Porträt von Madame Matisse (1913)

Henri Matisses Porträt der Frau des Künstlers zeigt Amélie Matisse in einem Stuhl mit hoher Lehne. Ein dunkler, geschmückter Hut krönt ihr blasses Gesicht; Mantel und Rock gehen in eine kühle blauviolette Umgebung über, während schmale orangegelbe Partien neben den Armen aufleuchten. Die Staatliche Eremitage bestimmt das Bild als Öl auf Leinwand von 1913, mit den Maßen 146 × 97 cm, unten rechts signiert und unter Inventarnummer 9156 geführt. Der geläufige Titel Porträt von Madame Matisse bezeichnet dasselbe Werk. Eine einzelne Sitzfigur füllt fast die ganze Höhe der senkrechten Leinwand; Frau und Umgebung fügen sich dennoch nicht zu einem herkömmlichen, gleichmäßig beleuchteten Bildnis. ^[1]

Die Eremitage nennt einen ungewöhnlich genauen Entstehungsort: Matisse malte das Porträt im Garten in Issy-les-Moulineaux bei Paris im Sommer 1913. Das überrascht vielleicht, wenn man bei einem Gartenporträt detailliert beschriebene Blätter, Blumen und Sonne erwartet. Hier herrschen Blau und Violett im Hintergrund. Ein geschwungener Stuhl, der Körper der Dargestellten und wenige kräftige Kanten tragen das Bild. Matisse behielt die Sitzung im Freien bei, ließ Farbe und Form die Szene jedoch anders ordnen als eine wörtliche Gartenansicht. ^[1]

Dies ist ein anderes Gemälde als das bekanntere Kopenhagener Bild von 1905, Porträt von Madame Matisse (Der grüne Streifen). Das frühere konzentriert sich auf Amélies Gesicht mit auffälligem grünem Band; die Eremitage-Leinwand zeigt sie acht Jahre später als ganze Sitzfigur. Diese Seite erzählte einst unter dem Titel von 1913 die Geschichte des Bildes von 1905. Stuhl, Kleidung und Maßstab machen den Unterschied unmittelbar sichtbar und eröffnen die interessantere Geschichte dessen, was Matisse 1913 versuchte. ^{[1] [2]}

Was sehen wir im Porträt von 1913?

Amélie sitzt frontal, den Kopf leicht geneigt und den Blick eher gesenkt oder knapp am Betrachter vorbei als entschieden nach außen gerichtet. Ein dunkler Hut aus gerundeten Schlaufenformen sitzt über dem Gesicht. Ein kleiner heller, rosafarbener Akzent unterbricht die dunkle Masse. Das Gesicht ist blass blauweiß, von dunklem Haar und Kragen begrenzt. Augen, Nase und geschlossener Mund sind die deutlichsten Gesichtszüge. Matisse gibt ihnen weder Tiefe noch abgestufte Modellierung eines herkömmlichen Gesellschaftsporträts. Die Züge bleiben genau genug für eine erkennbare Person, während große Kleidungs- und Hintergrundflächen das Bild bestimmen.

Der Stuhl eignet sich als Ausgangspunkt für die Komposition. Seine gerundete Lehne steigt hinter Amélies Schultern und Kopf auf. Rechts aus Betrachtersicht erscheinen Latten oder schmale Stäbe, links ein breiter geschwungener Rand. Das Möbel erklärt die Sitzposition und verhindert ein durchgehend ununterschiedenes blauviolettes Feld. Seine grünlichen und bläulichen Umrisse wiederholen zugleich die Farben des umgebenden Raums. Es ist erkennbarer Gegenstand und ein Gefüge von Linien, die das Porträt zusammenhalten.

Amélies Mantel ist dunkel violettblau, mit schwarzem Kragen beiderseits eines blass türkisfarbenen Mieders oder einer Bluse. Die Revers lenken den Blick vom Gesicht abwärts und öffnen sich um die helle Mitte. Orangegelbe Striche gliedern die Kanten, besonders links aus Betrachtersicht und am rechten Ärmel. Gegenüber dem kühlen Hauptkörper sind diese warmen Streifen schmal, doch ihr Kontrast macht den Umriss ungewöhnlich lebhaft. Sie trennen die Arme von Stuhl und angrenzendem Grund, ohne jede Kante gleichmäßig zeichnen zu müssen.

Unten steigt ein gebeugtes Knie als große runde Form auf. Es unterbricht den langen Fall des Mantels und gibt dem Sitzkörper eine bestimmte Haltung statt der Gestalt einer abstrakten Stoffsäule. Eine Hand und ein Arm erstrecken sich nach links unten; rechts unten ist eine weitere Hand zu erahnen. So verteilt sich der Körper über die Leinwand, obwohl das Gesicht am genauesten ausgeführt ist. Das Auge wandert vom Hut zum Gesicht, durch Kragen und helles Innengewand, um Knie und Hände herum und zurück zum umschließenden Lehnenbogen.

Die Anordnung ist offener und asymmetrischer als eine schlichte Mittelsilhouette. Der Hut sitzt hoch, der Stuhl wölbt sich dahinter, der linke Arm reicht zum Rand und das Knie drängt von unten aufwärts. Die leuchtenden orangegelben Partien gleichen sich nicht als identische Seitenstreifen aus. Matisse wiederholt genug, um die Figur zusammenzuhalten, lässt aber jede Körperseite anders auf das umgebende Blau treffen. Darin liegt ein Teil der Energie: Eine scheinbar ruhige Sitzung entsteht aus Kanten, die das Auge über die Leinwand bewegen.

Warum wirkt der Garten blau?

Der Garten als Entstehungsort stammt aus dem Sammlungskatalog der Eremitage, nicht aus dem Versuch, Pflanzen auf einer kleinen Reproduktion zu bestimmen. Hinter Amélie liegt vor allem blaufliederfarbener und violetter Raum, mit feinen Wechseln statt klar kartiertem Rasen oder Blumenbeet. Der Künstler konnte eine Person draußen malen, ohne alles zu bewahren, was eine Kamera festhielte. Entscheidend ist die Figur innerhalb eines verbundenen Farbfeldes. Der Stuhl liefert eine räumliche Angabe; das benachbarte Blau lässt sie instabil oder offen wirken. ^[1]

Mehrere Beziehungen halten das Feld zusammen. Der kühle Hintergrund reicht an Schultern und Hut heran, ähnliche Töne erscheinen im Mantel. Grünliche Stuhllinien treten hervor und lösen sich fast im umgebenden Blau auf. Orangegelbe Bänder schneiden besonders kräftig zwischen Gewand und Umgebung. Gesicht und innere Bluse sind heller als ihr Umfeld und werden ohne Scheinwerfer oder ausgeführten Horizont zu Blickpunkten. Amélie sitzt erkennbar an einem Ort, doch dieser verdichtet sich zu Farbe, die zugleich ihrer Kleidung gehört.

Das Blau muss kein genauer Bericht über Himmel, beschattetes Laub oder eine Hauswand sein. Solche Freiluftassoziationen sind möglich, doch das Bild legt keine als wörtlichen Gegenstand fest. Ebenso fehlt hier ein Beleg für verschlüsselte Gefühle in der Farbe. Eine besser begründete Lesart folgt dem, was Blau bewirkt: Es verbindet Stuhl, Hintergrund und Kleidung, hebt helles Gesicht und Mieder hervor und lässt warme Zeichen kräftig trennen. Der Garten ist Matisses Arbeitsort, während die Leinwand ihn als geordnetes Farbfeld darstellt.

Matisse erkundete Issy in jenem Sommer auch in anderen Werken. Das MoMA datiert Das blaue Fenster auf den Sommer 1913 und verortet den Blick im Schlafzimmer von Henri und Amélie, durch Bäume zum Atelier. In diesem eigenständigen Bild verbindet Blau Dinge, Himmel und Gebäude. Ort und Datum erlauben einen nützlichen Vergleich: Dort verwandelt Blau eine Zimmeraussicht, hier umgibt es die Sitzfigur und dringt teilweise in sie ein. Das Fensterbild ist weder Studie für dieses Porträt noch Dokument genau jener Gartenecke, in der Amélie saß. ^[3]

Auch die Größe verändert die Farbwahrnehmung. Mit 146 cm Höhe im Eremitage-Katalog überragt es eine kleine Kopfstudie erheblich. Vor Amélies gemalter Figur lässt sich die Spanne zwischen Hut und angehobenem Knie, Lehnenoberkante und Händen am unteren Rand empfinden. Das blauviolette Feld nimmt großen Raum in dieser Begegnung ein. Es ist mehr als Leere hinter einem Gesicht: Es trägt wesentlich zur körperlichen Gegenwart des Gemäldes bei. ^[1]

Brauchte das Porträt mehr als 100 Sitzungen?

So berichtet es der Katalog der Eremitage. Er erzählt von Matisses Antwort an den Kritiker Walter Pach, der aus der ungehemmten Malweise eine schnelle Ausführung ablas. Matisse erwiderte, es habe mehr als 100 Sitzungen gebraucht. Das ist eine im Museumsbericht überlieferte Künstleräußerung, kein Protokoll einzeln datierter Termine. Sie zeigt, wie unzuverlässig eine freie oder schnelle Erscheinung als Beleg für die tatsächliche Arbeitsdauer ist. ^[1]

Der Bericht hilft besonders, weil viele Zeichen im fertigen Bild direkt wirken. Stuhlstäbe, breite Gewandpartien und kräftige warme Bänder scheinen ohne Zögern gesetzt. Viele Sitzungen können jedoch zu unmittelbar wirkenden Bildern führen. Das wiederholte Überdenken von Blau, Grün, dunklem Violett und Orange kann ebenso viel entfernen wie hinzufügen. Die Eremitage liefert keine technische Folge von Fotografien oder Farbschichten dieses Werks; wir können nicht jede Änderung rekonstruieren. Die berichteten Sitzungen belegen den Abstand zwischen sichtbarer Malweise und der dafür investierten Zeit.

Amélies Rolle als Person, die dafür Modell saß, ist wesentlich. Ihr Körper war mehr als Anlass für Farbformen. Stuhl, Knie, Kleidung und Gesicht bleiben spezifisch genug, um ihre Gegenwart in der gesamten Komposition zu sichern. Zugleich dürfen „mehr als 100 Sitzungen“ weder einen erfundenen Tagesablauf noch den Nachweis ausschließlich im Freien abgehaltener Termine begründen. Der Katalog nennt den Sommergarten, kein tägliches Tagebuch. Am ehesten lässt sich folgern, dass das Bild anhaltende Arbeit von Matisse und anhaltende Beteiligung von Amélie verlangte. ^[1]

Die Eremitage vermerkt, Matisse selbst habe das Porträt mit dem Beginn einer langen Phase harter Arbeit verbunden. Die Bemerkung gehört zu ihrer Erklärung dafür, dass er 1913 relativ wenige Leinwände vollendete. Daraus folgt weder dieselbe Methode für jedes spätere Gemälde noch sein letzter Einsatz kräftiger Farben. Schon dieses Bild zeigt, wie eine locker wirkende Anordnung aus langen Entscheidungen über Figur, Stuhl und Feld entstehen kann. ^[1]

Was geschah im Salon d’Automne von 1913?

Laut Eremitage-Katalog war das Porträt Matisses einziges Werk im Salon d’Automne jenes Jahres. Es erschien schlicht als Porträt. Dieser Ausstellungstitel verrät weniger als das spätere Porträt der Frau des Künstlers des Museums oder das geläufige Porträt von Madame Matisse. Ein Salonbesucher begegnete Farbe, Format und Modell ohne Titel, der eine bestimmte Geschichte über Matisses Ehe ankündigte. ^[1]

Diese Präsentation von 1913 ist von der berüchtigten Aufnahme im Salon d’Automne 1905 zu unterscheiden, die mit dem Aufkommen des Fauvismus und einem anderen Amélie-Bild, Frau mit Hut, verbunden ist. Auch macht sie das Werk von 1913 nicht zu einer Ausstellung des Kopenhagener Grünen Streifens. Das spätere Bildnis entstand, als Matisse bereits viele Hauptwerke geschaffen, ausgestellt und verkauft hatte. Es wiederholt keinen früheren Skandal. Ein einziges anspruchsvolles Porträt nach langen Sitzungen auszustellen lenkt vielmehr darauf, wie er ein vertrautes Motiv weiter überdachte. ^{[1] [2]}

Der Pach-Bericht der Eremitage schärft diesen Punkt. Pach las scheinbare Spontaneität aus der Oberfläche, Matisse antwortete mit der Zahl der Sitzungen. Öffentliche Ausstellung lud zu schnellen Stilurteilen ein; der Künstler beschrieb eine andere Erfahrung des Herstellens. Beide Reaktionen gehören zur frühen Aufnahme, sind aber verschiedene Arten von Belegen. Wir können benennen, welche Prozessbeschreibung das Museum von Matisse überliefert; Pachs erster Eindruck beweist keine rasche Ausführung. ^[1]

Wie verhält es sich zum Grünen Streifen?

Das Bild von 1905, Porträt von Madame Matisse (Der grüne Streifen), in der Nationalgalerie Dänemarks bietet den deutlichsten Vergleich mit demselben Modell. Das SMK beschreibt ein kleines Ölbild in Brustansicht von 40,5 × 32,5 cm mit auffälligem grünem Streifen im Gesicht. Das Eremitage-Werk von 1913 ist viel größer und zeigt eine Sitzfigur in Stuhl und farbiger Umgebung. Die Titel lassen sich leicht verwechseln; Daten, Maße, Sammlungen und bildnerische Fragen halten sie auseinander. ^{[2] [1]}

Im früheren Werk trägt das Gesicht ein auffälliges Farbband, und der Blick konzentriert sich darauf, wie die kontrastierenden Seiten dennoch Ähnlichkeit bilden. 1913 sind Amélies Gesichtszüge vergleichsweise ruhig und blass. Kräftige Farbe ist in Kleidung, Stuhl und umgebenden Raum gewandert. Orangegelbe Armkanten, türkisfarbene Mitte und durchgehend blauvioletter Grund beziehen Körper und Umgebung in den Bildaufbau ein. Das vergleicht sichtbare Lösungen; es behauptet keinen vollständigen, endgültigen Wechsel von einem Stil zum anderen.

Der Maßstabsunterschied verändert das Erlebnis ebenfalls. Die kleine SMK-Leinwand fordert nahes Hinsehen auf ein Gesicht. Die hohe Eremitage-Leinwand lässt den Blick eine ganze Sitzhaltung abwärts und um den umschließenden Stuhl verfolgen. Beide zeigen Amélie, doch 1913 erhält sie einen Ort im Raum, auch wenn Farbe diesen verwandelt. Bei zwei Werken eines Künstlers mit demselben Modell und fast identischem geläufigem Titel hilft es, jedes an seinen eigenen Katalogeintrag zu binden und dann die tatsächlich sichtbaren Oberflächen zu vergleichen. ^{[1] [2]}

Das spätere Bild als einfache Korrektur eines empörenden Jugendwerks zu lesen wäre falsch. Die von der Eremitage berichteten über hundert Sitzungen belegen überlegte Aufmerksamkeit 1913; auch das SMK beschreibt Farbe und Licht von 1905 als sorgfältig geordnet statt zufälliger Provokation. Dazwischen veränderten sich Matisses Maßstab, Schauplätze und Methoden. Der Vergleich macht dies greifbar: vom geteilten Gesicht im engen Ausschnitt zu Sitzkörper, geschwungenem Stuhl und fast durchgehendem blauen Feld. ^{[1] [2]}

Wie gelangte das Bild in die Eremitage?

Die Eremitage nennt einen knappen Weg. Sergei Schtschukin besaß das Porträt in Moskau bereits 1913 oder 1914. Später gehörte es dem Moskauer Museum für moderne westliche Kunst und gelangte 1948 in die Staatliche Eremitage. Die Unsicherheit des ersten Datums zählt: Der Katalog entscheidet sich für den Erwerb des Sammlers nicht zwischen beiden Jahren. Das Schtschukin-Sammlungsarchiv führt unabhängig dasselbe Porträt von 1913 unter seinen Matisse-Bildern und nennt die Eremitage als heutigen Standort. ^{[1] [4]}

Der Titel wechselte auf diesem Weg: Porträt im Salon, Porträt der Frau des Künstlers im englischen Eremitage-Katalog und häufig Porträt von Madame Matisse. Das sind Namen einer Leinwand von 1913, keine Belege für drei Porträts. Matisse malte allerdings weitere Amélie-Bildnisse, darunter das Kopenhagener. Datum, Inventar, Maße und das Bild der im Garten Sitzenden lösen die Mehrdeutigkeit des bloßen Namens. ^{[1] [2]}

Hier gelten die 146 × 97 cm der Eremitage. Ein gesondertes Schtschukin-/Westkunst-Museumsarchiv nennt für dieselbe Inventarnummer genauer 146,8 × 97,5 cm. Diese Katalogvariation begründet keine zwei Werke. Das Maß des Eigentümerkatalogs als öffentliche Identifikation bietet einen stabilen Bezug und erkennt zugleich die feinere Angabe einer anderen dokumentierten Quelle an. ^{[1] [5]}

Die Leinwand orientiert auch zwischen weiteren Issy-Bildern. Das Rosa Atelier zeigt Matisses Arbeitsumgebung 1911; das eigenständige Blaue Fenster des MoMA blickt 1913 vom Familienschlafzimmer zum Atelier. Keines zeigt den Gartenplatz von Amélies Porträtsitzung. Zusammen zeigen sie die wiederholte Auseinandersetzung mit Wohn- und Arbeitsorten bei veränderten Beziehungen zwischen Architektur, Möbeln, Figur und Farbe. Das Gemäldeverzeichnis verbindet diese Gegenstände, ohne ihre Orte zu verwechseln oder ein Bild zur Illustration eines anderen zu machen. ^[3]