen Standpunkten aus aufgenommen worden sein. An den Übergängen wird das Zusammenfügen sichtbar. Sie fordern uns dazu auf, die Teile beim Betrachten selbst in Beziehung zu setzen.

Die Werkliste des Met ordnet Celia. Los Angeles. April 10th 1982, Gregory Swimming Los Angeles March 31st 1982 und My Mother, Bolton Abbey, Yorkshire, Nov. 1982 in diese breitere fotografische Praxis ein. Die Namen sind aus den Zeichnungen vertraut, doch die Begegnung findet mit anderen Mitteln statt. Weil dieselben Menschen wiederkehren, wird dieser Wandel besonders deutlich. Ein Porträt konnte die Vertrautheit aufmerksamen, längeren Hinsehens bewahren und zugleich die eigenständigen Informationen der einzelnen Kameraaufnahmen aufnehmen. ^[8]

Die Selbstporträts von 1983

Im Herbst 1983 zeichnete Hockney sich wiederholt mit Kohle. Die Morgan Library stellt diese Phase der Selbstbeobachtung auch in den Zusammenhang mit dem Tod von Freunden während der HIV/Aids-Epidemie. In ihrem Text zur Zeichnung vom 30. September hebt sie die täglichen Veränderungen in der Reihe und die Verletzlichkeit hervor, die sie von den Selbstporträts seiner Jugend unterscheidet. Die Wiederholung gibt der Folge eine besondere persönliche Intensität. ^[20]

Die datierten Blätter halten eine Folge von Begegnungen mit dem Spiegel fest. Ein einzelnes Selbstporträt kann ein scheinbar festes Bild eines Künstlers in einem bestimmten Alter geben. Eine Serie stellt diese Beständigkeit infrage. Der Beobachter kehrt zurück, doch der Ausdruck, die Intensität des Blicks und die Verteilung der Striche können sich verändern. Wer die Zeichnungen zusammen betrachtet, achtet auf Unterschiede im Wiederkehrenden, ähnlich wie bei Hockneys Freundesporträts über längere Zeiträume.

Auch die Kohle verändert die Möglichkeiten des Sehens. Mit ihr lassen sich klare Kanten ziehen, breite dunkle Flächen anlegen oder weichere Partien stehen lassen, in denen die Figur weniger fest umrissen wirkt. Sie verleiht dem Gesicht Gewicht, ohne Farbe zu benötigen. Druck und Breite der Spuren halten den Blick auf das eigene Gesicht körperlich fest und verbinden die Mittel der Zeichnung mit der genauen Beobachtung.

Das Selbstporträt blieb ein Feld für technische Versuche und für Selbstbeobachtung. Im Rückblick auf die Getty-Ausstellung beschrieb der Kurator Julian Brooks Hockneys Fotokopierer-Selbstporträt von 1986. Hockney kopierte sein gestreiftes Hemd, veränderte die Ergebnisse und kopierte sie erneut. Der Körper konnte Material für ein maschinell hergestelltes Bild liefern. Bei diesen sehr unterschiedlichen Verfahren war der Künstler zugleich ein unmittelbar verfügbares Motiv und Ausgangspunkt für Experimente. ^[21]

Aquarell und die Dauer einer Porträtsitzung

Anfang der 2000er-Jahre kehrte Hockney mit dem Aquarell zum Doppelporträt zurück. Ein Auftrag der National Portrait Gallery, Sir George und Lady Christie zu porträtieren, gab den Anstoß zu einer größeren Reihe mit Freunden. In ihrem Bericht zur Präsentation 2003 beschreibt die Galerie großformatige Arbeiten auf jeweils vier Aquarellblöcken, die Hockney in einer einzigen siebenstündigen Sitzung fertigstellte. Ihr Maßstab hielt am Anspruch der früheren Doppelporträts fest, während sich Tempo und Arbeitsbedingungen änderten. ^[22]

Sieben Stunden lassen Raum für eine ausgedehnte Begegnung. Verglichen mit einem Gemälde, das über Monate immer wieder überarbeitet wird, ist die Zeit jedoch eng begrenzt. In den Sitzungen kamen zwei Menschen an einem einzigen Arbeitstag zusammen. Das Fließen der Aquarellfarbe und die Pausen, die der Umgang mit ihr verlangte, machten die Zeit zu einem Teil des Bildaufbaus. Der vierteilige Bildträger gab dem großen Bild eine innere Gliederung. So konnte das Werk ausgedehnt und zugleich eng an einen bestimmten Anlass gebunden sein.

Howgate erinnerte sich, wie sehr sich diese rasche Aquarellpraxis von der Genauigkeit früherer Zeichnungen mit der Camera lucida unterschied. Sie berichtete auch von den gegenseitigen Sitzungen zwischen Hockney und Lucian Freud. Hockney saß Freud rund hundertzwanzig Stunden Modell, Freud wiederum saß Hockney für Federzeichnungen in Tinte. Der Vergleich zeigt sehr unterschiedliche Arbeitsrhythmen im selben Künstlerkreis. Die Dauer konnte sich dehnen oder verkürzen, und jedes Verfahren hielt die Aufmerksamkeit auf eigene Weise fest. ^[2]

Das Tempo ist deshalb zusammen mit dem Vorwissen über das Modell zu betrachten. Ein schnell entstandenes Porträt kann auf jahrelangem Hinsehen beruhen. Bei einer langen Sitzung können sich kleine Veränderungen ergeben, aus denen der Künstler auswählen muss. Eine zeitliche Grenze legt die Bedingungen eines Bildes fest. Die Spuren zeigen, was der Künstler unter diesen Bedingungen für wichtig hielt. Bei Hockneys Porträts tragen diese Umstände immer wieder zum Reiz der Bilder bei.

82 Porträts in einem gleichbleibenden Rahmen

In der späteren Serie 82 Portraits and 1 Still-Life untersuchte Hockney Unterschiede in einem besonders gleichbleibenden Rahmen. Laut dem Bericht des LACMA von 2018 entstanden die Porträts auf seine Initiative, die meisten zwischen 2013 und 2016. Die Modelle kamen aus seiner Familie, seinem Freundeskreis, seinem beruflichen Umfeld und seinem Alltag. Die Acrylgemälde hatten ein einheitliches Format von 48 mal 36 Zoll und zeigten denselben gelben Sessel. Den blauen Hintergrund passte Hockney an die Kleidung an. ^[23]

Der Ausstellungstext der Ca’ Pesaro erwähnt das erhöhte Podest und beschreibt die Gemälde als zusammenhängende Werkgruppe. Weil Sessel, Format und Umgebung weitgehend gleich blieben, traten kleine Unterschiede deutlicher hervor. Schon eine andere Stellung der Füße oder Arme konnte das Gleichgewicht einer Figur verändern. Die Kleidung konnte dasselbe Rechteck mit unterschiedlich großen Farbflächen füllen. Die gemeinsame Struktur gab dem Publikum eine Grundlage für Vergleiche innerhalb der Serie. ^[24]

Jedes Porträt entstand innerhalb von drei Tagen. Hockney nannte diese Dauer eine „zwanzigstündige Belichtung“. Laut LACMA entstand das Stillleben, als ein Modell einen Termin verschob. Die Formulierung übernimmt einen Begriff aus der Fotografie für eine ausgedehnte Begegnung mit den Mitteln der Malerei. Das Stillleben hält beiläufig etwas vom Terminplan fest, der hinter der Serie stand. Die Reihe hing ebenso davon ab, dass Menschen kamen, Modell saßen und wiederkehrten, wie von den Entscheidungen des Malers. ^[23]

Unter diesen gemeinsamen Bedingungen bleibt eine Haltung eine beobachtete Anordnung, die den Charakter eines Menschen offenlässt. Gefaltete Hände, ein nach vorn geneigter Oberkörper oder eine offene Haltung können die Aufmerksamkeit lenken, ohne alles über die Person zu verraten. Das wiederholte Format lädt zum genauen Vergleich ein. Jede Begegnung behält ihre Eigenart innerhalb des Rahmens, der die Gemälde zusammenführt.

Späte Porträts und die Möglichkeiten der Medien

2012 zeichnete Hockney zwanzig Tage lang jeden Tag ein digitales Selbstporträt. Dabei erprobte er Gesichtsausdrücke und Charaktertypen und dachte an frühere Künstler wie Rembrandt. Das iPad gab der vertrauten Übung eine neue Oberfläche und neue Möglichkeiten für Striche und Farben. Die Wiederholung konnte eine spielerische Untersuchung des Gesichtsausdrucks ebenso tragen wie die konzentrierte Selbstbeobachtung der Kohlezeichnungen. ^[15]

Im Rückblick von 2026 beschreibt das Getty die großformatigen Drucke der iPad-Selbstporträts in seiner Ausstellung von 2017 und Hockneys Freude am Maßstabswechsel. Aus einem Bild auf einem kleinen leuchtenden Bildschirm konnte ein eindrucksvolles Gesicht an der Galeriewand werden. Die Größe, in der das Publikum einem Porträt begegnet, prägt seine Wirkung ebenso wie der Maßstab, in dem der Künstler es ursprünglich zeichnete. ^[21]

Kusumoto hebt einen Grundsatz seiner Praxis hervor: Hockney suchte nach den Spuren, die für das jeweilige Medium typisch sind. Ein neues Gerät eröffnete ihm einen weiteren Zugang zu einem vertrauten Motiv. An den Tintenzeichnungen, Fotomontagen, Aquarellen und Computerbildern zeigt sich, wie das Werkzeug verändert, was die Hand tun kann und worauf das Publikum achtet. Das Gesicht bleibt ein ergiebiges Versuchsfeld, weil wir dort selbst kleine Unterschiede wahrnehmen. ^[25]

Neben diesen Versuchen malte Hockney weiter. Die National Portrait Gallery beschreibt die Porträts aus der Normandie von 2021–22 als Arbeiten nach dem lebenden Modell. Die Porträtierten wählten ihre Kleidung und ihre Haltung selbst. Hockney trug langsam trocknende Acrylfarbe ohne Vorzeichnung direkt auf die Leinwand auf, meist in zwei oder drei Sitzungen. Wer ihn zu Hause oder im Atelier besuchte, konnte Teil dieses neuen Kreises von Modellen werden. ^[11]

Über die Jahrzehnte blieb seine Porträtkunst offen für solche Veränderungen. Ein Mensch konnte nach Jahren wiederkehren, eine vertraute Beziehung konnte sich verändern, und ein neues Medium konnte das Tempo des Sehens beeinflussen. Die Doppelporträts fragten, wie Menschen einen Raum teilen. Die wiederkehrenden Einzelporträts zeigten, wie viel sich an einem Gesicht im Lauf der Zeit beobachten lässt. Gemeinsam ist ihnen die Begegnung: Ein Mensch betrachtet einen anderen aufmerksam, und das Bild gibt diesem Blick eine Form, die wir weiter erkunden können.