Der Tanz (1910)

Fünf rotorange Figuren schließen sich auf einem grünen Hügel unter tiefblauem Himmel zum Reigen zusammen. Eine beugt sich so weit vor, dass der Kreis unten in der Mitte beinahe aufbricht; eine andere streckt sich oben, um ihn zusammenzuhalten. Henri Matisse malte diesen Tanz von 1910 für den Moskauer Sammler Sergei Schtschukin als Gegenstück zur Musik für dessen Treppenhaus. Das Bild gehört heute der Staatlichen Eremitage in St. Petersburg. Es ist die fertige Schtschukin-Tafel, verschieden vom blasseren, lebensgroßen Tanz (I) von 1909 im MoMA und vom späteren Tanzwandbild für die Barnes Foundation.^[1][2][3][4]

Welcher Tanz ist hier dargestellt?

Die Eremitage nennt Öl auf Leinwand, 260 × 391 Zentimeter, rechts unten signiert und datiert, Inventarnummer 9673. Das Museum datiert die Entstehung auf 1909–10 und führt die vollendete Tafel unter 1910. Kräftige rote Figuren, sattes blaues Feld und grüner Anstieg entsprechen der hier wiedergegebenen Arbeit. Solche Eigentümerdaten sichern die Unterscheidung fast gleichnamiger Gemälde. Ein Titel wie Dance, La Danse oder Tanz II sagt allein nicht, welche Leinwand ein Text beschreibt.^[1][2]

Der Tanz (I) von 1909 im MoMA ist ein eigenständiges, ebenfalls monumentales Ölgemälde von 260,4 × 390,4 Zentimetern. Er zeigt denselben Fünffigurenkreis, aber blass pfirsichrosa Körper und lockereren Auftrag. Das MoMA nennt ihn rasche Kompositionsstudie für den Schtschukin-Auftrag. Die fast gleichen Maße zählen: Es war eine Studie im Maßstab der geplanten Dekoration, keine später vergrößerte Kleinzeichnung. Der Vergleich zeigt Matisses Durchdenken einer ganzen wandgroßen Anordnung.^[3]

Ein drittes Hauptwerk namens Der Tanz gehört der Barnes Foundation. Albert C. Barnes bestellte es Jahrzehnte später, 1930; vollendet wurde es 1932–33 für die Bereiche über den Galerietüren. Drei Leinwände, architektonische Form und späteres Datum kennzeichnen ein anderes Projekt, keine Fassung der Schtschukin-Treppenhaustafel. Das Motiv kehrt im Schaffen wieder, doch diese Seite bleibt beim Eremitage-Gemälde von 1910.^[4]

Was geschieht im Gemälde?

Die fünf nackten Tanzenden besetzen ein breites Oval im Rechteck. Arme verbinden sich oben und seitlich; Beine springen, stützen sich oder schwingen über den Hügel. Links beugt sich ein langer Körper zur nächsten Figur und verbindet den Ring durch einen ausgestreckten Arm. Oben neigen und heben sich die Körper und ziehen die Kette nach rechts. Unten bewegt sich ein waagerechterer Körper nach links; der Blick spürt die Strecke bis zum Schließen der Folge. Die Gruppe ist zugleich eine Reihe verschiedener Posen und eine einzige kreisende Bewegung.^[1][2]

Die Hände sind entscheidend. Sie geben den Figuren eine gemeinsame Handlung, doch die Verbindung ist nicht mechanisch vollkommen. Nahe der unteren Mitte erscheint das Greifen angestrengt: Die Bewegung hat einen Körper fast aus der Reichweite des anderen getragen. Diese Beinaheöffnung verhindert ein wie mit dem Zirkel gezeichnetes Emblem. Die Unsicherheit des Kontakts lässt Schwung spüren. Kein Museumseintrag macht die Lücke zum bestimmten Symbol für Verlust, Konflikt oder Ausschluss; sichtbar belebt sie den Reigen.^[1]

Ebenso variieren die Füße das Geschehen. Manche drücken gegen den grünen Hang, andere verlassen ihn; gebeugte und gestreckte Beine unterbrechen einen regelmäßigen Marsch. Der Körper unten in der Mitte tritt vor und scheint die Kette zu uns herunterzuziehen. Rechts steigt eine Figur davon weg und schickt den Blick wieder aufwärts. Matisse setzte keine fünf gleichen Tänzer gleichmäßig auf einen Kreis. Höhe, Richtung und Bodenkontakt wechseln, sodass man einer fortlaufenden Handlung mit verändertem Tempo folgt.^[1][2]

Das Bild nennt weder bestimmten Tanz noch Tageszeit, Instrument oder Publikum. Die Menschen tragen keine detaillierten Kostüme und haben keine individuellen Porträtzüge. Man erkennt die soziale Form eines Reigens, doch kahler Hügel und ungeteilter Himmel entfernen die Besonderheiten einer Aufführung. Matisse macht den körperlichen Akt selbst zum Motiv: verbundene Hände, gemeinsames Gleichgewicht und die Anstrengung, einen Kreis über unebenen Boden zu tragen.^[1][2]

Wie setzt die Komposition den Kreis in Bewegung?

Die Leinwand ist viel breiter als hoch, die Hauptbewegung aber kreisförmig. Matisse löst die Spannung, indem das Körperoval die verfügbare Breite füllt. Die Kette drängt nahe an beide Seiten; oben steigen Figuren ins Blau, unten schwingt eine über Grün. Das Rechteck hält den Tanz, zähmt ihn aber nicht zum mittigen statischen Zeichen. Vor einer fast vier Meter breiten Fläche muss man die Augen bewegen oder sogar den Standort wechseln, um der ganzen Folge nachzugehen.^[1]

Die Eremitage beschreibt nach außen und innen gerichtete Kräfte. Das sieht man an den Posen: Gestreckte Arme und schwingende Beine drücken Körper vom gemeinsamen Zentrum weg, verbundene Hände ziehen sie zurück. Der Hügel hält die Handlung, steigt unter Füßen und fällt bei Sprüngen ab. Seine Oberkante ist mehr als eine Hintergrundteilung. Sie gibt eine Druckfläche und eine dem Ring antwortende Kurve.^[1][2]

Die stärkste Richtungslinie schaffen möglicherweise die Figuren gemeinsam. Beginnen Sie beim gebeugten linken Rumpf, folgen Sie den Armen oben entlang, rechts hinab und über die lange untere Reichbewegung zum Ausgangspunkt. Kein gezeichneter Kreis umschließt sie. Der Umlauf besteht, weil das Auge wechselnde Konturen verbindet. An der gefährdeten unteren Stelle ergänzen wir die kurze Fortsetzung, welche die Hände fast, aber nicht mühelos schließen. Diese Beteiligung hält das Wandbild trotz weniger Elemente aktiv.^[1]

Matisse variiert auch das scheinbare Gewicht. Der lange linke Körper steht als breite feste Silhouette; das obere Paar wölbt oder hebt sich; der untere Körper schneidet diagonal über den Hügel. Vollkommene Symmetrie würde Gewicht gleich verteilen und den Tanz bremsen. Hier begegnet der Blick einem Gegengewicht nach dem anderen. Balance entsteht aus verschiedenen statt gespiegelten Posen. So bleibt die Komposition geordnet, ohne Energie zu verlieren.^[1]

Warum gibt es so wenige Farben?

Die gemalte Welt ordnet sich vor allem durch Rotorange, Blau und Grün. Rotorange bezeichnet Menschen, Grün gibt ansteigenden Boden, Blau öffnet sich um Arme und Rümpfe. Die Eremitage betont das vereinfachte Schema; die Leinwand von 1910 zeigt dessen Kraft im architektonischen Maßstab. Von der anderen Raumseite erscheinen Körper als durchgehende warme Kette vor kühler Umgebung. Näher werden wechselnde Konturen deutlich, ohne eine Fülle kleiner beschreibender Details.^[1][2]

Die Farben beschreiben keine gewöhnliche Atmosphäre. Blau ist breit und tief statt zu einem detaillierten Himmel moduliert. Grün bildet eine starke Form statt einer Wiese aus Einzelpflanzen. Haut ist viel wärmer und gleichmäßiger als im naturalistischen Befund. Dadurch kann Matisse jede Grenze zwischen Körper und Umgebung lesbar machen. Ein roter Arm über Blau ist sofort erfassbar; ein Fuß am Grün meldet Hügelkontakt. Vereinfachung dient der Bewegung.^[1][2]

Dennoch sind es nicht bloß drei sauber ausgeschnittene flache Blöcke. Silhouetten biegen und ändern sich, Körperlinien überlagern sich, der Hang steigt unter einem Fuß und weicht unter einem anderen zurück. Starke Farbfelder tragen eine komplizierte Folge beinahe berührter Hände und ungleich gesetzter Glieder. Darum täuscht eine kleine Reproduktion leicht. Sie vermittelt rasch die Dreiheit; das Leben des Wandbilds hängt aber auch von Größe und Konturwechsel ab.^[1]

„Fauvistisch“ verortet das Werk vielleicht in Matisses befreiter Farbe, erklärt diesen Auftrag allein jedoch kaum. Die drei Hauptfarben sind auch ein praktisches Mittel für eine Treppenhauswand. Sie halten die kreisenden Figuren aus der Ferne lesbar und lassen das Gemälde als Dekoration eines großen Wohninterieurs wirken. Seine Farbe ist zugleich expressiv, räumlich und architektonisch.^[1][5]

Was tragen die offenen Räume bei?

Der Blick richtet sich leicht nur auf rote Figuren, doch das Blau dazwischen ist ebenso aktiv. Über dem Rücken unten führt eine breite Öffnung ins Ringzentrum. Kleinere blaue Abstände zwischen oberen Körpern verhindern die Verschmelzung der Glieder zu einem Balken. Außen reicht dasselbe Blau an die Bildränder und lässt die Tanzenden in einem weiten Feld ausgesetzt erscheinen. Scheinbare Leere gibt jeder Pose Platz zum Drehen, Springen oder Neigen. Würden Figuren alle Lücken füllen, wäre die Bewegung eine schwere Masse statt einer wechselnden Körperkette.^[1]

Der grüne Hügel wirkt in den Zwischenräumen anders. Er dringt ins untere Oval und trifft einige Füße; die Ringmitte bleibt weitgehend blau. So erscheint der Tanz nicht auf frontal gesehenem flachem Boden. Der Grund scheint sich unter einem Schritt zu wölben und unter einem Sprung zu senken. Die Eremitage-Beschreibung eines den Tanzenden antwortenden Hügels erfasst das Verhältnis von Geländekontur und Handlung. Ob es einen wirklichen Außenort gibt, muss offenbleiben: Zwei breite Farben erzeugen Druck, Halt und Lösung.^[1]

An der unteren Beinahelücke wird Negativraum zum Spannungsmoment. Ein kleiner Abstand zwischen greifenden Händen hat mehr Energie, weil alle anderen Verbindungen Berührung erwarten lassen. Die Leerstelle ist kein verschlüsselter Erzählhinweis, aber formal präzise. Sie trennt den Reigen von einer versiegelten Schleife und lässt Bewegung über den Moment hinaus vorstellen. Das ist eine Schlussfolgerung aus genauem Betrachten, keine Behauptung, Matisse dokumentiere eine bestimmte Trennung in einem beobachteten Tanz.^[1]

Warum bestellte Schtschukin ein Tanzbild?

Sergei Schtschukin war ein Moskauer Sammler von Matisses Werken und wollte große Bilder für sein Haus. Besuche, Briefe und geänderte Ideen formten den Auftrag Anfang 1909. Laut Eremitage-Katalog arbeitete Matisse im Frühjahr bereits an der ersten Fassung des Tanzes, als Schtschukin eine ähnlich große und angelegte Leinwand für sein Treppenhaus bestellte. Das MoMA datiert Tanz (I) auf Anfang 1909 und nennt ihn rasch entstandene Komposition während der Planung des dekorativen Projekts.^[2][3]

Zahl und Themen standen nicht von Beginn an fest. Die Forschung des Art Institute of Chicago verfolgt Matisses umfassendere Treppenhausidee mit Tanz, Musik und Ruhe oder Badenden. Sie trennt diesen Vorschlag von der endgültigen Vereinbarung. Im Brief vom 31. März 1909 bestellte Schtschukin zwei Tafeln und verlangte Musik als zweites Thema, bezogen auf seine Hauskonzerte. Das fertige Paar wurde somit Der Tanz und Die Musik. Matisse entwickelte ein Badendenbild für sich weiter; es war kein drittes neben den beiden Auftragswerken installiertes Schtschukin-Wandbild.^[5][6][7]

Matisse beschrieb einen eintretenden Besucher, dem beim Treppenaufstieg verschiedene Stimmungen begegnen sollten. Sein veröffentlichter Bericht von 1909 stellte den Tanz an den Anfang dieser gedachten Reise, als Energie und Leichtigkeit. Das erklärt Sprünge und weiten Kreis mit, ist aber kein erhaltener genauer Hängeplan aller endgültigen Tafeln. Die Briefe belegen zwei Bestellungen; die genaue erste Anordnung haben Forscher mit Unsicherheiten rekonstruiert.^[2][5][6]

Der Maßstab veränderte die Aufgaben des Bildes. Bei einem kleinen Gemälde kann man Gesicht oder Gegenstand aus wenigen Zentimetern prüfen. Eine Treppendekoration muss beim Näherkommen, Hinaufsehen und Vorbeigehen zusammenhalten. Breite wiederholte Farben und verbundene Figuren sind rasch erfassbar; wechselnde Posen belohnen längeres Sehen. Die fertige Tafel besitzt eigene Bildlogik und war zugleich ursprünglich für einen bestimmten Raum gedacht.^[1][2][5]

Wo arbeitete Matisse während der Entwicklung?

Das Art Institute verfolgt mit dem Entwurf einen Ortswechsel. Die große Tanzidee begann in Paris. Im Sommer 1909, vor Abschluss der Schtschukin-Leinwände, arbeitete Matisse mit seiner Familie nahe der Mittelmeerküste in Cavalière-sur-Mer. Das Institut verbindet dortige Bilder mit seiner Suche nach idyllischer Umgebung für Tanz und Musik. Sie verorten die Wandbilder in weiteren Figuren- und Landschaftsversuchen, beweisen aber keinen bestimmten Baum, keine Bucht oder Person im fertigen Tanz, dessen Umgebung weit über eine konkrete Küstenansicht hinaus vereinfacht ist.^[7]

Im September zog Matisse nach Issy-les-Moulineaux südwestlich von Paris und richtete laut Art Institute ein durch den Schtschukin-Auftrag finanziertes Atelier ein. Dort setzte er die Tafeln fort. Der Tanz von 1910 lässt sich so als Arbeit über mehrere Orte verstehen: frühe große Pariser Fassung, Sommer verwandter Landschafts- und Figurenideen, anhaltende Auftragsarbeit in Issy. Das informiert besser als eine plötzliche Sitzung mit fertig hervorgetretenen roten Figuren. Es erklärt auch, warum der frühere Tanz (I) im neuen Atelier sichtbar blieb, nachdem die zweite Leinwand nach Moskau gegangen war.^[6][7][8]

Der Ort beantwortet nicht alle technischen Fragen. Das Art Institute merkt an, dass ausführliche materielle Untersuchungen von Tanz und Musik für seine Studie nicht vorlagen. Aussagen zur genauen Übertragung zwischen großen Leinwänden bleiben begrenzt. Dokumentfolge und Atelierfotos stützen die Entwicklung von der ersten zur bestellten zweiten Fassung, bestimmen aber nicht jedes Werkzeug oder Malstadium. Diese Unterscheidung lässt Raum für künftige Konservierungsforschung, ohne sichtbare Veränderungen zu bestreiten.^[6]

Woher stammt das Tanzmotiv?

Der Ring erschien nicht erstmals 1909. In Matisses Le Bonheur de vivre (Die Lebensfreude) von 1905–06 findet sich ein viel kleinerer Tänzerkreis im Hintergrund einer arkadischen Figurenlandschaft. Der Eremitage-Katalog nennt diese Gruppe einen Vorläufer. Das frühere Bild zeigt ein isoliertes und vergrößertes Motiv: Eine Episode in einer vielfältigen Szene wurde zum ganzen Gegenstand einer monumentalen Tafel.^[2][9]

Die Veränderung ist mehr als Vergrößerung. Die Lebensfreude stellt Tanzende zwischen liegende Menschen, Bäume und andere Tätigkeiten. Der Tanz von 1910 entfernt fast alles außer Ring, Hügel und Himmel. Figuren sind keine Episode mehr; ihre verbundene Bewegung baut die ganze Leinwand auf. Der Blick kann nicht zu Nachbargeschichten abwandern. Matisse machte aus einer Hintergrundgruppe ein durch Größe und Einfachheit forderndes Architekturbild.^[2][9]

Dieser Bezug ist besser belegt als der Vergleich der älteren Seite mit einem William-Blake-Aquarell. Ähnliche Tanzfiguren beweisen nicht, dass Matisse Blakes Bild sah oder verwendete. Die Eremitage nennt sein eigenes früheres Gemälde; der formale Zusammenhang ist sichtbar: ein Ring verbundener Körper, verwandelt zwischen Werken desselben Künstlers. Die Seite zu Le Bonheur de vivre bietet den ganzen Zusammenhang des ersten Kreises.^[2][9]

Die Badendenidee gehört zur gleichen Erprobung. Badende am Fluss im Art Institute begann im Zusammenhang mit dem Auftrag von 1909, folgte aber einem langen eigenen Änderungsweg bis 1917. Der frühe Zustand war pastoral, nahe am vorgeschlagenen Ruhethema; spätere Kampagnen machten ihn strenger. Das belegt mehrere aus dem Auftrag entstandene Bildprobleme, doch das spätere Aussehen darf nicht auf den Tanz von 1910 zurückprojiziert werden.^[6][7]

Was änderte sich zwischen Tanz (I) und der fertigen Tafel?

Beide Fassungen teilen fünf Figuren, Breitformat, Hügel, blaues Feld und fast geschlossenen Ring. Das MoMA nennt Tanz (I) eine Kompositionsstudie; blasse Körper und lockere Zeichen unterscheiden ihn sichtbar vom satten Rotorange der Eremitage-Tafel. Das spätere Gemälde trennt Farben stärker und wirkt aus der Ferne kräftiger. Das erste ist aber kein sonst identisches Bild in hellerer Palette. Posen, Körperbeziehungen und Auftrag veränderten sich auf dem Weg zur Auftragsfassung.^[1][2][3]

Die erste Leinwand ist beinahe so groß wie die zweite; Matisse konnte die Gruppe im geforderten Wandmaßstab erproben. Als Arbeitsbild in voller Größe betrachtet, verändert sie den Begriff „Studie“. Sie war kein kleiner Plan für fünf Punkte. Arme, Beine und Räume mussten über fast vier Meter wirken. Laut MoMA wurde das frühe Bild für vereinfachte Körper und fehlende herkömmliche Perspektive kritisiert; Matisse schätzte darin Leben und Rhythmus. Was unfertig oder roh schien, war auch ein bewusster Weg zur unmittelbaren Bewegung.^[3]

Die technische Forschung des Art Institute ist beim nächsten Schritt vorsichtig. Sie dokumentiert den Beginn der Auftragsleinwand nach der früheren Fassung, bezeichnet das genaue Übertragungsverfahren aber ohne Untersuchung der Eremitage-Werke als unbekannt. Sie nennt Möglichkeiten, statt Raster, Durchzeichnung oder mechanische Vergrößerung zu beweisen. Der öffentliche Bericht sollte bei der Beleglage bleiben: eine erste Komposition in voller Größe, dann eine zweite, überarbeitete und intensivere Leinwand für Schtschukin.^[6]

Auch das erste Bild führte ein eigenes Leben. Matisse behielt es und malte 1912 eine Issy-Atelieransicht namens Kapuzinerkresse mit dem Gemälde „Tanz“ I, heute im Metropolitan Museum of Art. Der frühere Tanz füllt deren Hintergrund, nachdem die fertige Auftragstafel nach Moskau gegangen war. Der Met-Bericht nennt auch die öffentlichen Präsentationen der ersten Fassung in London und auf der Armory Show 1913. Ein Bild aus der Auftragsentwicklung konnte als selbstständiges Werk behalten, gezeigt und erneut betrachtet werden.^[3][8]

Für die Auswahl des Betrachtungsobjekts zählt die Trennung. Der blassrosa Tanz (I) im MoMA bezeugt eine entstehende Lösung. Der rote Tanz der Eremitage ist die bestellte Tafel, deren endgültige Farbe und Körperspannung zum Treppenhauspaar gehören. Maße, Sammlung, Datum und Provenienz dürfen nicht vertauscht werden. Beide teilen ein Gestaltungsproblem, sind aber keine unter anderem Licht fotografierte identische Leinwand.^[1][2][3]

Was fügt Die Musik dem Paar hinzu?

Das Gegenstück Die Musik (1910) ist ähnlich groß und nutzt verwandtes Rotorange, Grün und Blau. Es verteilt fünf Figuren über einen Hügel, darunter einen stehenden Geiger und einen sitzenden Flötenspieler. Doch die Körper sind getrennt. Statt einander in einen Ring zu ziehen, scheinen sie einzeln in Spiel, Gesang oder Zuhören versunken. Die Eremitage setzt die vergleichsweise stille Musik direkt gegen den dynamischen Tanz. Im Treppenhaus konnten Bewegung und Sammlung einander ergänzen.^[2][10]

Deutlicher wird der Vergleich durch das Verbindende. Im Tanz tragen Hände Kraft von Körper zu Körper. Selbst die untere Beinahelücke fällt auf, weil der Ring Kontakt braucht. In der Musik verbinden Farbe, Boden und Zuhören körperlich getrennte Menschen. Beide Tafeln sind ähnlich sparsam, behandeln gemeinschaftliche Tätigkeit aber nicht gleich. Tanz wird durch Zirkulation sichtbar, Musik durch Abstände und Ruhe.^[2][10]

Schtschukins Konzerte verbinden das Musikthema mit dem Hausleben; Tanz liefert den energischen Eintritt in Matisses gedachten Ablauf. Dennoch berichtet keine Leinwand von einem Abend in den Sammlerräumen. Tänzer haben weder benannte Partner noch Kostüm, Musiker keine bestimmte Partitur. Die vereinfachte Welt gehört zur dekorativen Vorstellung des Auftrags, nicht zur dokumentarischen Illustration. Dieses gemeinsame Ziel hält die verschiedenen Handlungen als Paar zusammen.^[5][10]

Wie reagierten Publikum und Schtschukin 1910?

Vor der Reise nach Moskau wurden Tanz und Musik im Pariser Salon d’Automne 1910 gezeigt. Einige Kritiker und Besucher reagierten feindselig. Kostenevichs Studie zur Sammlung verzeichnet, dass Schtschukin in der Kontroverse kurz von der Annahme zurücktrat, dann aber umschwenkte. Beide kamen ins Haus. Das erklärt mehr als anfängliche vorbehaltlose Liebe oder Ablehnung: Die Gemälde prüften selbst einen aktiven Förderer Matisses.^[5]

Die Reaktion betraf gerade die heute unverwechselbaren Eigenschaften. Die Figuren sind riesig, nackt und vereinfacht; Farben werden nicht zu gewöhnlichem Fleisch und atmosphärischer Ferne gemildert. Wer akademische Anatomie oder eine Erzählung erwartete, konnte das als Konfrontation erleben. Das anzuerkennen beweist keine sorglos gemalten Körper. Der MoMA-Bericht zur verwandten Fassung von 1909 zeigt Matisses eigenes Verständnis von Detailreduktion als Mittel zu unmittelbarem Rhythmus und Leben.^[3][5]

Das fertige Werk erreichte seinen vorgesehenen Ort. Die Eremitage verortet das Paar auf Schtschukins Moskauer Treppe und führt den Tanz seit 1910 in seiner Sammlung. Später ging er durch das Moskauer Museum für moderne westliche Kunst und kam 1948 in die Eremitage. Das Schtschukin-Sammlungsarchiv nennt als dazwischenliegendes Verstaatlichungsdatum den 5. November 1918. Diese Einträge erklären den Weg eines französischen Bildes für ein privates russisches Haus zum öffentlichen Museumswerk in St. Petersburg.^[1][2][11]

Der Ortswechsel veränderte auch die Betrachtung. Auf der Treppe begegnete man dem Bild im Gehen und der Musik im selben Programm. Im Museum kann man vor einem Einzelobjekt bleiben und Reproduktionen anderer Fassungen vergleichen. Beide Erfahrungen sind berechtigt; der architektonische Zweck erklärt aber Maßstab und kühnen, schnell lesbaren Aufbau. Der Katalog verankert das Objekt mit Maßen und Inventar, selbst wenn Reproduktionen in Ausschnitt und Farbe abweichen.^[1][2]

Was wissen wir über die erste Installation?

Das Treppenhaus ist belegt; jede Sichtlinie sicher zu rekonstruieren ist schwieriger. Kostenevich untersucht Form und Enge des Hauses und vermutet, nur zwei riesige Tafeln hätten befriedigend Platz gefunden. Das erklärt mit, warum die breitere Dreiteilung zur Zweierinstallation wurde. Die vorgeschlagene genaue Anordnung beruht jedoch auf Deutung baulicher Zeugnisse und unvollständig erhaltener Korrespondenz. Deshalb sollte man sagen, dass Tanz und Musik für das Moskauer Haus entstanden und dort hingen, ohne ihre ursprüngliche Position zentimetergenau zu beanspruchen.^[2][5]

Diese Ungewissheit mindert nicht die Bedeutung des Ortes. Schon die Breite des Tanzes hätte viel von einer Treppenabsatzwand besetzt. Die Körper waren ungefähr im Maßstab der durchs Haus gehenden Menschen zu erleben, ohne deren Porträts zu sein. Die rote Kette ließ sich aus der Ferne erfassen und beim Näherkommen abschnittsweise verfolgen. Die Musik bot ein weiteres großes Feld auseinandergerückter Körper. Der Austausch zwischen kreisender und ruhiger Gruppe bleibt auch bei unvollständigem Hängeplan sinnvoll.^[1][2][5]

Leicht verwechselt man auch spätere Museumspräsentation mit dem ersten Blick des Auftraggebers von 1910. Museen können beide Werke zusammenstellen und den Auftrag erläutern; Wände, Beleuchtung und Abstand unterscheiden sich aber vom Haus Schtschukin. Reproduktionen entfernen noch mehr Kontext. Sicher historisch sind Auftrag und Paar; die formale Aussage kommt aus den Gemälden. Die Trennung nutzt den ursprünglichen Ort zum Verständnis, ohne einen erfundenen Rundgang durch das Haus zu bauen.^[1][2][5]

Ist das Barnes-Wandbild eine weitere Fassung?

Mehr als zwanzig Jahre später kehrte Matisse zur Tanzaufgabe zurück, als Albert C. Barnes ein Galeriewandbild bestellte. Der Tanz der Barnes Foundation entstand für einen genauen Ort: über drei Türen, unter gekrümmten Deckenbögen. Das Museum datiert die endgültige Arbeit auf 1932–33 und beschreibt drei eingepasste Leinwände. Längliche, stürzende Figuren antworten auf Öffnungen und Bögen anders als die rechteckige Schtschukin-Tafel.^[4]

Die Wiederkehr zeigt dauerhaftes Interesse. 1910 ordnete Matisse fünf verbundene Körper im Freiluftreigen über einem Hügel. Für Barnes musste er auf viel unregelmäßigere Wandfläche reagieren und erfand andere Bildbewegung. Das spätere Wandbild ist kein dritter Zustand desselben Auftrags. Förderer, Datum, Ort, Planung und physischer Aufbau waren verschieden. Der gemeinsame Titel lädt zum Vergleich unterschiedlicher Raumantworten ein, nicht zum Verschmelzen ihrer Geschichten.^[1][4]