Dekorative Figur vor ornamentalem Hintergrund

Eine sitzende Frau besetzt die Mitte von Henri Matisses Dekorativer Figur vor ornamentalem Hintergrund, doch das Gemälde verleiht ihrer gemusterten Umgebung nahezu gleiche Kraft. Hinter ihr steigt ein roter Blumenbehang auf. Seine blauen gelappten Felder scheinen sich um einen gelbgrünen Spiegel, eine Topfpflanze und Blumensträuße auszubreiten. Eine gestreifte Unterlage und ein roter Teppich neigen sich zu einer Zitronenschale am unteren Rand. Der Rücken der Figur ist auffallend gerade, ihr angewinkeltes Bein kantig, die Haut in breiten Flächen modelliert. Sie behauptet ihren Platz in der gedrängten Farbe, ohne sich von ihr abzulösen. Dieses unruhige Gleichgewicht zwischen Körper und Ornament ist ebenso Gegenstand des Bildes wie der Akt selbst. ^[1]

Das Centre Pompidou besitzt das Ölgemälde auf Leinwand, betitelt es Figure décorative sur fond ornemental und datiert es auf den Winter 1925–26 in Nizza. Es misst 130 × 98 Zentimeter und trägt die Inventarnummer AM 2149 P. Der englische Kurzname „Decorative Figure“ ist für die Seitenadresse nützlich, lässt aber die Hälfte der künstlerischen Aufgabe aus: Wie kann eine Figur sich gegen einen ornamentalen Grund behaupten? Der Museumskatalog verzeichnet auch ältere Titel, darunter Akt und Dekorative Figur vor floralem Hintergrund. Der vollständige aktuelle Titel leitet hier die Betrachtung. ^[1]

Wie behauptet die Figur die Mitte?

Der Frauenkörper bildet eine kompakte Konstruktion aus geraden und gebogenen Formen. Ihr Rücken steigt fast senkrecht neben dem Musterfeld auf. Ein Knie kommt dem darübergelegten Arm entgegen; das andere Bein faltet sich unten und führt einen Fuß nach links. Der Kopf ist in Dreiviertelansicht gedreht, klein über dem langen Rücken und dem fest geformten Oberkörper. Weißer Stoff umhüllt den Unterkörper und fällt hinter der Hüfte herab. Diese Körperanordnung lässt sich verfolgen, obwohl das Bild keinen tiefen, ruhigen Hintergrund zu ihrer Isolierung bereitstellt. Matisse gibt dem Akt Kanten, die stark genug sind, dem dekorativen Druck standzuhalten. ^[1]

Der Körper besitzt nicht die glatte, anatomisch durchgehende Ausarbeitung eines akademischen Akts. Braune Umrisse, abrupte Farbwechsel und Schatten teilen den Oberkörper in Flächen. Der kräftige senkrechte Rücken und das angewinkelte Knie wirken fast wie Seiten eines Bauwerks. Pompidou-Kuratorin Isabelle Monod-Fontaine verbindet diese plastische Behandlung mit Matisses Grand nu assis, bras levés, einer großen Sitzaktskulptur, die in derselben Nizza-Phase entwickelt wurde. Atelierfotografien zeigen ihr Tonmodell vor dem Blumenbehang, der später im Gemälde erscheint. Die Malerei illustriert diese Skulptur nicht, doch der Zusammenhang erklärt, warum ihr lebendes Modell zugleich gegenwärtig und in vereinfachte Massen gemeißelt wirken kann. ^[1]

Monod-Fontaine identifiziert das Modell als Henriette Darricarrère, die regelmäßig mit Matisse in Nizza arbeitete. Ihre Rolle sollte hinter dem allgemeinen Bildtitel nicht verschwinden. Das Museum beschreibt eine wirkliche Person, deren Gesicht und charakteristische Frisur sichtbar bleiben, auch nachdem der Körper für die Komposition umgeformt wurde. Matisse setzte einen Menschen vor eine inszenierte Sammlung von Gegenständen; die entstandene Form ist intensiv bearbeitet und keine neutrale Aufzeichnung davon, wie Henriette in einem bestimmten Augenblick saß. Die scheinbare Ruhe ihres Gesichts verrät uns weder zuverlässig ihre Gefühle noch die Absichten des Künstlers ihr gegenüber. ^[1]

Woraus besteht der „ornamentale Hintergrund“?

Das dichte Feld hinter der Figur beruht auf einem floralen Stoffbehang in Matisses Atelier in Nizza. 1921 stattete er einen neuen Arbeitsraum mit beweglichen Stoffbahnen, Teppichen, Kissen, einem Podest und anderen Gegenständen aus, um die Umgebung eines Modells verwandeln zu können. Es war eine konstruierte Atelierszene, keine dokumentarische Ansicht eines nordafrikanischen Zimmers. Der Behang erscheint auf damaligen Atelierfotografien und in mehreren späteren Gemälden. Sein rötlicher Grund, die blauen vierlappigen Felder und rote, rosa und weiße Sträuße gaben Matisse ein Muster, das groß genug war, mit der davor sitzenden Figur zu konkurrieren. ^[1]

Der Stoff gehörte nicht nur zu diesem Bild. Monod-Fontaine verfolgt ihn in mindestens vier weiteren Gemälden von 1928, darunter Zwei Odalisken in Stockholm und Die Ruhepause der Modelle in Philadelphia. Dort stehen dunkler Grund und blaue Felder in veränderten Beziehungen zu anderen Figuren. Diese Wiederverwendung zeigt, wie das Nizza-Atelier einen wechselnden Vorrat visueller Materialien bereitstellte: Ein bestimmter Behang war real, doch seine Platzierung und gemalte Farbe blieben veränderbar. Ein Vergleich würde wiederkehrende Requisiten zeigen, keinen einzigen fortlaufenden erfundenen Raum oder dieselbe an verschiedenen Tagen beobachtete Szene. ^[1]

Der gelbgrüne Spiegel nahe der oberen Mitte wird leicht als eigener Gegenstand übersehen. Sein gewundener Rahmen antwortet auf die gelappten Formen des Behangs, und sein Blau ähnelt einem weiteren Farbfeld. Die Pflanze links besitzt eine ähnliche Mehrdeutigkeit: Grüne Blätter wachsen aus einem blau-weißen Keramiktopf, doch ihre Formen scheinen in die gemalten Stoffsträuße hineinzuwachsen. Matisse lässt reale Requisiten und Stoffmotive einander wiederholen, bis das Auge zum Sortieren innehalten muss. Deshalb wirkt der Grund so aktiv. Ornament ist nicht bloß ein wiederholbares Tapetenmuster; mehrere verschiedene Dinge wurden in der Malerei zum Reimen gebracht. ^[1]

Die untere Bildhälfte verändert den Rhythmus. Diagonale Streifen auf einer schmalen Matratze oder Unterlage, der rot gemusterte Teppich und ein schräger Sitz schaffen einen geneigten Raum unter dem Körper. Auf einer Seite steht ein rundes Pflanzgefäß, auf der anderen eine eher rechteckige Form. Eine flache Schale leuchtender Zitronen vorn zieht den Blick hinab zum Betrachter. Die Gegenstände schaffen genügend Tiefe, damit die Frau sitzend erscheint. Doch Teppich und Unterlage kippen steil nach oben, sodass auch der Boden zur Farb- und Musterfläche wird. Das Bild wechselt fortwährend zwischen bewohnbarem Zimmer und dekorierter flacher Fläche. ^[1]

Matisse veränderte den Behang innerhalb des Gemäldes ebenso, wie er ihn im Raum anordnete. Monod-Fontaine berichtet, dass die großen Medaillons innen zunächst dunkel braunviolett gemalt und später zu Blau geändert wurden. Diese Überarbeitung trennt jedes Medaillon stärker ab und gibt dem Spiegel ein deutlicheres visuelles Echo. Sie ist ein konkretes Beispiel dafür, wie der Künstler die Farbbeziehungen des Bildes wählte, statt einen gesehenen Stoff einfach zu kopieren. Das reale Textil lieferte eine Ausgangsstruktur; gemalte Änderungen stellten das Muster in den Dienst der Spannung zwischen Figur und Grund. ^[1]

Warum wirkt das Zimmer zugleich tief und flach?

Eine im Pompidou-Katalog besprochene Vorzeichnung stellt die Figur schräg in eine gewöhnlichere Raumtiefe. Auf der fertigen Leinwand hebt und verflacht Matisse die Ebenen von Wand, Sitz und Teppich. Das Modell bleibt überzeugend dreidimensional, während der umgebende Raum sich keiner einheitlichen Perspektive fügt. Ihr gerader Rücken steht einem Gewebe aus Schleifen und Sträußen gegenüber; darunter scheint die geneigte Unterlage fast zu steil für einen Boden. Dies ist ein bewusster visueller Wettstreit, kein Scheitern am Bau eines Zimmers. ^[1]

Der Bildtitel verschärft diesen Wettstreit. Er nennt die Figur dekorativ und den Grund ornamental. Monod-Fontaine hebt den Unterschied hervor: Der Körper ist kräftig gebaut und besitzt einen fast architektonisch geraden Rücken, während die umgebenden Motive wuchern. „Dekorativ“ muss hier weder oberflächlich noch bloß hübsch bedeuten. Die Figur ordnet eine anspruchsvolle Komposition mit, deren Teile sich wiederholt gegenseitig zu bedrängen drohen. Das Bild fragt, ob ein menschlicher Körper eine feste Präsenz bleiben kann, wenn jede benachbarte Fläche gesehen werden will. Matisses Antwort bleibt vorläufig und spannend, weil keine Seite vollständig gewinnt. ^[1]

Das Werk gehört zu den oft als Matisses Odalisken bezeichneten Bildern aus Nizza, doch dieser Begriff verlangt Sorgfalt. Die Fondation Beyeler erläutert die Odaliske als europäische Maltradition um erfundene Haremszenen und erotische Stereotype eines verallgemeinerten „Orients“. Nach Nordafrikareisen inszenierte Matisse Modelle und Stoffe im eigenen Atelier; die Anordnung hier belegt weder einen wirklichen Harem noch einen bestimmten nordafrikanischen Innenraum. Anders als viele kostümierte Odalisken trägt Henriette hier weder prunkvolle Kleidung noch Schmuck, sondern nur das weiße Tuch. Das Gemälde verdichtet die inszenierte Umgebung zu einer schwierigen formalen Begegnung zwischen ihrem Körper und den Gegenständen ringsum. ^{[2] [1]}

Wann entstand es und wann wurde es erstmals gezeigt?

Der Eigentümer datiert die Leinwand auf den Winter 1925–26 und erklärt, Matisse habe sie rechtzeitig zum Salon des Tuileries im Juni 1926 vollendet. Gelegentlich wurde die Datierung 1927 wiederholt. Monod-Fontaine verbindet einen Teil dieser Verwirrung mit einer rückblickend datierten Vorzeichnung und damit, dass Matisse das in seinem Besitz gebliebene Gemälde nicht sofort signierte und datierte. Der Salonauftritt gibt einen festen öffentlichen Anhaltspunkt vor 1927. Deshalb verwendet die Seite die Museumsdatierung Winter 1925–26 statt des einfacheren, aber irreführenden „1925“ des alten Textes. ^[1]

Das Gemälde erregte laut Pompidou-Katalog bei seiner ersten Präsentation Aufmerksamkeit und wurde später in Matisses Retrospektive von 1931 gezeigt. Er behielt es bis zum Ankauf durch den französischen Staat 1938. Diese Tatsachen sind wichtig, weil die Leinwand weder ein unbekanntes privates Experiment noch ein sofort vom Künstler getrenntes Werk war. Sie zirkulierte unter wechselnden Titeln und Daten und blieb dennoch wichtig genug für große Ausstellungen. Die heutige Museumsnummer AM 2149 P identifiziert das Ölgemälde unabhängig von diesen historischen Bezeichnungen. ^[1]

Eine Namensfalle bleibt. Die National Gallery of Art in Washington besitzt eine eigenständige Bronze von 1908 mit dem Titel Figure décorative. Trotz des überschneidenden englischen Kurztitels ist sie nicht diese Leinwand. Pose, Material, Datum, Maße und Sammlungsgeschichte unterscheiden sich. Der vollständige Pompidou-Titel mit der Datierung 1925–26 verhindert, dass beide zu einem einzigen Werk verschmolzen werden. ^[3]

Kehren Sie auf einem einfachen Weg zum Bild zurück: von der Schale gelber Zitronen über den steilen Teppich, das angewinkelte Bein und den geraden Rücken hinauf und dann durch Pflanze und Spiegel hinaus in den Blumenbehang. Das Auge kann weiterwandern, doch die Figur zieht es wiederholt zurück. Diese Bewegung gibt dem Gemälde Kraft. Ein menschlicher Körper und eine geschäftige, bewegliche Atelierdekoration wurden in denselben flachen Bildraum gedrängt, ohne ihre Unterschiede zu verlieren. Weitere Wege durch diese Zeit bieten das Gemäldeverzeichnis und das eigenständige Interieur in Nizza, dessen Raum und Modell für sich betrachtet werden sollten.