Les Nus de Gustave Courbet

En 1866, Gustave Courbet peint deux tableaux de figures allongées sur des toiles de près de deux mètres de large. Le premier est présenté au Salon de Paris, où les visiteurs peuvent voir une femme tendre le bras vers un perroquet. L’autre est commandé par le diplomate et collectionneur Khalil-Bey. Il montre deux femmes endormies dans les bras l’une de l’autre. La même année, Courbet peint un nu au cadrage serré sur une toile de seulement 55 centimètres de large, qui revient également à Khalil-Bey. Son titre, L’Origine du monde, donne au petit tableau une portée bien au-delà de la partie du corps qui l’occupe. ^{[1] [2] [3] [4]}

Ces tableaux appellent différentes façons de regarder. Le perroquet offre un point d’intérêt commun à la femme et au spectateur. Les dormeuses se sont retirées dans leur intimité, laissant à qui se tient hors du lit le soin de comprendre la scène à partir des draps, des objets et de la position des femmes. Dans L’Origine du monde, la composition rapproche le corps au point de laisser à peine de place à un décor. L’échelle, la position de la figure et la quantité d’informations autour d’elle contribuent à déterminer ce que voit le spectateur. Le jury du Salon et le collectionneur disposent d’un pouvoir plus direct sur l’accès aux œuvres. ^{[1] [2] [3] [4]}

Les Baigneuses au Salon de 1853

Dans Les Baigneuses, la taille de la femme debout s’impose d’emblée. La toile mesure 227 centimètres de haut. La vaste étendue claire de son dos se détache des bois, tandis que la femme assise occupe le bas de la scène. Cette dernière a un bas à moitié descendu et des vêtements abandonnés gisent tout près. La baigneuse debout lève une main et sa compagne se tourne vers elle. Une conversation semble en cours, mais le tableau n’en livre pas le contenu. Les gestes se remarquent d’autant plus que la rencontre est si peu expliquée. ^{[5] [6]}

La baignade offrait depuis longtemps aux peintres un motif pour montrer un corps dévêtu dans un paysage. Ici, le bas, le tissu et le sol irrégulier donnent à la baignade le caractère concret d’une activité pour laquelle il faut s’habiller et se déshabiller quelque part. Le contraste entre les deux figures rend le processus particulièrement visible. Un corps presque entièrement découvert se tient debout, de dos, tandis que l’autre femme est manifestement encore occupée par ses vêtements. La main levée ramène l’attention à leur échange. Le grand format aurait pu rendre un récit familier plus lisible. Il donne davantage de poids à une scène qui laisse aux femmes le secret de leurs affaires. ^{[5] [6]}

Au Salon de 1853, des critiques transforment les traits de la peinture en jugements sur les femmes représentées. Dans son compte rendu, dont le musée Fabre cite un extrait, Théophile Gautier demande ce qui justifie de choisir un tel corps pour un tableau. Son rapprochement entre un chou et une rose leur reconnaît une réalité égale et fait de leur intérêt comme sujets une autre question. La comparaison révèle l’importance qu’il accorde à la décision du peintre sur ce qui mérite l’attention. Dans une lettre à ses parents en mai, Courbet indique avoir ajouté du tissu à la figure debout. La lettre établit une modification avant la réception publique du tableau. Le tissu laisse néanmoins le dos largement dégagé. ^{[5] [6] [7]}

Alfred Bruyas, collectionneur de Montpellier, achète le tableau. Il figure à l’exposition indépendante de Courbet en 1855 et entre au musée Fabre par le don de Bruyas en 1868. En 1853, un correspondant avait conseillé au collectionneur de renoncer à l’achat, en évoquant à la fois la réputation de la toile et la difficulté de la juger d’après une photographie. La lettre montre comment on pouvait discuter d’un tableau loin du Salon, à partir d’une reproduction et des témoignages d’autrui. L’achat fait entrer la toile dans une collection tournée vers les artistes vivants. Il lui donne un autre cadre où son format et ses figures inhabituels peuvent être vus comme des raisons de l’apprécier. ^{[5] [6] [8]}

Un nu allongé accepté par le jury

Le catalogue de la rétrospective du Metropolitan Museum of Art signale qu’un nu envoyé par Courbet au Salon de 1864 est refusé pour indécence. La Femme au perroquet figure au Salon deux ans plus tard. La femme est allongée sur un drap, le visage renversé vers la main levée où l’oiseau se pose. Le bras levé conduit le regard à travers le haut de la composition puis le ramène au visage. Les mains des baigneuses suggéraient une conversation qu’il fallait deviner. La femme et l’oiseau offrent au spectateur un échange qu’il peut suivre. ^{[1] [2]}

La pose et le modelé soigné des chairs reprennent des manières de peindre le nu allongé que le public du Salon aurait reconnues. Courbet donne à la figure des cheveux défaits qui s’étalent sur la literie et laisse des vêtements abandonnés dans la scène. Les draps captent autrement la lumière que le corps. Un pli change brusquement de direction, tandis que le bras monte en une longue courbe continue. L’oiseau concentre la couleur dans une petite zone en hauteur, rendant le geste lisible même lorsque le corps entier est vu à distance. De près, les cheveux et les étoffes s’imposent davantage. Ils évoquent les circonstances ordinaires du déshabillage dans une peinture qui a l’ampleur et le format d’un nu d’apparat. ^{[1] [2]}

L’admission met le tableau devant un public varié. Certains critiques contestent la pose et les cheveux, et l’État français envisage brièvement de l’acheter. Ces réactions peuvent coexister parce que le Salon réunit plusieurs formes d’autorité et différents intérêts. Le jury décide de l’accrochage, le critique peut tenter de façonner la réputation de l’œuvre, et un acheteur éventuel doit décider s’il la gardera en vue. Le récit de Courbet sur sa lutte persistante avec le goût officiel, cité par le Met, montre comment il comprend le moment. Le tableau lui-même apporte d’autres indices : une pose familière et les détails d’une pièce habitée y dépendent les uns des autres. ^{[1] [2]}

Une commande privée au format d’un tableau de Salon

Khalil-Bey commande Le Sommeil en 1866. Le Petit Palais rappelle qu’il a aussi acquis Le Bain turc d’Ingres. Cet achat inscrit la commande dans une collection déjà intéressée par les représentations ambitieuses du nu. Avec 135 sur 200 centimètres, Le Sommeil est légèrement plus grand que La Femme au perroquet. Son format seul nous dit donc peu sur le nombre de personnes auxquelles il était destiné. La rétrospective du Met distingue les deux œuvres par leur destination et indique que la commande était destinée à être vue en privé. ^{[1] [3] [7]}

Courbet dispose les dormeuses sur un lit qui occupe presque toute la largeur du cadre. Le bras levé de La Femme au perroquet détourne l’attention du corps vers le haut, tandis qu’ici les membres se replient vers le groupe. Les cheveux sombres et cuivrés aident à distinguer les deux têtes, et le linge clair facilite la lecture des contours des bras qui se chevauchent. Un peigne et des perles éparses reposent dans les draps. Des récipients se trouvent près du lit, et des fleurs apparaissent vers le fond. Ces objets donnent corps à la pièce et suggèrent des gestes antérieurs à l’instant choisi. Les femmes dorment, mais le lit défait et les bijoux dénoués laissent au spectateur le soin de reconstruire une partie de l’action. ^{[1] [3]}

Le Petit Palais rapproche le tableau des estampes érotiques du XVIIIe siècle et de la littérature sur l’amour entre femmes. Une toile de cette taille donne aux deux amantes une présence physique différente de celle d’une estampe tenue à la main. Elle permet aussi un examen attentif auquel les dormeuses ne peuvent répondre. La différence avec le tableau du Salon se lit particulièrement dans les accessoires. Le perroquet engage l’attention de la femme dans une action visible. Les perles sont les traces d’une action passée, que le spectateur peut examiner tandis que les femmes restent plongées dans le sommeil. Le Met indique qu’en 1872 le tableau figure déjà au dossier de police de Courbet. Sa destination privée et son apparition ultérieure dans les documents des autorités appartiennent à deux moments de son histoire. ^{[1] [3] [7]}

Le petit tableau de Khalil-Bey

L’Origine du monde mesure 46,3 sur 55,4 centimètres. Le musée d’Orsay identifie Khalil-Bey comme le premier propriétaire et le commanditaire probable. Il rapporte aussi la tradition selon laquelle le collectionneur gardait le tableau derrière un rideau et le dévoilait à certains visiteurs. Un tel dispositif ferait du moment où l’on découvre le tableau une partie de la rencontre. Dans la présentation du musée, le rideau relève d’un usage rapporté. La date de 1866, les dimensions et l’identité du premier propriétaire sont plus solidement établies. ^[4]

Courbet cadre la figure de telle sorte qu’aucun visage n’indique où regarde la femme ni comment elle réagit. Les plis du tissu encadrent le corps sans dessiner la pièce où il se trouve. Dans Le Sommeil, les récipients et le peigne permettent à l’œil de passer du lit à ses alentours. Ici, l’attention revient sans cesse de l’étoffe claire à la peau. Orsay rapproche les tons ambrés et la touche généreuse de la peinture vénitienne que Courbet admirait. Cette lecture donne à la couleur une histoire qui accompagne celle du cadrage. Le tableau inscrit une vue anatomique exceptionnellement directe dans une tradition qui peint les chairs par des variations de chaleur et de lumière. ^{[3] [4]}

L’œuvre figure dans Courbet Reconsidered au Brooklyn Museum en 1988–1989 et entre au musée d’Orsay en 1995. Elle devient ensuite un point central de l’exposition et du catalogue consacrés à Courbet par la Fondation Beyeler en 2014. Ces contextes permettent de comparer publiquement le petit tableau à des œuvres que Courbet avait dès le départ destinées au regard attentif des salles d’exposition. Le format invite toujours à regarder de près. Ce qui change, c’est le public qui peut l’approcher et les autres tableaux qu’il peut voir à ses côtés. ^{[4] [9]}

Une femme dans la mer et une déesse sur les eaux

La Naissance de Vénus d’Alexandre Cabanel connaît le succès au Salon de 1863, où Napoléon III l’acquiert. La toile mesure 225 centimètres de large. La déesse est allongée à la surface de la mer, et les figures qui volent au-dessus d’elle contribuent à situer la scène dans la mythologie. Le format permet de suivre la courbe du corps le long de l’eau avant de lever les yeux. Le récit et le format donnent ici une identité aisément reconnaissable à un nu allongé dans un lieu extraordinaire. ^[10]

La Femme à la vague du Met, datée de 1868, est une toile verticale d’un peu plus de 65 centimètres de haut. La baigneuse émerge de l’eau, les bras relevés près de la tête, le corps en grande partie sous la surface. L’eau fixe la limite du visible. Le titre décrit la figure en termes ordinaires, tandis que la rencontre d’une femme et de la mer suffit à évoquer Vénus. Le musée attire l’attention sur les poils sous les bras. Ce détail, que les bras levés rendent bien visible, apparaît dans un tableau qui laisse voir peu du corps. Le rapprochement repose sur les œuvres et le succès documenté de Cabanel au Salon. Les tableaux eux-mêmes laissent ouverte la question de savoir à quel point Courbet pensait à cette Vénus précise. ^{[10] [11]}

Le petit tableau suit aussi un autre parcours d’exposition. Le musée du Luxembourg retrace son passage au Salon de Bruxelles en 1872, puis à la galerie du marchand Paul Durand-Ruel, dont la maison fait paraître une reproduction à l’eau-forte en 1874. On peut donc le découvrir à une exposition publique et par l’imprimé. Le rapprochement avec Cabanel repose sur un sujet pictural commun. Sa circulation documentée montre d’autres lieux où l’on pouvait voir un tableau de nu. ^{[11] [12]}

Les photographies et les choix du peintre

Courbet conserve dans son atelier des photographies de nus dont il se sert comme études. Dans les années 1850, Julien Vallou de Villeneuve commercialise de petites photographies sur papier comme modèles pour les artistes. Le Met relève la forte ressemblance entre la femme debout des Baigneuses et une pose dans une photographie de Vallou, tout en laissant ouverte la question de l’antériorité. Sa présentation distingue aussi les ressemblances générales entre les nus des deux artistes des indices d’une correspondance directe. Une photographie peut rendre une pose disponible pour une étude prolongée. Dans Les Baigneuses, le rapport entre la main levée, le mouvement de la compagne et l’étendue du paysage doit fonctionner à l’échelle du tableau. ^{[2] [7] [13]}

Une photographie peut aussi faire voir le tableau achevé à distance, comme le montre la lettre qui déconseille à Bruyas d’acheter Les Baigneuses. À chaque extrémité du processus, elle change la distance entre une image et son spectateur. Une petite étude permet de saisir aisément comment le poids du modèle se répartit. Une petite reproduction peut faire parvenir à un correspondant une immense toile de Salon, tout en donnant une idée limitée de ses dimensions et de son effet. La distinction importe pour les nus de Courbet, car beaucoup de leurs différences tiennent à la place laissée au corps et à la part du décor que l’on peut embrasser avec lui. ^{[5] [6] [7] [13]}

Les deux grands tableaux de 1866 rendent cette différence particulièrement nette. L’oiseau donne au public du Salon une action à suivre à travers la figure allongée. Dans la commande privée, le lit qui traverse une toile légèrement plus large dirige l’attention vers l’intérieur, vers les dormeuses et les petits objets qui les entourent. Le cadrage serré de L’Origine du monde crée une proximité intime sur une toile beaucoup plus petite. Lorsque ces tableaux deviennent accessibles au public des musées, ils conservent les manières de regarder inscrites dans leur composition, alors même que les conditions d’accès ont changé. ^{[1] [3] [4]}